“流动的传统”：“新时期”与中国电影学派的起源

2020-08-28杨毅

粤海风 2020年1期

杨毅

2016年中国电影学派作为一种理念的提出，不仅促成了电影理论的自我更新，还成为电影学界新的学术生长点：有关中国电影学派的探讨可谓如火如荼，并且涌现出大量的研究成果。贾磊磊认为，中国电影学派的构成，“致力于建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系‘三位一体的宏伟大厦，它是一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体建构战略”。[1] 中国电影学派“是由理论体系、实践创作和人才培养三部分构成的，具有‘来自中国、体现中国、代表中国电影创研体系”[2]。“我们要义无反顾地举起‘中国电影学派的大旗，就在于它是中国电影创作和产业发展实践的需要，也是克服当下电影界出现的某种‘去中国化‘去思想化‘去价值化思想，尤其是‘去中国化倾向的需要。”[3]

从有关中国电影学派的论述来看，无论我们如何去界定中国电影学派的内涵，毋庸置疑的是，这一集学院知识生产与国家话语形象建构为一体的概念，从一开始就是以彰显“中国”为核心而建构起来的：“时代发展和近年电影起伏不定的趋势，让我们坚定了一种意识，即中国电影必须要确立自己的创作风格、研究风格、理论体系、符号体系，以及观众和批评家都有对某种体系的认同尊崇的名称。”[4] 尽管关于中国电影民族化的讨论自中国电影工业尚处于雏形期的20世纪二三十年代以来就从未中断过，但中国电影学派对于“中国”的强调却是在新时代中国电影工业高歌猛进的前提下提出，并被赋予了新的意义。换言之，中国电影学派中的“中国性”，其本身就带有某种“命名的焦虑”——尽管大国崛起时代的中国在国际上享有世界性大国的优势地位，但以中国电影为代表的现代文化工业却无法享有与之相匹配的国际影响力，特别是中国电影市场也从未像今天这样直面以好莱坞为首的世界市场的冲击。

倘若以“中国”作为想象的主体，全球化时代的“他者”则如梦魇般地纠缠萦绕于其中，睥睨古老而沉睡的“中国”。对于同样处于民族想象和全球话语中的中国电影学派而言，在当前置身全球电影工业的背景之下，重新思考“中国”与“世界”“民族”与“现代”之间的复杂关联，重新挖掘中国电影理论的传统，特别是重返中国电影学派起源的现场，无疑是当前建构中国电影学派理论体系所必不可少的一环。

在这里，重返中国电影学派的起源，并非是要对其做词源上的考察，而是将中国电影学派看作特定条件下夹杂于“中国”与“世界”，摇摆于“民族”与“现代”之间的一种认知装置和策略，其发生蕴含着自身面对多重矛盾所做出的策略性调整和转移。此外，中国电影学派作为一种“流动的传统”，也在建构对历史、当下和未来的认知。基于此，本文将中国电影学派的起源与新时期的历史相连，将“新时期”这一融合了多重矛盾与想象的场域，看作中国电影理论的独特发生期，并结合第四代导演的出现，具体阐释“新时期”与中国电影学派的发生，这对于当前建构中国电影学派具有重要的理论价值。

一、“新时期”与中国电影的“现代化”

之所以将中国电影学派的起源与新时期的历史相连，一方面是因为“中国电影学派的命名不是一个按题材分类、按类型组成的艺术流派，也不是一个按特定风格划分的创作团体”，“而是一个以电影的艺术品质为取向的、开放的历史体系”[5]；另一方面是因为有关中国电影“现代化”的论述要到新时期才出现——“这是一个中国电影工业从高度政治化范式向艺术化范式转变的过程。这是在将中国视为‘欠发达国家的想象中完成的：新时期正值中国从此前向世界资本主义体系脱嵌状态走出，重新‘走向世界。”[6]

