周 宪

(南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093)

世上的艺术家各式各样，只有那些独树一帜的艺术家被艺术史所铭记。本文要讨论的艺术家绝对有特异性，却不被艺术史所关注，但科学家们却对他钟爱有加。他就是荷兰画家埃舍尔(M. C. Escher，1898—1972)。曾有人在《纽约时报》刊文赋予他独特的名头——“艺术界的非艺术家”。这个看似有点奇怪的称谓其实直击埃舍尔的特异性。在笔者看来，他有标志性的“三怪”：一是他与艺术史关注的主流、运动、派别、风格等全然无关，身处20世纪热闹纷争的艺术界之外；二是他似乎刻意地特立独行，前无古人后无来者，像一个曲高和寡的象牙塔中人；三是把埃舍尔从默默无闻中拯救出来的，是一些科学家，尤其是一些数学家。很多科学家的著述喜欢用他的作品做封面，这样一个不入流、不归派的艺术家，恰恰为我们讨论一些美学问题提供了范例。

一、惊异者方能发现惊异之物

埃舍尔是一个不善言谈的孤独的艺术家，流传于世的文字也并不多，一本薄薄的小册子《埃舍尔论埃舍尔》连画带文不过158页。但他的一些话却成为网络世界争相传播的至理名言。流传甚广的一句话莫过于“惊异者方能发现惊异之物”(1)见埃舍尔官网，https://mcescher.com/about/quotes/。。此话无论从美学还是科学来看，都道出了某种真谛。那么，就让我们先来看看埃舍尔是如何通过自己的惊异而在艺术中发现惊异的。埃舍尔的许多作品都有些让人匪夷所思的特性，乍一看去没什么问题，可是越是凝视端详，问题就越多，惊奇或惊异便随之而来。下面，我们就来欣赏一下他的画《相对性》(图1)。

图1 埃舍尔《相对性》(1953)

在这幅石刻版画中，不同的人处在不同的空间里，他们站立或上下楼梯各有不同。我们至少可以区分出三个不同的空间，所有在画中垂直站立的人处在一个和我们观者相同的空间里，我们暂且称之为空间A，有一个自下而上的透视角度，可看到共有5人在这一空间里。画面底部有1人在上楼，画面上部右侧有1人在楼上张望，1人在上楼，画面上部左侧亦有2人在上楼。第二个可谓之空间B，其视角为从左到右、自上而下的俯视角度，头朝画面左边的5人都在这一空间里。2人在屋外的花园里，1人在楼上张望，另有2人在画面上下部做下楼状。第三个是空间C，其视角则是从左到右的仰视角度，我们看到头朝画面右侧的5人均处于这一空间中，2人在画面右下角的屋外花园里，2人在下楼，还有1人坐在左上侧的地面上读书。画面中央形成一个三角形的三个架空的楼梯，直接呈现了不同空间的交错关系。左右两个楼梯的正反两面构成了两个全然不同的空间景象，最有趣的是画面上部的楼梯有2人在行走，同一个楼梯长短不一，却又区分出同时在上楼和下楼的两个截然相反的空间。如果说左右两侧的楼梯由于正反而区隔了两个空间的话，那么上部的同一楼梯直接将空间B和空间C融为一体。换言之，左右两梯分别设定了正反两个不同视角，而上部梯子在同一层面就蕴含了两个不同视角。如此复杂的空间组合在这一画面中形成了。

当我们仔细观看这幅画时，我们的所见与所知产生了尖锐的认知冲突。自文艺复兴以来，西方绘画最大的发明大约可以说是透视，按照艺术史家潘诺夫斯基的考证，透视的拉丁文意思就是“透过……去看”，文艺复兴时期的理论家发明了一种比喻来加以说明，即透视就好比我们的目光透过一扇“窗户”去看外部世界。(2)See Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form ,New York: Zone Books, 1991, p.27.透过一扇“窗户”看，这就意味着我们的是从一个固定的视角去理解世界的，因此眼前的物体井然有序，远小近大，远的模糊近的清晰，等等。一幅画就是设定一个固定的窗户，让观者去看世界。令人惊异的是埃舍尔在《相对性》中，设定了三个全然不同的“窗户”，而且要求我们作为观者，和他一样不断地变换视角来凝视画面中的不同空间，由此激发了我们对空间可能性及其观看视角更多的联想和探问。如果我们进一步比较埃舍尔的另一幅画《另一世界》(图2)，可以清晰地看到透视所具有的“窗户”效果。

图2 埃舍尔《另一世界》(1947)

这幅作品也是三个不同的世界组合而成的，一共有6个窗口看到外景，两两成对地组成了三个不同景观。仔细辨析三个景观分别是上方的俯视视角、下方的仰视视角和左侧的平视视角，由此结构了三种最基本的透视角度。透过这三组窗户，仰视所瞥见的是渺远的太空景观，平视的是某个星球上的地面景观，而仰视的则是平视的星球景观的另一角度所见。但这个观景台内景和外景又是一致的，通过内景的透视结构刻画，尤其是两个重要的参照符号：波斯人鸟与牛角，规定了我们凝视这幅画的三个不同视角。波斯人鸟平视就意味着我们观看的平视视角，它在俯视地面也就要求我们一样地俯视，而它站立在我们上方便暗示了一个仰视的视角。不同于《相对性》的多重灭点处理，在《另一世界》中，三组窗户的俯视、平视和仰视视角，最终都归结到一个灭点上去，完成了差异间的统一。这里可以清晰地看出埃舍尔的良苦用心，那就是空间以及我们的空间视觉经验，既有多重性和差异性，同时又有统一性和关联性。

在大多数情况下，艺术总是把熟悉的东西呈现在我们面前，我们的日常起居或五行八作，这当然重要，美学上流传久远的“模仿论”或“再现论”说的就是这个道理。历史上许多伟大的艺术家都把艺术看作是生活的一面镜子，比如莎士比亚在《哈姆雷特》中，通过主人公哈姆雷特之口说出了这个道理：“从古到今，戏剧从来就是一面镜子，映照人生的美好，嘲笑自己的荒唐，查看时势盛衰。”[1]但是，镜子是什么样的镜子？镜子又如何映照人生？这却是一个大有讲究的艺术难题。过于追求生活表面的真实，将画画得与现实一模一样，这固然重要，但却不是艺术的全部追求。尤其是在摄影出现以后，画家一味模仿现实的做法遭遇了严峻的挑战，因为绘画无论多么逼真，也赶不上摄影。所以绘画必须另辟蹊径去探索镜子照不出来的东西。埃舍尔在这方面无疑是很有想法的，仅就《相对性》一画的创作而言，他所探究的空间构成和视角经验以及独特的复合型多元空间，绝对是摄影作品无法呈现的，它彻底颠覆了观者对空间及其视觉经验的日常认知。说到这里，我们已经触及了美学的一个重要观念——“陌生化”。

