摘 要：安徒生童话具有儿童和成年人的双重可读性。安徒生不仅为儿童创作童话，而且明确表示成年人也应成为自己作品的读者。本文通过解读安徒生作品中儿童世界规则对成人世界规则的消解，透视童话创作应有的童年思维以及儿童本位的创作立场。

关键词：安徒生;童话;创作立场

安徒生自1835年至1873年间有多部童话集出版，如《讲给孩子们听的童话》（一、二、三册）、《新的童话》等。在此之前，欧洲儿童读物的形态大致分为三种：一是神话、传说、歌谣等流传于民间的口头文学作品经整理和改编而直接成为儿童读物;二是经典文学中一些切近儿童审美趣味的作品（如冒险故事、动物故事等）被儿童自发地阅读和欣赏;三是被一部分作家根据儿童的兴趣而编和删节而成的经典文学作品。《五卷书》、《伊索寓言》、《一千零一夜》等即为第一类读物，它们因其故事性、幻想性和短小精悍性受到儿童的欢迎，同时也因为其中的道理性而成为成年人站在自己的立场判断和教育儿童的工具，是使儿童向成人世界靠拢的产物。19世纪，儿童教育思想和文学想象力得到大解放，出现了《爱丽丝漫游仙境》、”凡尔纳三部曲”等作品。然而此时很大部分的儿童文学创作仍然与儿童的心理要求有所偏差，创作者要么认为孩子是“成人的预备”，或是“缩小的成人"，传统的儿童与成人的地位模式未得改变;相应的，成年人仍旧将文学作品看作是教育儿童适应成年人要求与规则的手段与工具。

安徒生的童话创作改变了儿童读物的这种被动局面。他的一生从听故事，到自己给儿童讲故事，直至编写童话，都怀着一颗纯真的童心，都在用儿童的眼睛观察、带着儿童的微笑描述。

一、对“童话”的理论界定

关于童话的起源有“神话渣滓说”、“神话分支说”等，其共同之处在于将童话的起源与诗性智慧光芒四射的远古时代联系起来。泰格特霍夫指出：“童话的出生日期没有流传下来，可以肯定的是，随着语言的产生，随着自我意识的发现，人开始用故事来表达更高层次的感受和神的知识，制造比喻，用语言引发创造性的过程”[1]。对童话发生学意义上的考察从理论上廓清了童话的产生与原始思维（亦即万物有灵思维和自我中心思维）相关。原始思维决定了先民的行为方式，這种方式与现代文明人的理性思维是背道而驰的。在先民那里，儿童世界和成年人的世界有着极小的差别，他们共同以质朴纯真的状态自在的生活着。他们以神秘整一的思维方式创造的童话，是“一种涉及到人的特殊形式的文学创作”（麦克斯·吕蒂），在最简单的形式中却能“表现着特殊生命的东西”（格林兄弟），包蕴着其自身强烈的存在力量震撼着今人的心灵。有学者认为，万物有灵论起源于不能区分出心理的东西和物理的东西，而且儿童的想法和原始人在神话中所提出的想法和解答十分相象。“万物有灵”最根本的特点是把生命或生命的属性赋予无生命的对象，相信一切的事物都同人自身一样有生命和意志，他把现实与自己的梦境混淆在一起，把无生命的东西与他有生命的自我混淆在一起。另一方面，美学家李斯托威尔曾说：“……象原始人一样，儿童是极度的利己主义者、不自觉的唯我论者”。由于儿童思维与原始思维具有根本的内在相似性，儿童（或者说童心）是一个关系到童话发展的艺术命题。 当诗性的年代过去，儿童与成年人一体的世界分裂，成人以理性的“智者”身份建立起自己的文明世界;成年人在自觉的成人意识的培养中，自觉地丢弃了童心、童话。蒙台梭利说：“如果一个成年人看儿童的生活，他会以对待自己同样的逻辑来看待儿童，他把儿童看作是一个不同的人，并远远地避开这无用的生物。或者，在称之为教育的那些方面，他试图直接把儿童引入他自己的生活方式的轨道之中”[2]。成年人的理性否定了儿童的奇异思维，既定价值观也否定了童话世界。