正是在中国电影工业遭到严重破坏并远远“落后”于西方所引发的“内忧外患”的深刻焦虑中，新时期的中国电影才开启了一系列“现代化”的讨论和变革。

1979年7月14日和25日，《电影艺术》编辑部先后两次召开电影语言现代化问题座谈会，邀请电影界人士进行座谈。据杂志社的介绍，座谈会主要探讨了“电影语言的现代化与电影化的关系、电影语言是否存在新陈代谢、电影与戏剧的关系、内容与形式的关系等问题”[7]。而这次会议的召开显然是源于该杂志发表不久的《谈电影语言的现代化》一文所引起的关注。会议所讨论的问题在文中都有明确的对应，比如关于“电影与戏剧的关系”问题就是当时极为典型而颇具症候的探讨。回顾历史，在这一问题的讨论中，最先提出电影与戏剧是两种不同类型的艺术形式，应当将两者予以分离的是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》（《电影艺术参考资料》1979年第1期）和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》（《电影艺术》1979年第3期）。后者从“电影艺术的表现形式”入手，在梳理世界电影史上电影语言更新的基础上，探索“如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展，实现电影语言现代化的问题”，尤其是“有意地着重从戏剧对电影的影响，以及电影怎样逐步摆脱戏剧的影响成为独立的艺术这个角度着眼”[8]。此文一出，可谓一石激起千层浪，立刻在电影界引发热议。比如，在上文提到的座谈会上，青年导演黄健中对此文表示赞同，充分肯定了电影语言革新的必要性和重要意义。而反对者当推电影理论家邵牧君。他在《现代化与现代派》一文中认为这种从“旧”与“新”的分界着眼鼓吹“电影语言现代化”，强调电影语言的“迅速、激烈的新陈代谢”的逻辑“大有商榷的余地”。首先，邵牧君并不认为电影语言的现代化是“去旧更新”的过程：“在艺术表现技巧和手法（就电影而言，就是电影语言），总的来说并不存在一个以新代旧、新陈代谢的淘汰式发展过程。”其次，对于把“非戏剧化”当作电影语言现代化的标准的看法，邵牧君也并不认同：“非戏剧化，也就是反对以戏剧冲突来推动剧情发展从而突出人物性格特征的理论和实践，是同马克思列宁主义的美学原则格格不入的。”[9]

40年后的今天，重返新时期电影论争的现场，正如不少学者指出的，这些观点“有着逻辑上并不周全，而主要依赖特殊的社会文化语境来进行意会的成分”[10]，但对于“讲述话语的年代”而言，新时期电影却是一个以“电影”和“历史”为名的电影史的建构，其中蕴含了多重话语的交织。就《谈电影语言的现代化》一文而言，邵牧君反对此文的一個重要原因在于，张暖忻和李陀两人将电影语言的现代化与响应党中央“四个现代化”的号召相连：

“我国电影的电影语言必须变革、必须现代化的根本原因，还在于我们国家已经进入了一个新的时代。实现四个现代化，是一场极其深刻的大革命，它必然要在我国从经济基础到上层建筑、从意识形态到生活习惯，都引起极其广泛而又极其深刻的变化……这一切，必须要求文学艺术也相应地发生变化，而首当其冲的，就是电影。”[11]