我们知道，日常经验具有刻板化和无意识的特性，当人们在一定的社会文化语境中适应了特定的日常生活之后，便会被这些经验建构出一些习惯性的思维和视角，因而封闭了自我的心灵，遮蔽了自己发现的眼光。关于这一点，英国浪漫主义诗人柯尔律治有很好的说明，他在《文学生涯》中深刻指出：

给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的魅力和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。[2]

这段话虽然是一百多年前说的，但今天来看仍有非常重要的启示。艺术的目的在柯尔律治看来，就是“给日常事物以新奇的魅力”。之所以要这么做，是因为人们太熟悉因而有一种习惯的麻木性，所以对新奇的东西产生了翳蔽，进而视若无睹、听若罔闻。创造性的艺术有一种神奇的魅力，通过新奇事物的新奇的表现，唤起了人们“一种类似超自然的感觉”，最终引导人们“去观察眼前世界的魅力和惊人的事物”。正是在这个意义上，达·芬奇说艺术的功能在于“教导人们学会看”。的确如此，埃舍尔正在引导我们以一种独特的视觉去观看空间构成的可能性，引导我们反思自己的视觉经验是否过于陈旧和刻板，能不能换种方式看世界。所以，画家教会人们观看，音乐家教导人们学会聆听，而诗人则引导人们学会诗意地使用语言。

埃舍尔对现实世界的空间构成有非常敏感的视觉印象，他发现由水平线和垂直线所构成的直角无处不在，从建筑物、房间、橱柜，到桌子、椅子、床和书本，所有这些物品都是规整的盒子形状，屋里墙壁处处是直角，从窗户到挂在墙上的画框等，这就使得我们的视觉体验深感沉闷和无趣。[3]129如何颠覆这个“直角局限”就成为埃舍尔艺术创造的一个强有力的动因，突破直角限制创造出全新的空间构成，进而引发人们的视觉惊奇。至此，我们不难理解埃舍尔的名言——“惊异者方能发现惊异之物”，此话的深刻含义在于，首先，艺术家需要有一种新奇的眼光去观察世界，由此方能发现世界的新奇和魅力；其次，艺术家还必须有特别的本领，将自己的新奇发现以新奇的方式表达出来，从而引发观众、听众或读者的新奇体验。较之于经济、法律、商业、科学和技术，艺术有时看起来似乎并没有特别的用处，它既不能让人致富，又不能让人享受口腹之快。但是，艺术的特别功用就在于，它可以提供新奇的生命体验和情感表达。看过埃舍尔的《相对性》之后，观者也许会思忖，为什么我们从来没有这样看待自己的生活世界？在一个平面上我们还能经营出更多的三维空间复合结构吗？我们需要对自己的日常经验加以反思并纳入新奇的东西吗？

其实，在当代美学和文学艺术的理论中，陌生化是一个强有力的主题。早在20世纪初，俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基，就明确提出了文学通过修辞等诗学手法，形成陌生化的效果，此乃文学为文学之重要原因。他写道：

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤起人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增添了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。[4]

什克洛夫斯基这段话，与前面所引的柯尔律治的说法有异曲同工之妙。确实，细读《相对性》迥异于欣赏那些直接模仿日常现实的画作，因为它增加了观者的感知难度，延长了理解的时长，让我们体验到新奇事物被创造出来的新奇方式，因为埃舍尔在这里将熟悉的事物彻底“陌生化”(即“反常化”)了。不知不觉中，我们自己的视觉经验也被新奇的空间组合“反常化”了。在不经意之间，我们似乎也学会了以新的观念和视角来看待熟悉的事物。这就是埃舍尔《相对性》给我们的丰富启迪。就像他自述的那样：“当我开始做一个东西时，我想，我正在创作全世界最美的东西。如果那件东西做得不错，我就会坐在那儿，整个晚上含情脉脉地盯着它。这种爱远比对人的爱要博大得多。到了第二天，会发现天地焕然一新。”[5]22他在总结自己的艺术经验时坦陈，让日常熟悉的事物显出令人惊异的视觉效果，乃是他最重要的艺术追求。空间中存在着许许多多的谜，但人们却往往视而不见，天才的艺术家就是要揭示这些谜，让观者幡然醒悟而惊叹，“哇！原来是这样！”不消说，埃舍尔的这幅作品乃是对他惊异地发现惊异的艺术之道的生动脚注，因为“发现天地焕然一新”正是艺术的奥秘所在。他曾经对友人说过，他的作品绝不是为了表现美，“正是这个原因我才与我的艺术家同行格格不入；他们努力的目标，唯一的也是最重要的便是‘美’——虽然，它的定义自17世纪以来已经发生了非常大的变化！但是我想，我要追求的东西首先是惊奇，所以我只是尽力唤醒我的观众头脑中的惊奇”[5]39。

二、似幻与似真的智力游戏

埃舍尔的艺术世界除了审美的惊异与新奇之外，还充溢着一种令人着迷的魔力，促使人们不断地重新思考艺术与现实的复杂关系。在分析和阐释埃舍尔艺术的大量研究文献中，“美”并不是一个高频词，而最常见到则是magic(有魔幻、魔力、魔法、神奇、魅力等义)，还有批评家直接将他归纳为“欺骗大师”，因为他总是创造出一些真真假假的形象迷惑并挑战观者。那么，埃舍尔的“魔力”究竟何在？他如何欺骗和挑战我们的视觉经验甚至理解力呢？

我们来看他的《爬行动物》(图3)，这是画家最具代表性的一幅作品。埃舍尔曾经记载说，有一位妇女打电话给他，说这幅画令她着迷，因为该画把一只爬行动物的循环再生的过程描绘得惟妙惟肖。埃舍尔回答说道：“夫人，如果你那么认为就那样好了！”埃舍尔的回答中既有无奈，又有些失望，因为人们欣赏他的作品，往往从不同角度来理解和阐释，又会和艺术家的初衷相距甚远，甚至是风马牛不相及。这就带来一个有趣的美学问题：艺术作品究竟表现了什么？

图3 埃舍尔《爬行动物》(1943)

这幅画看上去颇有故事性。我们知道，绘画作为一门艺术，与文学、戏剧、舞蹈、音乐和电影有一个很大的不同，早被艺术家和美学家们归类为静止的艺术。无论画面描绘了什么样的富于动感的动作，但画面实际上都是静止不动的。许多历史题材的作品，无论是《清明上河图》或《自由引导人民》，都是凝固于一个动作的特定瞬间，所以德国美学家莱辛说，“全体或部分在时间上先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此，动作是诗所特有的题材。……绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方法去模仿动作。……绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[6]。然而埃舍尔的《爬行动物》，却表现了一只鳄鱼从无生命到有生命再回复无生命的完整过程，画面上酒瓶和酒杯、圣经、12面立方体、花盆、烟盒等私人物品，作为背景与这只渐变中的鳄鱼形成了含义复杂的背景关系。当然，鳄鱼的每个动作都是凝固的，但各自渐变的过程却形成了一个动态的过程。从平面的纸板上静止的形象，爬出了纸板逐渐变得立体和富有生命，一路爬行最后回到纸板上回复原状。埃舍尔是如何描述这个过程的呢？他写道：