童话是先民与儿童纯真的心灵呵护长大的。安徒生的童话传达出了“万物有灵”思维和“自我中心思维”背后的儿童与世界的亲和心态以及创作者应有的对儿童的亲和、平等的立场。安徒生用儿童的独特的思维方式，创造了童话世界中独特的生命存在和诗意氛围。他的创作从根本上否定了以教育意义为本质的对童话的界定，更纠正了创作者的创作立场。安徒生作品昭示着：童话是人类感受童年精神的艺术创造，只有当作者唤回自己童真的、纯洁的感受时，才能真正与儿童贴近，创造出真正的童话;一味地以冒险性或幻想性等艺术表现来取悦儿童的创作是不能够实现真正的“为儿童”的目的的。安徒生童话实现了成年人与儿童在审美领域的生命交流，说明了童话是“由成年人与儿童共同编织的生命之梦”。

二、对安徒生童话的读解

安徒生的创作不以居高临下的姿态模仿儿童的世界，也不利用童话的包装硬塞进呆板的道德教训或成长标准，却保持着不受任何世故或僵化的理智判定干扰的童心。童话的种子就埋在创作者的心中，只需要一泓流水，一线阳光，一滴苦酒，就可以发芽开花;正是这样的作品，使得成年读者也获得了“在童年玩木偶、听故事”时的单纯，看到了与儿童世界一致的新的风景。

1、对成年人理智世界的消解

安徒生的童话里充满了他对不可思议的事物的敏锐观察，童话中的儿童相信自己的感性判断，这与成年人依靠“理智”的判断形成了鲜明的对比。《小意达的花儿》展示了大自然中种种微小事物在成人世界的不知不觉中进行着自己轰轰烈烈的短暂狂欢。一个“快乐的大学生”告诉正为花谢而伤心的小意达说，那是因为花儿们昨晚去参加舞会，累了。于是，一般人不知道的花儿的世界在小意达的幻想中传出了大自然的信息。花儿们在奔走、传话、跳舞、微笑，每晚都会召开盛大的舞会，小意达第一次从梦中醒来，看到了花儿的晚会，琴声在她的耳边响起，抽屉里的玩具和阳台上的花都改变了位置，地板上挤满了舞姿各异的花儿，连一个小蜡人也不得不跳起来。故事中的大学生很明显是作为成年人世界与儿童世界的桥梁而存在的，是他“把这样的怪念头灌入一个孩子的脑子里去”，是他教给小意达把快乐赋予花儿，是他让小意达相信花儿、玩具等等一切都同人自身一样拥有生命和意志。然而这样的念头会被机械、理智的成年人认为是“莫名其妙的幻想”，所以管理宫殿的老头只闻得到花香，他手中的钥匙一发出声响花儿就瞬间停止了交流;植物学教授看不出花朵和绿枝的表情，他的手指被荨麻的叶子刺痛。这样的成人无法理解花儿的肢体语言和心情，只能用花谢花开的自然定律来机械地解释。安徒生曾说，故事和真事并没有很大的不同。故事的世界虽然无法用客观的事实去理智地证明，但正是敏锐的目光和独特的感知才造就了奇异的存在。安徒生用花儿的狂欢与复活消解了机械的物质定律，他将儿童心中的客观现实予以艺术地反映，不仅使儿童、也使同时阅读故事的成年人看到了自然的仪态万方和各种玩具的活泼多姿。自然规则的童话化呼唤了成年人象儿童般地用浸润着关爱的感受和富于感情的理解重新认识自然，不再被理性的僵化和社会化的认同而被蒙蔽自己那本富于审美的双眼，从而能够象小意达那样感受花儿夜晚舞会的狂欢的节奏和美丽的一生，于是相信把花儿“葬在花园里……到明年夏天”它们“又可以活转来，长得更美丽了 ”。

