王沥沥

本世纪初，著名音乐理论家赵宋光先生提出了建设“新世纪中华乐派”的主张，一时间引起了广泛热议。音乐界的有识之士纷纷发表看法，对中国音乐未来百年的发展投以世纪性的深情目光。赵宋光认为，建设新世纪中华乐派是在经历了一个世纪的中西音乐文化交流和新旧世纪转接的大背景下所产生的一种文化自觉，是时代发展的需要，充分体现出中国传统音乐文化作为一条奔腾不息的大河的不断延伸，是奔向新世纪、展现新面貌的需要，也是世界多元文化格局建设态势的需要。[1]

“中华乐派”这一概念的提出无疑体现了富有民族情怀的音乐人对中国音乐未来发展的深刻思索与美好期盼，它其实也是中国新音乐长久以来的历史憧憬，是世纪交迭时刻对这一历史憧憬做出的响亮回应。回望中国音乐近一个世纪以来走过的道路，其实音乐家们很早就开始了类似的文化思考和音乐实践，例如20世纪初学堂乐歌的代表人物曾志忞、梁启超，以及民国时期的著名作曲家黄自、萧友梅就曾经提出过“中国新音乐”“中国强力集团”“中国乐派”“民族乐派”等主张，他们的音乐作品更是对这一主张的有力印证。应该说，在建设中华乐派的道路上，音乐家们从未停止思考和探索，而在这批早期的中华乐派践行者当中，刘天华是最为杰出的代表之一。

20世纪载入史册的中国作曲家当中，刘天华是唯一一位被史学家们尊为“国乐大师”的人，这源自他毕生对国乐的热爱与巨大贡献，是他把民族音乐真正推向了大雅之堂，成为可以与世界对话的文化语汇。在中国近代音乐的早期发展史中，真正用民族音乐奏响中华乐派之新声的便是刘天华。他的民族音乐发展理念，时至今日依然闪耀着可贵的思想光芒，对于未来中华乐派的建设有着深远的借鉴意义。

刘天华终生的理想用四个字概括就是“国乐改进”。他自幼喜爱国乐，被国乐的艺术表现形式和人文精神深深吸引，在决定从事音乐事业的那一刻起，便立志要将其发扬光大。民国以来，随着西风东渐，有一些人主张应该全盘西化，音乐家青主甚至说：“我所知道的，本来只有一种可以被说得上艺术的音乐，这就是由西方流入东方来的那一种音乐……”[2“]……中国的音乐是没有把它改善的可能，非把它改造，实在是没有希望。”[3]“ 你要知道什么是音樂，你还是要向西方乞灵。”[4] 而另一帮崇尚“复古主义”的国粹派则固步自封、狭隘偏见，例如古琴家王露说：“中西音乐因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也。”[5] 意思是中西音乐之间不可调和，没有可借鉴性。面对当时的这两种极端思潮，刘天华则表现出更多的包容与远见卓识。他主张在中西音乐的相互借鉴中提高国乐的表现力，既保持住国乐的韵味与精华，又吸纳西方古典音乐优秀的表现形式和作曲技法。在《国乐改进社的缘起》一文中，刘天华写道：“一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，返过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精华，一方面容纳外来的潮流，从东西音乐的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步两个字。”[6] 抱着这种兼收并蓄的理念，刘天华一方面遍访名师，学习不同种类的中国传统音乐，他拜江南二胡名家周少梅学习二胡演奏，随崇明派琵琶大师沈肇洲学习琵琶演奏，专程赴河南开封学习古琴，与此同时与民间艺人打成一片，虚心求教技艺，打下了扎实的国乐根基；另一方面又努力学习西方的乐理、和声、复调对位等音乐知识与作曲技术，并随当时在北京的俄籍小提琴演奏家托洛夫学习小提琴演奏，用心感悟西方音乐的魅力与特点。在坚持国乐理想的道路上，刘天华不偏不倚，广泛汲取中西优秀文化的精髓，终于走出了一条属于自己的艺术道路。