一只动物显然是要表明它是一个有生命的造物，它伸出爪子越过了一本书的侧边，将自己从静止中拽离出来，开始了它的生命循环。它开始是爬上一本书，然后爬过三角板光滑的表面，在一个十二面体的顶部到达最高处，然后稍息片刻，吐了一口气，有点疲惫但却志得意满，接下来，它又开始了重返平面的下行之路并抵达平地，在那儿，它重新使自己起到对称图形(即平面上三个鳄鱼一组的周期性图形——引者)作用。

就这幅版画而言，我从不想有任何道德化或象征化的意图，但一些年以后，一位我认识的顾客对我说，这幅画生动地图解了再生说。看来人们甚至可以在并不懂行的情况下对其作出象征的阐释。[3]47

埃舍尔的这段陈述，一方面对画作做了直观的解读，另一方面又反对将画作道德的或象征的阐释。我们如何来解读这幅版画呢？它告诉我们一些什么美学道理？

埃舍尔的描述中告诉我们几个关键信息。其一，画面是由两个部分组成的，一个是平面的世界，另一个是立体的世界；其二，从平面到深度空间，平面的图像是周期性对称的，固定而静止；而离开平面纸板进入一个深度空间，鳄鱼便从静止的对称现象转而成活生生的爬行动物；其三，从平面到深度空间的转换，一方面是上行与下行的动态转换，另一方面则是鳄鱼的生命圈的转换，平面世界里对称图像是静止而刻板的，深度空间里的鳄鱼则富有生命力。因此，上行的过程就是从平面到深度空间的过程，是赋予生命活力的过程；而下行的过程则是返归静止的回程，是从活灵活现的鳄鱼向平衡图像的转变。

如果不去考虑轮回再生说问题，那么，这幅画在相当程度上揭示了绘画作为一门视觉艺术的再现特性。西方绘画和中国绘画走的路线完全不同，明末清初，传教士将西方绘画带入中国后，本土的中国画家一方面惊叹于西方绘画的写实性，另一方面又对这一表现方式不屑一顾。邹一桂的说法最有代表性：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物、屋树皆有日影。……画宫室与墙壁，令人几欲走进。……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[7]那么，西方绘画为何与中国画殊异呢？这就涉及上一节我们说到的透视法。自文艺复兴时期透视法发明以来，西方绘画一直在努力和雕塑竞争，因为雕塑本身就是三维立体的，而绘画则是要在二维平面上努力营造出三维深度空间的幻觉。透视法的本质就在于如何在平面通过物体远近大小明暗的处理，呈现出邹一桂所说的“阴阳远近不差镏黍……令人几欲走进”的效果。文艺复兴的大师们个个都是在平面上经营三维立体深度空间的高手。这里不妨举两幅画为例。一幅是拉斐尔的名画《雅典学园》(图4)，这幅画是梵蒂冈教皇宫签字厅的巨型湿壁画，站在大厅里直立远观，迎面走来的希腊哲人们栩栩如生，而背景的拱形廊顶由于卓越的透视效果，有一种不断向后延伸无尽深度的空间感，仿佛不是壁画而是真实的空间一般。如果说《雅典学园》代表了一个平视的深度空间的完美建构的话，那么，科雷乔的《圣母升天》(图5)则刻画了一个不断向上延伸的仰视空间，这幅画画在帕尔马大教堂穹顶上，当人仰头凝视这幅画时，看见圣徒们围成圆形，追随着圣母螺旋上升，以至无穷。不断向天空无限延伸的透视感，造成了升天的奇幻效果。

图4 拉斐尔《雅典学园》(1508—1511)

图5 科雷乔《圣母升天》(1522—1530)

从《雅典学园》到《圣母升天》，虽然平视与仰视的视角有所不同，但两幅作品都是在一个平面上绘制的具有深度空间幻觉的佳作。由此可以引申出一个有趣的绘画美学问题，即绘画究其本质而言是一个平整的二维平面，西方绘画在透视法的感召下，一直在努力与雕塑竞争，看谁可以真切地表现出真实生动的深度幻觉。达·芬奇在其笔记中就专门比较过绘画和雕塑，他认为绘画远比雕塑复杂，涉及更多艺术的技巧和材料，所以雕塑更需要体力活，而绘画则是更需要运用心智。尤其是他强调，绘画是在一个平面上对色彩、光影和造型的经营，透视成为绘画的关键所在，而雕塑则无须色彩、光影与透视。(3)See H. Anna Suh, ed., Leonardo’s Notebooks ,New York: Black Dog & Leventhai, 2005,p.314.这就带来了一个复杂的问题，即当我们在观画时，我们常常被画面所描绘的主题所吸引，被画面所营造的三维立体空间的幻觉所吸引，“令人几欲走进”，同时忘却了我们是在观画，更忘却了绘画所需的各种技法和透视等。再欣赏一下拉斐尔和科雷乔的那两幅经典之作，我们不但看到一个无线延伸的深度空间，甚至会忘记了自己是一个在大厅里观画的观者，而是被画面所吸引，仿佛自己就真实地存在于画面的深度空间里，和希腊智者们一起讨论争辩，和圣徒们一起随着圣母向上飞升。

自古希腊以来，西方美学的一个重要观念就是模仿，模仿说统治着从绘画到雕塑到文学到戏剧的诸多领域，成为西方美学的一个最具统治性的观念。尤其是文艺复兴透视法的发明，极大地提升了绘画的空间深度幻觉的表现力，这种美学观念一直延续到19世纪的写实主义，以法国画家库尔贝为代表，将在二维平面上表现三维立体空间的手法发展到登峰造极的地步。在库尔贝的艺术实践中，一方面是发展并恪守现实主义的绘画观念，另一方面是忠实于视觉真实和形象真实，着力追求逼真再现生活场景和各式人物。库尔贝在1861年给友人的信中写道：

就绘画而言，艺术只能是每个艺术家对具体可见之物的再现。……我也认为，绘画完全是一门非常具体的艺术，它只能由对真实有形物的再现所构成，它运用物质性的语言，也就是看得见的事物。对绘画来说，从不会有抽象的、看不见的和不具形的素材。艺术想象就是去探索如何再现具体有形之物，从不会是去想象或创造那个事物本身。[8]