《小意达的花儿》召唤了成年人久已失却的赋予自然物以生命的能力以及由理性判断造成的感受的贫乏;《皇帝的新装》则用单纯的感官判断唤回了事情的真相。在这个故事中，一个孩子的天真声音与各种谎言发生了冲突。由于最初骗子们对皇帝说，他们能够织出最美丽的布，其特性是“任何不称职或愚蠢的人都看不见这衣服”。儿童和成年人具有两种不同的智力视野，一个以感官判断为标准的儿童必然是带着某种程度的轻蔑看待成年人的，因为他不懂得外在于自身的目的性，而成年人往往以这种目的作为判断的出发点。这样的成年人在儿童眼里是不能正确理解的人;因此从儿童的角度看，成年人不很精确，由于成年人放弃了对自我感官判断的信任而依附于某种目的或权利，从而变得迟钝和麻木。然而安徒生还是告诉我们，“‘但是他根本没有穿什么衣服呀，最后所有的百姓都说”。孩子“天真的声音”唤回了成年人对自己的感官判断的信任，他们不再依附权贵、趋炎附势，而是认可了自己的判断。当成年人用相信感官判断的标准来生活时，就必定能够在很大程度上实现与儿童的平等与交流。

2、对成年人道德世界的消解

《打火匣》和《两个克劳斯》是安徒生的早期童话作品，它们“情节发展迅速，……有时显得奇异甚至有点邪气”。在《打火匣》的主人公一一那位兵士在树根底下的一个秘洞里取出了许多金银并杀了老太婆而逃脱了以后，他的生活境遇立刻变了样，日子过得富裕、愉快。后来兵士找到了打火匣的秘密，娶了公主并当了国王。在《讲给孩子们听的故事》出版后，《丹麦少年》发表评论说《打火匣》中兵士的行为不道德[3]，同样的“不道德”也在《两个克劳斯》中体现：小克劳斯惟一的一匹马被大克劳斯杀死了，在他进城卖马皮的途中，以机智骗得了农夫和牧师的钱;他又以被大克劳斯杀死的祖母骗得了态度恶劣的旅店老板的钱，最后还是以骗术逃离了险境并整治了大克劳斯，得到了大克劳斯的牛群。故事“奇异甚至有点邪气”的原因就在于，安徒生在故事里消解了传统的道德要求，嘲弄了成年人世界的成功规则，成年人在这样的故事里感到原有道德观和成功标准被戏噱。然而，安徒生是从孩子的角度出发，用孩子的眼光去观察现实的人生的。“在安徒生的故事中，绝对的美好或善并不常用，相反，我们发现了许多应当称为社会性美德的东西，例如助人为乐、慷慨大方、处乱不惊、忠诚老实等等。而品质也不同：包括自卫能力、愚弄敌人骗取珍贵物品的机敏等等”[8]。成年人固然可以看出其中沉潜的道德观，但在孩子的眼睛里，这些问题一点也不重要了。對于儿童来说，“当某种特殊的敏感在儿童身上被激起时，它就象一道光线射到某处而不是其他什么地方，使得哪个被光线笼罩的地方成了他的整个世界”[4]。无论兵士还是小克劳斯，他们是儿童在阅读时认定的主人公，儿童将自己的情感偏向于他们，维护他们的世界的秩序，这是儿童维护自身完整性不受他物破坏的途径，儿童的生命在此显示出了对于不同的世界的需要。安徒生童话正是敞开了一个不同于寻常现实规则的世界。皮亚杰认为，“儿童不得不经常地使自己适应于一个不断地从外部影响他的年长者的兴趣和习惯所组成的社会世界，同时又不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解地肤浅的物质世界。但是通过这些适应，儿童不像成年人那样有效地满足他个人情感上甚至智慧上的需要。