但在邵牧君看来，“在全国人民响应党中央的伟大号召，意气风发地踏上四个现代化的新长征道路的今天，要求电影也来个现代化，似乎十分顺应潮流，殊不知科技问题与艺术问题是大有不同的”。[12] 邵牧君反对的是将电影语言现代化当作实现“四个现代化”的必要条件，反对把“非戏剧化”作为电影语言现代化的标准，反对把非戏剧化等同于“电影化”。然而在张暖忻、李陀两人那里，“四个现代化”—电影语言现代化—非戏剧化—电影化构成一种线性的逻辑连续性。事实上，尽管争论的雙方各执一词，但他们这里所说的“现代化”“戏剧化”“电影化”（也包括“文学化”）都带有明显的“讲述话语的年代”的意识形态，而并非是纯粹意义上的“本体论”和电影观念的探讨。“四个现代化”的表述最初由毛泽东于1959年末至1960年初完整、明晰地表达，此后又被毛泽东、刘少奇、周恩来等国家领导人多次提起。1964年底到1965年初召开的第三届全国人大一次会议上正式确定为国家发展的总体战略目标。1975年1月，在第四届全国人民代表大会第一次会议上，周恩来重申了第三届全国人大一次会议提出的分两步走、全面实现“四个现代化”的战略。[13] 事实上，在新时期初的电影界，“四个现代化”被反复提起，成为中国电影“与时俱进”的标志：当选为中国电影家协会主席的夏衍在中国电影工作者协会第二次代表大会上讲：“当前反映我国‘四化的作品怎么写？”“至于正面反映‘四化的大型作品，目前就先要从积累材料做起，到各地看看，要过一段时间才好写。”[14] 就连批评的讲话也不忘带上“四化”的口号：“这是和全国人民向‘四化进军的历史潮流不相适应的。”[15] 究其原因，这些表述明显是为了呼应1979年10月30日邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上将“实现四个现代化”作为“今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务”和“决定祖国命运的千秋大业”[16]。这时候再回过头来看《谈电影语言的现代化》，也就不难理解此文引发争论的原因——正是在“文革”结束并开始向现代化转型的社会思潮下，“强调‘现代化在电影领域的倡导极易于人们内心产生认同感”[17]，而这种“新陈代谢”的进化论无疑暗合了人们拥抱新时代的渴望。换言之，电影的“现代化”在呼应着意识形态领域的“现代化”的同时，后者也在根本上支配着前者的发生与发展。正如弗雷德·詹姆逊提醒我们不要忘记宏大叙事与文化文本之间的联系：“这些宏大叙事本身已经刻写在文本和我们关于文本的思考之中了；这些寓言的叙事所指构成了文学和文化文本的持续不变的范畴，恰恰是因为它们反映了我们关于历史和现实的集体思考和集体幻想的基本范畴。”[18]应该说，新时期关于电影“现代化”的讨论，与其说是电影观念和本体论的探讨，不如说是特定时期关于中国电影“向何处去”的求索和追问，更蕴含了中国电影人在社会转型期内的摇摆与纠结。

在新时期社会各界积极奔向“现代化”的氛围中，电影语言的现代化尽管只是问题的一个侧面，却也折射出新时期中国电影所处的政治空间，其内部充满了民族/现代、戏剧/电影所构成的认同与抵抗的张力。这时期的中国电影一方面要保持“民族风格的特点和独创性”[19]，另一方面又要“向世界电影艺术中一切好的、进步的东西学习”[20]。在中国电影现代化的诉求下，“民族化”“戏剧化”和“电影化”呈现出同一问题的不同版本。几乎在电影语言现代化讨论的同时，北京电影学院教师白景晟提出电影要“丢掉戏剧的拐杖”，之后电影理论家钟惦棐重提“电影和戏剧离婚”之说；还有张骏祥、张卫、郑雪来等电影导演和理论家围绕“电影与文学”的讨论——尽管双方各执一词，但整体的观点还是偏向于强调电影特性/电影化。这些争论表面上是围绕电影“本体论”的探讨，但却在没有电影美学的前提下“强调对电影特性的认识”[21]，本质上是转折期内如何看待中国电影的历史、当下，乃至未来。或许，问题的关键在于，新时期是否还需要依靠戏剧冲突来再现社会矛盾（阶级斗争），是否还需要遵循社会主义现实主义的美学原则来进行创作。在中国电影人急切地想要告别高度戏剧化、文学化的革命样板戏，特别是提防“戏剧”和“文学”继续附“电影”之身时，电影与戏剧、电影与文学的争论才显得如此激烈，而这也就不难理解为何电影表现真实的问题会再度浮出水面。反思“文革”时期“三突出”原则带来电影虚假化的结果是“强调写真实”，“反映我们丰富多彩的生活”[22]。在这些新观念和思潮的影响下，《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》等作品相继问世，带给人“一种耳目一新的感觉”[23]。