按照库尔贝的说法，绘画艺术只能真实地再现具体可感的形象，也就是说，只能在一个真实的三维空间中将形象呈现出来，其他任何方式都算不上是绘画。但是他的这个信念30年后即遭到了他的同胞丹尼斯的质疑，后者认为所谓绘画，说穿了不过是画的二维平面上覆盖的各种色彩而已。丹尼斯直言：“我们应该记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女之前，或讲述什么故事之前，本质上不过是以某种方式来覆盖了色彩的平面而已。”[9]

回到埃舍尔的《爬行动物》，我们可以立即分辨出两种不同类型的鳄鱼，一类是平面的装饰性的鳄鱼，它们一看上去就是画而非真实的鳄鱼，或者说它们并不呈现为活灵活现的现实世界里的真实样态；另一类是立体的、三维的鳄鱼，它们爬出了平面纸板而栩栩如生，就像我们在日常视觉经验中所瞥见的鳄鱼那样。这两种形象的演变和交替，楬橥了绘画艺术的内在奥秘。观看平面的对称性的鳄鱼，我们一眼辨出它是画，是被画家刻画的一个对象；而欣赏立体而富有生命力的鳄鱼时，我们会全然忘掉它是画出来的，而被其生动逼真的在深度空间里的形象所吸引。用艺术史家贡布里希的话来做小结：“很清楚，一幅画或一尊雕像越是反映出自然的样子，那么它对秩序和对称原则的自动展示也就越少。相反，某个结构越是有序地加以安排，它对自然的模仿也就越少。……自然主义方面的增多必然意味着秩序安排方面的减少。”[10]这是对埃舍尔《爬行动物》的一个最佳注释。

三、想象如何改变实在？

现在，让我们来观赏埃舍尔最为人们所熟悉的一幅代表作《昼与夜》(图6)。

图6 埃舍尔《昼与夜》(1938)

这幅画乍一看来毫无惊艳之处。埃舍尔自己曾经做如下解释：

创作这幅主题为《昼与夜》版画的意念，从逻辑上说是萌生于以下联想：光明=白昼，黑暗=夜晚。

在两个典型的荷兰小镇之间是规整的田野，它们逐渐往上演化为两组飞行方向相反的鸟儿轮廓：往左飞的是黑鸟，往右飞的是白鸟，两者都是从中间衍生而来的。左边的白色轮廓出现了，并构成了白昼；右边黑色的轮廓融为一体，形成了夜的背景。两边的风景均构成对方的镜像，一起穿过了田野，鸟儿再一次从田野衍化出自己的形状。[3]35

埃舍尔的解说谈及两个方面，其一是这幅画的主题白昼与黑夜；其二是这幅画的图像结构及其图形演变。这幅画的艺术魔力在于，通过黑白对比的结构，将时间上不可能的昼与夜两个不同世界，完整一体地生动再现出来。顺便说一句，埃舍尔的版画作品大致分两类，一类是纯粹的黑白结构，另一类是彩色或多色结构。比较起来，笔者始终认为他的彩色版画远不如黑白版画，尽管彩色版画比黑白版画色彩更为丰富，究其表现力和内涵来说，黑白世界似乎更有深度和形而上的哲学意味，恰如中国画中水墨的黑白世界远胜于青绿山水一样。对于黑白二元世界，埃舍尔给出了一个最简单也是最明了的阐释，那就是通过人们的自然联想，光明与白昼，黑暗与黑夜，黑白对立地构成了昼与夜的不同时间维度。左半边越来越亮趋于白色背景，代表白昼时间及其景观；反之，右半边从灰到黑，代表了黑夜来临，景观也暗下来。两边的风景、田野、河流、船只、小镇等完全对称，除了方向相反外，只有白与黑之别。埃舍尔将这个黑白两极和图—底互补的世界称之为“母题本身的动态平衡”(the dynamic balance among the motifs themselves)，黑白两个母题构成了某种二元功能，“当白色作为一个对象从黑色背景中凸显出来时，黑夜就出现了；而当黑色形象从白色背景中彰显出来时，白昼就出现了”[3]119。

埃舍尔的画作总是极具创意，因而总是充满了魔力。在艺术史上，我们几乎找不到一个画面上将白天与黑夜同时呈现出来的作品，因为这无论从时间上还是从空间上都是难以表现的。这里埃舍尔向我们提出了一个重要的美学问题：艺术可以按照想象力来重构世界吗？前面我们已经说过，艺术是通过模仿世界来再现世界的，但是亚里士多德却认为，诗(广义的艺术)比历史“更富于哲学意味”。为什么呢？他认为历史是记叙已发生的事，而诗则可以描述可能发生的事情。因此，历史只按照必然律来记录个别的事，而诗则可以按照必然律和可然律描述普遍性的事。[11]所以诗才比历史更富于哲学意味。亚里士多德在这里提醒我们，艺术之所以描绘可能发生的事情，实际上是艺术想象力的功能。历史必须拘泥于已发生的真实事件，艺术家则可以自由地发挥想象重构世界，这就是艺术想象力对实在世界的重构功能，它赋予艺术家更多的可能性。在美学上，这个问题被界定为所谓的“虚构性”。由此来看埃舍尔的这幅作品，艺术的这个功能彰显得异常明晰，因为他向我们展示了一个不可能的昼与夜同在的场景，消解了真实世界中的空间分割和时间分界，凝聚成为一个统一完整的画面，一个莱辛所说的“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。埃舍尔想象性地重构实在世界时空的这一创意，还可以从他的另一些作品中看到，比如他的《天与水》(图7)：

图7 埃舍尔《天与水》(1938)

《天与水》和《昼与夜》的处理方法是相似的，前者是从水平方向来处理不可能的时间整合，将白天与黑夜融为一体；后者则是从垂直方向上处理深空与深水的空间融合，通过飞翔的鸟儿与游动的鱼儿的上下图形渐变的过渡，将天空与水下同时呈现出来。这样的表现方式在绘画中也是很少见的。天与水的通常表现手法是水面与天空的衔接，不可能深入水下，比如印象派画家特别喜欢表现的海面、湖面或水面的作品等。埃舍尔另辟蹊径地对实在世界的重构，一方面体现出埃舍尔卓越的艺术想象力，另一方面也彰显出他非凡的艺术表现力。他曾解释说，这幅画的二元概念是以鱼和鸟镶嵌在一起的图像来呈现的，下面黑色背景里的鸟形成了与鱼儿紧密相连的水，上面白色背景里的鱼儿就是天空，其内在的逻辑乃是“对立统一”，通过遮蔽种种难以克服的困难来完成。[3]119

以下，我们来讨论一下这两幅作品的艺术表现的原理。埃舍尔是一个非常善于学习新事物和新观念的艺术家，这两幅版画充分利用了心理学所发现的“图—底原理”，形成了多义的二歧图形。1915年，丹麦心理学家鲁宾在研究视知觉时发现，如下黑白图形(图8)会产生两种全然不同的认知，如果盯着中间的白色部分看，就会看到一个花盆；但是如果你注视两边的黑色部分，则看到两个人像的剪影轮廓。这就是著名的“图—底关系”(the figure-ground relation)，它包含了两个原理。第一，两个图像不可能同时看到，要么看到黑色的人像剪影，要么看到白色的花盆；第二，之所以两个图像有非此即彼的视知觉，原因在于它们之间存在着图—底互补关系。当你看到黑色人像剪影时，白色就作为背景起作用；反之亦然，当你注视中间白色的花盆时，黑色人像就隐退为背景。埃舍尔深谙这一视觉心理学的发现，并通过自己的艰苦探索和尝试，将这原理巧妙地运用于版画作品之中。(4)See Marianne L. Teuber, “Sources of Ambiguity in the Prints of Maurits C. Escher”,Scientific American,1974, Vol. 231, No.1.