3、对成年人效益法则的消解

安徒生的童话作品有抒情、风趣的一面，它们温和，充满善意，比如《牧羊姑娘和扫烟囱的青年》。故事中作为牧羊姑娘的祖父的老头儿不喜欢牧羊女与那个扫烟囱的青年相爱，他一提起这个题就摇头，因为他的头能转动。这对恋人想出了私奔的主意，青年带姑娘趁老头儿夜里睡觉的时候钻进烟囱，爬了出去。然而牧羊女站在屋顶上的烟囱口，向四周一望，害怕极了，她又要求回到老头儿所在的那个狭小房间里去，因为那儿是她的家，她在那里有安全感。扫烟囱的青年又只好领着她穿过烟囱，回到那个老头儿的身边去。一番年青人的冒险行动，结果却是徒劳。他们费了好大的气力和心思，到头来还是回到原来的一个小角落里来。安徒生用轻松的语言，含蓄的笔调，给我们展现出这样一个人生舞台的小场景，一个青年时代幻想与现实的矛盾。“这里有一些儿辛酸，但有更多的微笑”。最后这对有情人终成眷属：老头儿在他们俩私奔的时候，要追他们而没有赶上，结果摔了一跤，把脖子跌断了。屋子的主人把一个骑马钉从后面又把他的脖子接上，固定下来了。他仍然威严地坐在他原来的位置上，但已不能再摇头了，那对年轻恋人把他的不摇头当做默认，便结为夫妇，亲属间的内部矛盾就这样圆满地解决了。他们的故事给我们带来许多有关人生的思索，但也带来温暖的、会心的微笑。《坚定的锡兵》也是同样类型的作品。一条腿的锡兵仰慕一位美丽的舞蹈艺术家却从没有机会接近她，只是在自己固定的位置上遥遥望着。由于种种偶然的不幸，锡兵被迫和自己喜欢的人分开了，最后一阵嫉妒的妖风把他们吹进一个火炉里，他们共同火化了，但那个锡兵在烈火中却凝成了一颗对他的恋人永远忠诚的心。这个象征性的故事充满了诗情，它让我们微笑，但更促使人深思我们那含有酸甜苦辣却又可爱的人生。牧羊姑娘与扫烟囱的青年那徒劳而温暖的努力，小锡兵失败却坚定的一生，让人觉得人生并不是那么凄凉，而是充满情感，值得好好地活下去。

成年人在生活中有许多复杂和强烈的使命要完成，“他必须用他的智慧和外在的努力进行生产劳动”;而儿童需要完成的任务即“造就他自身”。成年人的活动总要达到某种外在目标，儿童的活动却是为了完善自己[5]。成年人致力于花费最少的精力和时间实现“最大效益”，他会被外在的目标所吸引，甚至付出极大代价去追求它们，儿童则生机勃勃地完成自己的使命，促进生命的成长，没有任何外在的目的。安徒生笔下牧羊姑娘和扫烟囱的青年的努力与锡兵的坚定丝毫不受外界力量的阻挠，完全是由自我生发出的愿望和追求;而他们努力过后的结果看似又回到了原地，却是完成了生命与意志的成长。成年人在这里找不到他们所谓的“效益”的达成，但却感受到了人生的“可爱”，获得了儿童般的不受外力驱动的自动力。

三、“召回金色的童年”

安徒生童话实现了从成年人对儿童的教育目的和以成年人意志为中心的转移，他揭示了创作者要实童话的价值，须调整写作立场。长久以来，童话的创作面临着这样的悖论：理性文明的成年人要怀着一颗童心去写作，而很多时候作者总是失却童心的，这就很难创作出承载童年气质的文本。所以，童话的创作要求成年人的写作立场是儿童本位的，要以承认并体悟童年气质为基本的，文本以解放儿童心灵、呼唤童心意识为旨归的。作家在对童年精神的追寻中，在对清澈透明的童真世界的靠近时，在对自我心灵世界的净化中，艺术世界与童真世界和而为一。作家实现这种创作立场的可能性在于：对童年精神的渴望，及由此生发出的对儿童的理解。童年精神并非仅仅在儿童时期才能被生命体验，人成年之后，有时对它的渴望会尤为强烈。童话的创作者要根据自己的生活经验，还回本身的儿童感，把对童年精神的理解注入文本，使童心作为一种生命状态而成为童话生命力永存的根本。

注 释

[1] 转引自李利芳：《论童话的本质及其当代意义》，《兰州大学学报（社科版）》2003年第二期。

[2] [意]蒙台梭利：《童年的秘密》，天津人民出版社2003年版，第202页。

[3] 邹延清：《世界大人物丛书——安徒生》第196页，中国少年儿童出版社2003年版。

[4] [意]蒙台梭利：《童年的秘密》第51页，天津人民出版社2003年版。

[5] [意]蒙台梭利：《童年的秘密》，天津人民出版社2003年版，第188--191页。

作者简介：赵頔（1982—），女，汉族，籍贯：河北省张家口市赤城县，博士研究生，讲师，齐鲁师范学院，研究方向：文艺学。