今天看来，新时期的“难题”在于它处于特殊历史的转折期与交汇点上。“文革”结束后，尽管“四人帮”得到清算，党的十一届三中全会已经召开，但人们依旧未能从“文革”的梦魇中完全醒来，甚至还停留在过去的思维模式中，更不要说建立起清晰的价值体系。就中国电影人的处境而言，他们同样处于个体的创伤记忆与时代的发展之间构成的尴尬境地之中。一方面，历史给中国电影人带来沉重的难以修复的创伤；另一方面，时代的进步发展又要让他们摒弃前嫌，“识大体，顾大局”[24]，不计较个人恩怨，这就要求电影人尽快与现实达成和解。“新时期”的“新”并非一种线性的叙事，它体现在电影语言、观念、形式和创作等方面的革新，也包括电影主体从工农兵到知识分子和普通人的转移，更意味着电影工业的转型和电影体制的转轨。新秩序的建立是从“革命中国”到“现代中国”的重大转型，是电影从“为工农兵服务”到“为社会主义现代化服务”做出的策略性调整。之后的不久，这种调整就显示出社会主义现代化道路上的诸多“难题”——“主旋律”的提出和娱乐片的讨论都是中国电影“现代化”进程中的表征，更是自身无法回避的时代难题。新时期的中国电影既要在现代化的长途中丢掉历史沉重的枷锁，又要保持自身的特色和定力，更要遭遇来自市场的无情痛击。种种迹象表明，中国电影的“现代化”既是中国电影工业发展的必然要求，也是新时期中国电影主体性确立的过程，尽管其中蕴含着艰难的蜕变。

二、第四代导演的主体意识与中国电影学派的起源

新时期作为中国电影学派的起源，体现在电影观念、形式、语言、创作等多个层面上的革新。如果说有关电影语言现代化的讨论作为电影观念和形式上的变革的话，那么第四代导演的出现则是新时期构建中国电影学派在创作上的初次探索。尽管第四代导演在中国影坛上持续的时间不长，群体间的风格差异较大，其锋芒也被接踵而至的第五代导演所掩盖，但它却“改变了中国电影的叙事生态和影像生态，开启了中国电影美学形态的现代化转型”[25]。

在最初对第四代导演的研究中，他们普遍被认为具有“探索性”和“创新意识”：“中国电影的艺术殉道者们执着于他们的理想，在走向世界的轨迹上艰难地跋涉，终于翻开了探索性艺术电影的崭新一页。”[26]“在人们的印象里，探索性影片是和第五代导演联在一起的。其实这个印象并不正确……如若總论探索性电影，它们的第一个应是吴贻弓的《城南旧事》，就是说，探索性电影诞生在第四代导演群落中。”[27] 当然，强调第四代的探索性并非空穴来风，其中蕴含着20世纪80年代末期中国电影所处的深刻的主体性焦虑——一方面，由于电影票房的江河日下，中国电影不得不开启产业化改革，其结果是商业竞争的加剧和影片质量的下降；另一方面，中国电影不但依旧处于国际影坛的边缘，而且存在着严重的信息不对称。一个颇具代表性的案例是：《城南旧事》在全国仅仅卖出了173个拷贝，远低于同时期的《少林寺》的624个拷贝数。并且，《城南旧事》起初“被认为不是拍电影的材料”，只有当其在马尼拉国际电影节上获奖时，中国电影人才幡然醒悟，发现“我们也有闪光夺目的宝石”。在中国电影空前面对自身主体性焦虑的时候，第四代的探索性就具有了别样的意味。