图8 图—底二歧图形

埃舍尔曾经以《对称作品第18号》(图9)来解释《昼与夜》的图形构成，因为图9清楚地表现出“图—底关系”。他说道：“现有两个例子来阐明另一个主题，我称之为背景的功能和意义。上图(图9)这种图形是《昼与夜》版画的基本主题。其显著特征是其图像的周期性显而易见(在此就是鸟儿)，我们的眼睛从不会发现连续性的图形，但却会把注意力聚焦于要么是深蓝色的鸟儿，要么是白色的鸟儿；蓝色和白色的鸟儿不可能同时看成物象，但它们的功能是交替的，彼此作为对方的背景。”[3]35接着埃舍尔就说到了前引关于《昼与夜》的描述。从埃舍尔的说明来看，它几乎是心理学“图—底关系”原理的艺术版，深蓝色鸟与白色鸟两者互为背景的互补关系是关键所在。看见深蓝色鸟儿时，白色就便成为深蓝鸟儿的背景；反之，看见白色鸟儿时，深蓝色鸟儿就成为白鸟的背景。埃舍尔充分利用了这一“鱼和熊掌不可兼得”的非此即彼原理。但值得注意的是，不同于鲁宾的图—底关系图形的截然明晰的黑白二分，这幅版画的黑白处理之间有两个重要的特征，其实是灰度的渐变，画面往左灰度降低趋向于白色，往右灰度提升逐渐趋向于黑色。因此，《昼与夜》和《对称作品第18号》便有一些细微的区别，它不是两种图形黑白互补的绝对关系，而是逐渐形成的相对互补关系或渐变关系。《昼与夜》中向左和向右的头三排鸟儿并没有明确的黑白鸟形互补关系，而是第三、四排黑白鸟形之间形成了明确的互补关系。这其中除了有灰度不同的差异之外，还与另一个层面——图形相关。就是说，《昼与夜》不同于《对称作品第18号》的一个地方在于，后者是两种互补深浅鸟儿连续的平均的周期性图形，而前者则是鸟的形状和鸟的位置分布并不是周期性的。头鸟与后面的鸟儿的距离较松散，而鸟形越居中越象形，而越往两端则越不具形。这表明，与黑白之间的灰度渐变一起，作为背景的鸟形也有一个渐变的过程。鸟形的渐变不但在水平方向上展现为黑鸟和白鸟逐渐成形的过程，还体现在垂直方向由田野到飞鸟的演变，方形的田野逐渐向菱形再向鸟形变化。所有这些变化和差异正是艺术作品不同于心理学实验图像的关键所在，也是埃舍尔创造性和表现力的体现，是他重构实在世界能力的体现，是其把握可然律的形象再现。

图9 埃舍尔《对称作品第18号》

说到渐变，它是埃舍尔最上手也最具特色的艺术表现手法。通过渐变，他把世界上的不同事物和物象关联起来，赋予这些事物以全新的意涵。这方面的代表作就是他的巨作《变形Ⅱ》(图10)，这幅版画长约4米，从抽象到具象，从文字到图形，从平面图形到透视立体景观，从动物到建筑和国际象棋，非常丰富地构成了一个思想与生活的画卷。其中渐变和“图—底关系”的运用达到了登峰造极的地步。

图10 埃舍尔《变形Ⅱ》(1939—1940)

当埃舍尔通过不同的技法将不同的事物和图形关联起来时，一方面反映了艺术重构实在世界的卓越力量，另一方面又将事物之间原本看不见的复杂关系创造性地彰显出来，这就为观者提供了某种新的视觉关联和视觉经验。这与诗人通过隐喻来创造世界万物的修辞关联很相似。比如，当我们在伟大诗人的诗歌里读到那些别出心裁的诗歌比喻时，就会对世间万物及其关联有某种全新的体验。比如，将星星描写为钻石、宝石、云彩、水晶、眼镜、余火、天花板上的洞孔、孔雀羽毛上的斑点，这些本无关联的意象在诗意修辞中关联起来了，让我们在诗的体验瞬间感悟到诸多意象和事物间的某种关联，世界的统一性和万物的相关性便从中形象化地呈现出来。科学家们用复杂的物理学或数学公式所表达的物质间的关联，被我们从艺术以审美体验的方式给彻悟了。

四、让不可能成为可能

前面我们说到亚里士多德的一个看法，那就是诗比历史“更富于哲学意味”，因为诗或艺术是描述的普遍性的可能发生的事。埃舍尔也是这样一个努力探究可能性和普遍性的出色艺术家，甚至不可能性也成为他营造空间及其视觉经验的重要内容。埃舍尔自己专门写过一篇短文《不可能性》，陈述了他自己作为一个艺术家对空间之谜的深刻理解。他写道：

有时在我看来，我们都被一种冲动所折磨，被一种对不可能之物的渴望所制约。我们周遭的世界是一个三维的世界，对我们来说它太平常了，太无趣了，太一般了。所以我们渴求非自然的或超自然的东西，它们并不存在，是令人惊异的事物。

就好像日常现实没有足够的魔力似的！实际上，它每天都在我们面前发生，我们心中伴随着狂喜，感悟到某个时刻我们摆脱了日常生活的车辙。这种情况发生时，我们对于不断在身边出现的费解之物、令人惊异之物就变得敏感了。我们就是在这同一个神奇的三维空间性中吃力地前行，好像坐在一个人力车上。空间性的观念有时会在很少有的敞亮时刻自行呈现出来，像是某种令人惊讶的事物。

有一次我独自在巴恩的林中散步，这样的情况就发生了。当我被一个惊动我的非现实的、同时也是极度的喜悦感所攫住时，我立马停了下来，某种无法解释的东西出现在眼前。我前面有一棵树，作为一个物体它就在那儿，是树林的一部分，也许并不让人感到惊讶。然而树和我之间的距离、空间似乎即刻成为神秘费解的问题。