《病中吟》正是他在国乐改进的道路中所产生的重要创作成果，同时，作为我国历史上第一首由作曲家创作的二胡独奏曲，也体现了20世纪我国民族器乐创作领域的开拓性。乐曲以中国传统民间乐器二胡为载体，旋律带有浓郁的民族风格，与江南的戏曲、民歌、丝竹乐等有着千丝万缕的联系，低吟浅唱间、高亢激昂中都不失国乐的神韵，且很好地体现了二胡的音色魅力。在此基础上，刘天华又借鉴了西方音乐三段体的结构布局，通过音乐的戏剧性对比展现复杂的情感与心绪：

第一段沉吟慢诉，道出心中的悲愤与凄凉。《病中吟》着手构思的时候，刘天华经历了丧母、失学、两度失业、丧父和重病等一系列人生的不幸，当时还只有二十岁的他灵魂备受煎熬。再加上当时北洋军阀混战，社会人心惶惶，有识之士倍感前途渺茫，原本在刘天华心中饱含的一腔理想和抱负一次次升起又一次次破灭。国破家亡中，他一再鼓起勇气面对，又一再碰壁、挣扎，结果仍然是找不到出路。在这冰冷的现实中，他发出了“人生何适？”的感叹，最终化成《病中吟》第一段的泣血旋律。《病中吟》的“病”字乃一语双关，一方面指的是身体的疾病，此曲的确是刘天华病中之作，父亲过世后，他日日用琴声解愁，寄托哀思；另一方面是指病态、黑暗的社会和心中的苦闷，动荡纷乱的国家、势利刻薄的人情，人生漫漫，却不知所往，刘天华感到痛苦迷惘，心情沉重。正如鲁迅先生在《娜拉走后怎样》一文中所说的：“人生最苦痛的是梦醒了无路可走。”这便是刘天华当时的心情写照。胞弟刘北茂曾经动情地说：“这首乐曲是刘天华二十年来坎坷生活的一个缩影。”[7] 乐曲的第二段色彩明朗、情绪激昂，表达了无畏艰难的决心。从刘天华的一生来看，他始终是一个坚持理想、顽强执着的人，体现出中国精英知识分子的坚忍与社会责任感。十多年后，他在《光明行》的创作中亦表现出这样一种令人感佩的精神。在《光明行》从酝酿到定稿的过程中，刘天华先后经历了幼女育燕夭折、经济困顿、两个孩子失学在家和八岁的儿子育明亡故等一系列打击，然而他却挥笔写下了这首充满希望、无比振奋的乐曲，与生活中的逆境构成强烈的戏剧反差。一个人能在如此困境中仍不忘初心、坚持理想，着实令人肃然起敬！刘天华的这些音乐作品之所以具有跨越时空的永恒魅力，也与这样一种可贵的精神有着极大的关系，它赋予了乐曲深刻、苍然的思想高度！最后第三段部分地回归第一段的材料，但又与第一段构成情绪的对比，显得更为执著与坚韧。尾声以快速有力的弓法奏出了最强音，表达了寻求光明的愿望与信念。在演奏技法上，刘天华受到小提琴和中国其他民族弦乐器（如三弦、琵琶）的启发，广泛运用了长分弓、短分弓、断弓、顿音、吟音、滑音、颤音、换把等技术，在充分表达情感的同时，也最大限度发挥了二胡的艺术表现力，使得这一乐器的演奏技巧步入更高的层次。