1990年2月6日，《电影艺术》编辑部召开“第四代导演研讨会”，集中研讨第四代导演——此时距离第四代导演主导影坛的年代已过去数年，第五代导演早已横空出世。事实上，早在1985年，《电影艺术》就为初上影坛的《一个和八个》《黄土地》等召开“青年导演摄影研讨会”；1988年9月，“规模更大、学术准备更充分”的“中国新电影研讨会”又在京西卧佛寺饭店召开。[28] 由此看来，相比于第五代导演受到的强烈关注，第四代导演的确是“没有神话庇护的一代”[29]。胡克干脆将第四代导演定义为“在‘文革之后第五代出现之前开始独立执导影片的中年导演”。[30] 事实上，“这种以电影世家为原型建构的代际谱系中，是先有第五代，再在此基础上向前追溯的过程中完成的，是先有儿子，后有父亲和中国电影的‘家谱”。[31] 有学者回忆道：“自1984年以来相当一段时间，第四代导演的作品在社会舆论和影评界那里默默无闻，大有销声匿迹之势。而后，当电影理论逐渐走向纯思辨，当舆论和电影批评对第五代导演及其作品的热情逐渐下降，第四代导演及其作品的声望才又重新有了渐次的回升。”[32]

正因如此，处于第三代和第五代夹缝中的第四代导演往往被认为是“承前启后”的一代，而其自身的复杂性则处于被遮蔽的状态。换言之，第四代导演的命名方式也同第四代导演本身一样具有某种“追认”乃至“偶然”的意味。因此，问题的关键不在于如何去定义第四代导演，而是思考为何第四代导演会处于今日的这种尴尬境地。

或许，陈犀禾将第四代整合进“新电影”的做法，为我们研究第四代导演与中国电影学派提供了另一种思路。陈犀禾所说的“新电影”泛指“从20世纪70年代末到80年代中包括第四代‘电影语言创新浪潮和第五代‘影像美学在内的一系列中国电影形式和艺术创新的现象”。更重要的是，新电影的现象并非由几个导演和电影组成，而是来自社会和历史各个方面的整体力量，“它和当时中国整个的文化和政治相关，和整个时代氛围相关”。[33] 事实上，这种将第四代和第五代统称为新电影的做法其实是针对上文提到的“中国新电影研讨会”的补遗。尽管同样遵循着“追认”的逻辑，当电影理论家赋予第五代以“新电影”之时，他们有意无意地忘记了作为“父一代”的第四代导演的开创性价值，而这种“遗忘”本身就颇具症候。正如哈布瓦赫在《论集体记忆》中强调个体记忆被社会建构一样：“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”[34] 就当时的中国电影而言，时代发展的要求迫使他们“遗忘”掉历史的伤痕，甚至也要求他们连带性地“遗忘”与“伤痕”有关的一切，其中就包括在“伤痕”中成长起来的父辈。人们虽然无法从根本上抹除这段痛苦的回忆，但只能以“选择性记忆”的方式祭奠这段并未走远的“历史”。即便我们去考察第四代导演的创作实绩，也很难在思想层面得到突破性的结论。这种夹杂着社会历史和精神分析的情结，使得急切想要挣脱“父之名”的第五代导演迅速占据了影坛的话语权。

相比之下，戴锦华看待第四代导演的方式则更为历史化。在《斜塔：重读第四代》《断桥：子一代的艺术》等文章中，戴锦华借用精神分析批评和社会历史批评等方法分析第四代导演在内的电影导演的代际谱系。她不仅关注第四代导演出现的社会历史背景，也关注创作者个体的生存经验。由于第四代导演面对历史伤痕带有难以割舍的情感，这使得他们的突围成了“在逃脱中落网”，就连他们汲取的资源也是传统人道主义理想和转译后的巴赞纪实美学的结合。在第四代导演后期的作品中，“一方面是传统道德体系的仇恨、厌恶，另一方面却是对工业化、商品化进程所感受的惶恐和轻蔑”。[35] 这似乎从侧面再次证明了第四代导演面对历史灾难与伤痕的记忆修辞术——这里不只有“为了忘却的集体记忆”，还要加上传统文人保持“尊严”的最后一点体面。