我们对空间一无所知，我们看不见它，听不到它，也感受不到它。其实我们就站在它中间，我们自己也是它的一部分，但关于空间我们却知之甚少。我可以测量那棵树和我之间的距离，而当我说“3米”时，这个数字并未显现出空间神秘性的任何东西。我只是看到了边界和标记，却并没有看到空间本身。一阵风从头上吹过，我的皮肤感到有点刺痛，但那并不是空间。当我感到手边有个东西时，那也不是空间对象本身。空间仍旧密闭着，是一个谜。

所以说，我们周遭的现实总会是令人费解并非常神秘的！但我们并不满足于此，为了逃避它，我们不断在故事和形象中游戏。就像儿童，以及我们中已经长大的一些人一样，我们阅读童话故事。后来在《圣经》中读到摩西的魔杖(无论信不信)，它变成一条蛇，把燃烧的灌木变成了神秘倍增的面包，将水变成了酒。更不用提及更多的神奇故事。

无论是谁，只要他想画出某种并不存在的东西，他就必须服从某些法则。这些法则某种程度上和对童话讲述者来说是一样的：他不得不运用种种对比功能，他必须造成震惊。

他要引起人们注意的神秘性之要素，必须被妇孺皆知的明显的日常事物所包围，完全被它们所掩盖。这个环境对自然来说是真实的，对任何一个肤浅的观察者来说也是可理解的，然而，这个环境对于产生震惊是必不可少的。

由此可以解释说，为什么说只有那些准备穿越表面现象的人才能玩此类游戏，并理解这些游戏。因为这些人愿意运用他们的大脑，就像是去解决一个谜似的。所以说这不是一个感觉问题，而是一个大脑问题。深刻性完全不需要，但某种幽默和自嘲却必不可少，至少对那些要制作这类表象的人来说是如此。

埃舍尔的这段自述清楚地说明了他的艺术创造动因，就是对空间神秘性之谜的探索，他用我们习见的日常事物，通过种种对比手法，最终造成某种视觉上的震惊。但这是需要运用大脑而不是感觉才能玩的游戏，它要求我们穿越表面直达空间神秘性的深层，亦即埃舍尔所说的“不可能之物”。诚然，埃舍尔这里所说的“不可能之物”，还只是一种抽象的表述，而他的作品则是对这些“不可能之物”的形象注释，因此，我们只有进入埃舍尔的作品内部，才能真正理解他为什么说“这不是一个感觉问题，而是一个大脑问题”。

埃舍尔艺术创造的一个持之以恒的主题，就是对空间构成的不可能性的探究。空间神秘性虽然是一个抽象的哲学问题，可是在他的艺术实践中，每每总是转换为具体的形象建构。1937年以前，他的作品多半还是以真实空间的真实再现为目标，此后他一改先前的风格，转向了空间中的不可能之物的形象建构。在其自己选定的一本作品集的序言中他曾写道，经过年轻时期对技术的狂热，他逐渐进入了一个新的阶段。“我发现把握技术不再是我的唯一目的，因为我被另一种欲望所攫住，我从不怀疑它的存在。一些观念在我心里孕育而成，它们与技术毫无关系，这些观念使我着迷，我十分渴望和别人交流。但这不可能通过使用词语来实现。因为这些想法并不是文字上的，而是一种内心意象，只有通过视觉形象才能让人们理解。”[12]我推测，这些观念或想法也许就包含了他对不可能之物的强烈迷恋，他的许多作品都可以看作是对“不可能性之物”的表现。以下我们着重分析一些他的另一些作品。

埃舍尔是制造幻觉并产生视觉震惊的大师，他非常善于运用光影和透视效果来欺骗观者的眼睛，进而使得不可能的图像隐含在看似正常的日常景象之中，需要仔细辨认才能发现破绽，发现其内涵的不可能性。最具代表性的是他的两幅版画《观景楼》(图11)和《瀑布》(图12)。

图11 埃舍尔《观景楼》(1958)

图12 埃舍尔《瀑布》(1961)

埃舍尔在一个因病未做的演讲稿中，具体讨论三幅主题为“不可能之物”的作品，其中的两幅就是《观景楼》和《瀑布》。(5)这个系列讲座原本安排在1964年在加拿大和美国，但由于埃舍尔在加拿大突然生病住院手术，讲座于是取消。但是他已经准备好了演讲稿，这个未曾演讲的演讲稿刊行于M. C. Escher, Escher on Escher: Exploring the Infinite, New York: Abrams, 1989,pp. 23-79。他解释说，《观景楼》是一个不可能的图形，不可能不但呈现在观景楼的结构上，而且体现在一楼坐着一个人手里拿着一个不可能(上下矛盾)的立方体。埃舍尔的解释比较简单，他特别强调梯子的不可能，因为梯子底部在楼里，而其顶部则在楼外，他说梯子上的两个人处在一种不可能的空间关系中。其实，这幅画还有很多值得分析的地方。首先，建筑物的一楼是真实可信的，问题主要出在二楼。仔细看其结构，按照画面所设定的透视关系，假设一楼和二楼的格局是东西方向延伸，那么三楼的方向则与楼下垂直交叉，成为南北方向延伸了，这就构成了一种结构上的不对应性。其次，二楼的柱子与三楼的柱子对接的位置关系颠倒。之所以初一看似乎合理，主要是埃舍尔利用了光影和透视制造的幻象，这就是他所说的通过显而易见的日常事物来制造震惊的效果。最后，梯子的位置亦不可能，其实问题不只是埃舍尔所说的里面和外面的不可能，如果三楼是南北向而二楼是东西向，梯子的底部在楼里面而顶部在楼外面也许是可能的，但是由于柱子对接的不合逻辑，所以梯子这么放也就没有可能性了。

接着我们再来观赏一下他的另一佳作《瀑布》。乍一看来一切如常，水流经过曲折的水道形成瀑布，带动了磨坊的转轮，两个塔楼矗立，似乎是一户人家恬静的日常生活。与《观景楼》相似，这幅画也是利用视觉幻觉来营造一个水往低处流并形成瀑布的景观。仔细辨析这幅画会发现，水往低处流是通过之字形水道两边不断降低的砖砌结构造成的。照理说水流的起点应该是最高处，可是瀑布下泄处却成了最高处，而经过瀑布落差水最终又回到了起点处，而且形成了一个高度差，水流起点和瀑布落水处哪个位置更高呢？其次，之字形水道两边的砖砌结构虽然在不断降低，可是每个转折处却又通过立柱使之上升，原本属于同一平面的水道，却被转折处的立柱提升了一层，这一上升的结构与不断下降的水道形成逻辑上的矛盾。再次，支撑水道的立柱结构完全不可能，同一平面上如何使转折上升一层呢？这样的结构完全是悖理的。埃舍尔在解释自己的这幅版画时，把自己的谜底揭穿了。他写道：“瀑布的主题基于我展示的某种三角形。据我所知，这个三角形是罗杰·彭罗斯的创造，他是我提到的前一幅版画(指《上升与下降》——引者)的连续台阶的发明者的儿子。”[3]79这里，埃舍尔毫不掩饰自己的灵感源自英国数学家彭罗斯。他从彭罗斯父子那里各取了一个不可能图像，作为自己描绘空间不可能性的视觉幻觉的灵感来源，我们将在下一节中具体讨论。