二胡是刘天华国乐改进的重要突破口，这种乐器在我国历史悠久，民间普及度也很高，但在过去，基本只是作为民歌、戏曲、曲艺的伴奏来使用，表现力非常有限。民间甚至有这样的说法：“千日琵琶百日弦，叫化子二胡一筒烟。”可见其地位比较低下。刘天华希望能打破这种成见，他立志通过创作来赋予二胡新的艺术生命，让它成为一个富有音乐表现力且能承载深刻思想内涵的独奏乐器。他觉得二胡是富有魅力与音色个性的乐器，只是需要被赋予更多的思想深度与技术难度，增强艺术性。他曾说道：“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足以登大雅之堂，此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”[8] 此外，刘天华喜欢二胡，还在于它贴近老百姓，被人们所熟知，而且售价低廉、制作简易，便于普及流传。国乐改进的最终目的应该是让音乐能够走进大多数人的生活，给人们带来精神的营养与熏陶。他说：“我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则以音乐为贵族的玩具，岂是艺术家的初顾。”[9] 刘天华的这种平民理念其实也是五四以来民主思潮在艺术中的体现，艺术家们希望能够更多地贴近普通民众的需求与感受。

《病中吟》正是刘天华带着国乐改进的新兴理念创作的第一首二胡独奏曲。乐曲中，二胡丰富的技术、感人的旋律、动人的音色令人印象深刻，彻底颠覆了人们对二胡的成见。20世纪20年代，当刘天华把这支曲子带上北大音乐传习所的音乐会舞台时，可谓惊艳四座，北大校长蔡元培当即给予了高度评价，同时也引起了北大学子对于二胡的浓厚兴趣，原本门庭冷落的国乐专业瞬间吸纳了一大批学生，《病中吟》的旋律也开始不胫而走，成为深受大家喜爱的乐曲。继《病中吟》之后，刘天华又陆续创作了9首二胡独奏曲，首首皆有新意。二胡在中西音乐的相互借鉴和交融中完成了一次次华丽的蜕变，终于由一个不起眼的民间乐器跃升为可以登上严肃音乐殿堂且极具艺术表现力的独奏乐器，而《病中吟》正是这一改革实践的开端，它在中国音乐史上，特别是在近代中国民族器乐的发展史上无疑具有极为重要的意义和深远的影响！在创作的过程中，刘天华也在不断完善二胡的乐器性能。他拓展二胡的音域，改良琴码、琴弦、琴弓、琴筒的材质，使其音色得到美化并可以配合更复杂的技术表现要求；定弦方面向小提琴借鉴，明确内弦定D，外弦定A，使二胡的音高和调性得到统一和规范；演奏技法上，右手运弓与左手触弦、揉弦等方法的改进，使二胡演奏技法有了科学系统的操作规程，从而使二胡的艺术表现得到了全面提升。在乐器的改良上，刘天华与北京文兴斋的胡琴制作师傅一同研究，设计出新型的现代二胡，最终奠定了二胡在民族乐器家族中的重要地位，开创了国乐的现代化发展道路。虽然当时刘天华并未明确提出中华乐派这一概念，但这无疑是建设中华乐派在二十世纪初年的一次伟大实践。