不妨说，第四代导演在他们最美好的时光里落下了最痛苦的记忆，又在最痛苦的记忆里想象自己最美好的时光。遭遇了重大社会难题的第四代导演以自己的方式回应着一切的激变，以致他们都忘记了是在祭奠自己的青春，还是祭奠这个变幻莫测的世界。在世界波谲云诡的同时，第四代导演也在暗潮涌动，尽管他们自始至终都在寻求两者律动的合一。相应的，第四代导演的主体意识也在这种内外力量的碰撞之下产生、变异和消解。作为中国电影学派起源的一个侧面，第四代导演的实践突出体现了中国电影如何处理自身历史伤痛与记忆的问题。

三、中国电影学派：“流动的传统”

新时期有关电影观念的探讨和第四代导演的出现，无疑是介入“新时期”与中国电影学派发生的有效路径。而作为理论体系和认知装置的中国电影学派，其自身作为“流动的传统”，也在建构我们对历史、当下和未来的认知。自1979年“电影语言的现代化”被提出以来，尽管其自身呈现出多种表现形式，但自新时期以来，中国电影的“现代化”始终以或显或隐的状态浮现或迭出，始终在观念或创作上成为中国电影人挥之不去的梦魇。只不过，今天所说的“现代化”不再只是激进改革年代下单一指标的历史回声，而变成了大国崛起时代的政治、经济、文化、社会等多领域全方位的互动和阐发。相比于新时期对于“现代化”的偏执和迷恋，今天的中国电影在转型过程中有了更为广阔的视野和明晰的参照。中国电影要想在世界市场上发出“另类之声”，亟需面对全球电影工业体制做出相应的调整，就必然要破除包括产品、运营在内的诸多体制性障碍，为电影工业营造良好的生态环境。因此，中国电影学派的提出就不仅是挖掘中国电影自身艺术传统的问题，还包括中国电影在全球市场冲击下的主体性问题。毕竟，全球化时代的电影工业在全方位挤压本土文化的同时，又会要求另一种民族化的文化想象。近年的《战狼2》《红海行动》以及《流浪地球》无不证明了这种全球化时代的新的民族想象——前者以国家主义和民族主义为底色，将个人英雄主义融入主旋律类型片之中；后者则在“人类命运共同体”的感召下，开启了中国电影的全球叙事。事实上，无论从哪个角度讲，大国崛起时代的中国电影都将在新的机遇里寻求更为广阔的发展。对于今日之中国电影而言，亟需明确的是其自身在世界电影版图中所处的具体位置，特别是历史化地看待中国与世界、现代与民族，而非一味地强调中国特色与中国故事，狭隘地强调民族主义。从这个角度说，中国电影学派作为一种“流动的传统”，仍然是有待建构的未竟的事业，它必然随着时代的发展而不断增加新的内涵，而这些都值得我们去期待。

（作者单位：北京师范大学珠海校区）

注释：

[1] 贾磊磊：《中国电影学派建构的反向命题》，《电影艺术》，第22页，2018年02期。

[2] 侯光明，支菲娜：《构建“中国电影学派”——侯光明访谈》，《电影艺术》，第109页，2018年02期。

[3] 侯光明，支菲娜：《构建“中国电影学派”——侯光明访谈》，《电影艺术》，第110页，2018年02期。

[4] 周星：《建构中国电影学派：传播视域的概念探究与其适应性〉，《现代传播》，第70页，2017年11期。

[5] 贾磊磊：《中国电影学派建构的反向命题》，《电影艺术》，第20—21页，2018年02期。

[6] 李飞：《“想象中国”与中国电影学派的发生》，《北京电影学院学报》，第20页，2019年05期。

[7] 《本刊召开电影语言现代化问题座谈会》，《电影艺术》，第52页，1979年05期。

[8] 张暖忻，李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》，第40—52页，1979年03期。

[9] 邵牧君：《现代化与现代派》，《电影艺术》，第33—40页，1979年05期。

[10] 陈晓云：《旧文重读：“电影语言的现代化”与电影本体的再认识》，《当代电影》，第19页，2019年01期。