欣赏埃舍尔的这类作品，我们不禁要问，埃舍尔为何痴迷于表现空间结构及其视觉经验的这种不可能性？观赏这样的作品对我们有何美学上的启示？这些都引发我们的进一步思考。

五、艺术与科学之交集

本文开篇笔者曾说到，有人把埃舍尔定义为“艺术界中的非艺术家”。不同于主流的艺术家，他的观念、风格和艺术实践，更像是一个艺术圈子里的左道旁门者。他与绝大多数艺术家不同的一个突出特征，是他的艺术路线似乎和科学家走得很近，以至于很多人直接说他是“数学家似的艺术家”。

埃舍尔与科学(具体说是数学)关系最直接的证据，就是他从英国数学家彭罗斯父子那里所获得的灵感启发。他毫不隐讳地承认，《瀑布》和《上升与下降》的创作灵感就来自彭罗斯父子的两个图形。《瀑布》受到了小彭罗斯(R.彭罗斯)不可能三角(图14)的启示，而《上升与下降》则受到老彭罗斯(L.S.彭罗斯)的连续台阶图形(图13)的引导。

图13 L.S.彭罗斯，连续台阶图形(1920)

图14 R.彭罗斯,不可能三角(1958)

初一看，两个图形看似正常，仔细辨析，则会发现完全不可能。连续台阶的吊诡之处在于，不管你是顺着上升方向看还是下降方向看，最终这个台阶实际上没有高低之分，最高处亦是最低处，它们处在同一个平面上。之所以会造成上升和下降的视角幻觉，乃是由于边缘处台阶锯齿状的误导。埃舍尔不愧是一个独具眼力的幻觉大师，他充分利用了这个吊诡的技巧，创造出了神奇魔幻的《上升与下降》(图15)。

图15 埃舍尔《上升与下降》(1960)

老彭罗斯提出这个不可能的台阶时，是作为一个视知觉中的幻觉现象，它还是一个抽象的数学上的不可能性的证明。到了埃舍尔手中，这个幻觉变成了一个日常生活场景。埃舍尔对此画作了这样的阐发：“画面展现了一个复杂的建筑，某种带有回廊和内庭的建筑物。其顶部不是一个屋顶，而是一个循环往复封闭的台阶。这一段楼梯使居住于此的人可在居所的楼顶漫步。他们也许是一些修道士，某个未知教派的成员。他们每日仪式活动的一部分就是按顺时针方向爬几个小时的楼梯。当他们疲惫时，又可以改变方向下一会儿楼梯。但上升与下降这两个概念虽不是说没什么深义，但它们同样都像是无用功。……这个连续台阶的主题并非我发明，这里我要感谢英国数学家L.S.彭罗斯。”[3]78在这幅画中，外圈的修道士们在上楼，而内圈的修道士则在下楼，令人疑惑的是，这一方向相反的运动既没有起点，也没有终点。由于两边阶梯状的边墙构成了上升和下降的视错觉，加之楼梯的光影刻画，使得这个不可能的图像变得具有欺骗性的可能性了。因此我们有理由说，这幅作品中修道士们是既不在上楼也不再下楼，他们是在同一个平面上行进。埃舍尔这个“艺术界的非艺术家”不但关注艺术界，他还广泛地从心理学、数学等其他科学中汲取养料，这也是他和许多同时代的艺术家截然不同的地方。所以有理由相信，他不是固守于艺术边界的艺术家，而是一个真正的跨界艺术家，他在艺术与科学交汇处经营自己的艺术天地。

他的另一幅作品《版画画廊》(图16)，是一幅经常引起科学家们的极大兴趣的作品，以至于有科学家相信这幅画简直就是数学中“黎曼曲面”的图说。这幅作品的奇特之处在于空间的交融渗透所形成的空间变形，画面描绘的是一个参观者正步入画廊，左边挂在墙壁上的两排作品依次排开，前方还有一位参观者在前行。令人疑惑的是第二个刚刚进门的参观者头顶上方的一幅作品，一半依附在画廊的墙壁上，另一半却向右弯曲膨胀开来，越出了画廊而伸出画廊之外。画廊墙上的那幅画的海岸边(据说是他早年在意大利居住旅行时的印象再现)的房子中间部分弯曲凸显出来，就好像不再是画而是透过一个球面放大镜所放大了的真实景观。有人计算过这幅画廊中的画的膨胀弯曲，达到了扩大256倍之多，成为“黎曼曲面”的一个绝佳的艺术范例。以至于有两位数学家迫不及待地和他讨论这幅画如何诠释了数学中的“黎曼曲面”。

图16 埃舍尔《版画画廊》(1956)

埃舍尔是一个极具创意又偏重于理性和逻辑的艺术家，尽管他早年科学和数学成绩平平，但这并不妨碍他在自己的艺术想象中触碰一些科学问题。也正是在这个意义上说，他是一个在艺术与科学交汇处耕耘的艺术家，天才地猜测到一些科学中的深奥问题，并用自己的独创性视觉语言来加以表达。所以关于他的艺术作品和创作，常常是一些科学家们在热烈讨论，议题大多是如何从数学角度来诠释埃舍尔的艺术作品。如果我们把艺术和科学视为人类最具创造性的两大领域的话，那么，一般的艺术家往往是在艺术领域探索，不但与科学无关，有时还会拒斥甚至批判科学。美学上的一个传统说法，亦将艺术与科学对立，把艺术定义为感性和情感的表达，将科学界定为理性与逻辑的推演。但埃舍尔的作品给我们一种新的启示，那就是在艺术与科学的二分之间，也许还有他所代表的一种非白非黑的灰色路线，那就是艺术与科学的交融汇通。

这里涉及艺术与科学的复杂关系。早在20世纪中叶，英国科学家斯诺就曾经写了一本轰动学界的著作《两种文化》。在这本书里，他从自己的切身体会中发现，艺术家和科学家是完全不同的两群人，中间隔着一个深深的海洋。艺术家瞧不起科学家，认为他们冷酷无情，而科学家认为艺术家们毫无逻辑、情感用事，这就形成了两个全然不同的世界和迥然异趣的行事风格。更要紧的是，斯诺认为这两群人彼此互相有敌意、互不理解。但从埃舍尔的艺术实践来看，他给出了另一种可能性，那就是将艺术与科学融为一体，而不是两个截然对立的世界。