回首一百年前刘天华的“国乐改进”理念和这部《病中吟》，留给后人的启示和感悟是多方面的。首先，在这部作品中，我们感受到刘天华对民族音乐的充分自信与文化自觉。作为一位国乐大师，刘天华集创作、表演、理论研究与教学四重身份于一身，他自身便构成了作为中华乐派支撑的完整体。赵宋光先生在《中华乐派的新世纪共建》一文中认为，理论、教育、表演、作曲是中华乐派的四大支柱，它们之间相互连结交融，方能使中华乐派屹立于世界音乐文化之林。[10] 很显然，刘天华完美地做到了这四方面的良性循环，这使得他的音乐行为构成相互联系的整体：首先是具备理论的高度和洞察力，其次在理论的指引下开展创作、表演和教学实践，最后实践又反过来丰富理论建设。在中国音乐史上，像这样全面的大师并不多见，令人叹服。其次，从创作角度来说，刘天华的创作体现出近代新音乐所追求的“中西合璧”的真正内涵。一百多年来，中国作曲界一直在强调中西合璧，但真正做得好的并不算太多，特别是在当前西方文化语境颇为强势的社会环境下，大多数年轻人自幼缺乏中国传统音乐的熏陶，对其所知无几，由于不了解，便带来疏离感，导致缺乏兴趣。而在教育体制中，西方音乐依然是中国各大专业音乐学院的主流，传统音乐的教学仍显薄弱，传统音乐的理论研究成果在往教学的转化中也仍然存在各种各样的现实问题。诸多原因最终导致中西合璧流于肤浅，大多数所谓的中西合璧作品只是在西方专业作曲技术的基础上黏贴一些中国传统音乐的材料，以及进行一些所谓的嫁接、融合，或者是将中国传统的作品想当然地进行风格改编，其结果是不仅没有保持住国乐的精髓，反倒使国乐面目全非，扭曲变形，甚至毁之殆尽。在刘天华的作品中，我们可以感知到，真正的中西合璧是建立在对这两种文化充分了解的基础上的，作曲家必须一只脚深深地植根于中国音乐的土壤，另一只脚又深深踏入西方音乐的土壤，充分吸收二者的养料，如此才能在中西合璧的音乐“化学反应”中做出合理的调配，创造出有生命力的作品。刘天华的艺术实践正表现出这样一种全面、深厚的功力，他一方面长期坚持各类民族乐器的演奏，经常到民间采风，向各路名家、艺人求教，同时潜心研究、记谱整理，建立起对国乐的深入认知；另一方面他又刻苦钻研西方古典音乐的技术特点与表现形式，并擅长演奏小号、小提琴等多种西洋乐器。因此，在国乐改进当中，他可以非常好地掌握中西音乐之间的平衡，以及结合的尺度、方式，既吸纳了西方音乐的技法，又保留了国乐的风味，做到了相互交融的境界，不着痕迹，神采隽永，实乃中西合璧的最高典范！在未来建设中华乐派的道路上，笔者认为西方音乐的创作技法作为一种技巧无需抛弃，重要的是要从自身的传统文化中寻找独特的民族文化身份与气质，由此才能真正做到与西方平等对话、自信对话，不至于迷失在他文化语境中，丧失母语表达。刘天华的创作无疑提供了很好的范例和启示。

百年时光已过，大师已经远逝，但大师的文化身影和音乐作品依然是那么光彩夺目、意蕴悠长！一曲《病中吟》，令我们感知到刘天华丰满、博大的精神世界，那是来自心灵深处的吟唱，饱含着对国乐的深情和对生命理想的执着坚守，无论何时何地聆听，都会让人领悟到中国音乐独有的气质与韵味，触碰到刘天华令人敬佩的艺术灵魂！站在新世纪的起点上，在重提建设中华乐派理念的今天，刘天华的创作和艺术思想无疑让我们看到了一位对民族音乐富有理想和情怀的大师扎实、动人的音乐实践和艺术感悟。既有放眼世界的胸怀，又有深深植根于民族的积累，在放眼看世界的过程中，更加深刻地认识民族文化的精髓与本质，寻求一条既符合现代审美，又符合中国民族精神的音乐发展道路，刘天华无疑做出了杰出的表率，这是今天我们依然提起刘天华和他的《病中吟》的意义所在。

（作者单位：星海音乐学院音乐学系）

注释

[1] 赵宋光，金湘，乔建中，谢嘉幸：《“新世纪中华乐派”四人谈》，载于《人民音乐》，2003年第8期。

[2] 青主：《音乐当做服务的艺术》，载于《音乐教育》，1934年第2卷第4期。

[3] 青主：《乐话》，37页，商务印书馆，1930。

[4] 青主：《音乐通论》，5页，商务印书馆，1933。

[5] 王露：《中西音乐归一说》，载于北京大学《音乐杂志》，1920年第1卷第9、10号合刊。

[6] 刘天华：《国乐改进社的缘起》，载于《新乐潮》，1927年第1卷第1期。

[7] 刘北茂口述，育辉执笔：《刘天华音乐生涯》，63页，人民音乐出版社，2004。

[8][9]刘天华：《“除夜小唱”“月夜”说明》，载于《音乐杂志》，1928年第1卷第2期。

[10] 趙宋光：《中华乐派的新世纪共建》，载于《人民音乐》，2007年第1期。