不过，埃舍尔的艺术所蕴含的丰富内容，在给我们融合艺术与科学的启示的同时，又不能忘却艺术毕竟不是科学，埃舍尔的作品无论怎样引发了科学家们的好奇心和强烈兴趣，但他依旧是艺术家而不是数学家，他的作品是艺术品而不是科学著作。这是我们在肯定埃舍尔在艺术与科学交汇处劳作的同时，必须要明确他是通过自己卓越的视觉表现力和空间想象力，触探到一些科学问题。但这些作品本身并不是科学发现，所以很多科学家在和埃舍尔讨论科学问题时，他都明确表示自己对科学一窍不通。比如两位科学家就他的《版画画廊》来讨论“黎曼曲面”时，他直言不讳地说：“我对什么黎曼曲面一窍不通，对理论数学也一无所知，更不用说非欧几何了。”他认为《版画画廊》“只不过是一种循环式的膨胀或者鼓凸，没有开端也没有结束：我故意选择了连续性的物体，例如沿墙挂着一排画，或者是小镇上的一排房子，那是因为，如果不采用这些周期性出现的物体，那些偶然遇上的观众就更难理解我的意图了”(6)转引自恩斯特：《魔镜——埃舍尔的不可能世界》，田松、王蓓译，上海科技教育出版社2002年版，第39页。。

这里我们引入两种经典理论来描述艺术与科学的复杂关系。首先引入哲学家卡西尔对艺术和科学关系的看法。卡西尔在其《人论》中，曾经对艺术和科学的差异做了如下描述：

科学在思想中给予我们以秩序……艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。[13]213

有着一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规则和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。[13]215

这一陈述在相当程度上就解释了为什么当科学家急切地和埃舍尔讨论“黎曼曲面”时，最终一无所获。因为埃舍尔关心的并不是事物的一般规则和原理，而是外观的丰富性和多样性，以此引发观众视觉经验的惊奇和兴趣，而不是告诉他们某个抽象的科学原理。

另一个理论是来自科学哲学家托马斯·库恩。如果说卡西尔更多的是从人文学科角度来理解艺术和科学的关系的话，那么库恩则是一个深谙科学的科学史家。他提出的科学与艺术的关系值得我们深思。他首先提到，科学和艺术都需要美学，各式形式、秩序和结构在科学和艺术中都有所呈现。但是科学中美学只是一个手段，而在艺术中则成为目的本身。第二，从专业特征来说，科学家体现出更多的共同特征，有共同的问题解法，但艺术家则因人而异，个性风格起到很大作用。第三，科学和艺术的一个很大的不同在于，科学不需要观众及其反应，科学读物的读者就是科学家，而艺术则不然，不但有各种艺术展演机构，而且要有广大观众，还有批评家及其批评，这些对艺术的存在都极为重要。第四，科学和艺术对自己的过去也有不同态度，科学上新发现和新突破就取代了过去的旧知识，它们被扔进了废纸堆；而艺术则是另一种状况，毕加索的成功绝不会取代伦勃朗和老大师们的地位，人们仍然热衷于欣赏历史上的那些伟大经典。所以“与艺术不同，科学毁灭自己的过去”[14]340。第五，科学家追求唯一的最佳的答案，一旦找到这样的答案，其他答案便成为多余的和不必要的了；艺术家虽然也要解决自己的难题，但这只是手段而非目的，目的还是创造出美学对象，所以欣赏马蒂斯《女奴》的人照样可以欣赏安格尔的《大裸体》，不同“作品都是美术馆的展品，可是对一个科学的疑点的两个解决方案却难以共存”[14]342。如此之多的差异性使得艺术和科学实际上有着天壤之别，这也就为我们思考埃舍尔艺术创作和科学的关系提供了更多理论资源。埃舍尔不是科学家，他对可能的科学问题的解答，与其说是在寻找唯一的最佳的科学答案，不如说是想象自己的空间建构，发现那些令人惊异的视觉表现和体验。而在他不经意之间，触及了科学的诸多抽象难题，这些难题往往无法以具体形象来呈现，这就是科学家对埃舍尔作品感兴趣的原因所在。这么来理解埃舍尔的艺术与科学交汇通融，旨在强调他的艺术家身份而区别于科学家。这不是贬低或轻视了埃舍尔的价值，而是还他以艺术家的身份。反之，如果简单地把他归类于科学家，反而把他的独特性贡献给抹杀了。正是由于他以艺术的方式趋近科学而不是用科学的惯常方法，才显出埃舍尔的价值和意义。

今天，艺术与科学的关系变得越来越密切，各种高技术手段向艺术的渗透变得越来越明显，人工智能、新媒体、科幻文学和电影、虚拟现实和电子游戏，艺术与科学新的结合点不断涌现。埃舍尔的艺术风格提供了多种融合的可能性中的一种可能性。很多科普著作中把埃舍尔及其作品拿来做某种抽象科学原理的形象图解，足以说明埃舍尔的无穷魅力。

自20世纪70年代初埃舍尔逝世以来，国际上举办了大大小小的关于埃舍尔的学术讨论会。1998年在罗马召开了埃舍尔百年国际研讨会，会议组织者沙茨施耐德在此次会议文集的导言中，对埃舍尔有一个很好的评价，她写道：

埃舍尔热衷于通过敲打我们期望遵从的种种“规律”的确定性，来挑战我们的眼睛和理解力。他在平面上创作，混淆了我们何为二维和三维的知觉。他不仅让我们惊异于在哪个点上一维可转换为另一维，而且让我们追问“何为图像？何为背景？”他运用连锁的形作为手法，每一个形本身都既可辨识，亦可实现形象和背景的互换，此一手法乃是埃舍尔独特标志。很少有艺术家像埃舍尔这样痴迷于镶嵌图形。对他来说，“有规律的分割”并非目的本身，确切地说只是一个表现二元性(两个对立物的对比)和变形的手段。

埃舍尔在其作品中出色地运用了几何学。他早期作品中的意大利村镇，紧挨着延绵曲折的陡峭山腰，看上去就像是按照几何形状雕刻一般。他的晚期作品是对多面体、球体、结以及莫比乌斯环的赞美。几何学在他的版画中充满了魔力——经典的欧几里得几何，球形几何，投影几何，变形几何，双曲线几何，自相似性等，所有这些都被他娴熟地加以运用，以达到种种复杂而令人惊异的视觉效果。他不仅是一个平面艺术技巧大师，也是一个在科学和数学领域富有独创性的探索者(尽管他自己予以否认)。埃舍尔在其作品中给我们留下了一笔丰厚的遗产。[15]

不妨将这段话作为结语。由于作者是数学家，所以她很自然地从几何学来解读埃舍尔，前一段评价更切合埃舍尔的艺术，后一半权当作一个数学家的科学解读，不过此话倒也点出了埃舍尔非同一般的价值所在。