摘要：意大利文艺复兴时期开创了绘画、建筑和雕塑艺术的新纪元，而多纳泰罗是意大利文艺复兴前期雕塑新纪元的代表人物。他打破了中世纪长期的刻板雕像形式，重新将透视法等技术应用到雕塑艺术，复兴了古典雕像庄严典雅的美感，其早期作品颇具古典的自然主义特征。而多纳泰罗晚期的创作特色却有了极大的改变，他追求形式上的夸张和变体，强调激情，丑陋和痛苦，他对个人和特征的极大兴趣在许多情况下使他走上了古典艺术以外的其他道路，由于这种倾向，他常常被认为是现代艺术的先驱之一。可以说多纳泰罗发现和复兴了古典雕塑所体现的优美，而后超越了这种形式的美，转而表现纯粹的精神生活，追求“丑的美”。

关键词：多纳泰罗;复兴;自然主义;内在精神

多纳泰罗是早期文艺复兴艺术“三杰”之一，是文艺复兴时期及以后雕塑艺术的奠基者。多纳泰罗出生于14世纪晚期的佛罗伦萨，特殊的时代环境决定着这位艺术家生活的环境和氛围，与布鲁内莱斯基的友谊既使二者共同沉迷于古罗马的伟大艺术作品，也使二者互相学习与竞争，各自取得极高的艺术成就。多纳泰罗在雕塑领域作品丰富且形式多样，相对来说，多纳泰罗早期作品复兴了古代的一些艺术法则和风格，更具有古代庄严典雅的“美”的特征，而晚期的艺术作品则更多的是内在精神的释放所导致的艺术形式和风格上的变体。本文以多纳泰罗较为代表性的雕塑作品为对象，试图论证其在早期和晚期艺术风格的演变。

一、多纳泰罗生平

（一）多纳泰罗所处的时代环境

多纳泰罗生活于文艺复兴早期的佛罗伦萨，此时佛罗伦萨的政治氛围无疑对其作品题材的选择和风格有所影响。多纳泰罗所处的时代，各城邦的统治者，开始向往和追求享乐，正视和保护艺术家们对于世俗生活的描绘。因此，外在政治约束的放缓使艺术题材的选择更为广泛，也为艺术形式的创新提供了可能，正是在这种条件下，多纳泰罗可以将古典规则应用于雕塑艺术，同时冲破中世纪刻板的枷锁，创造新的艺术形式。

除去外在的政治背景，佛罗伦萨人对自由的追求和热爱，以及人文主义者对“人”的回归也在艺术作品中得以显现。在外在形体上，多纳泰罗雕塑体现了比例的匀称健美，服饰的流畅自然，古代作品的典雅庄严似乎得到了复兴;多纳泰罗也注重对于性格和特征的把握，使得人物神态极为生动。这一时期雕塑作品将神的形象具体刻画为现实可感的人，就充分显现了对人性的崇尚和追求;而在各个阶段不断深入地表现这一主旨，使得其雕塑作品内在的精神美更具有感染力。早期多纳泰罗的《圣乔治》展现了来自理想化世界的神来到人间，显得并不冷漠;其《大卫》青铜像则以沉思展示对人的价值的发现与认识。①

也有学者认為，此时人们具有矛盾的情感，即一方面追求现世享乐，人性解放，另一方面旧的烙印束缚着人们，形成了当时人们矛盾的情感，这就是文艺复兴雕塑所特有的艺术特征，也正是这种特征体现出了文艺复兴时期的时代精神。文艺复兴时期的艺术家对肌肉鼓胀和缠绕曲态的错落有致的变化具有极大兴趣，他们感悟到人体结构形式本身就充满了矛盾对抗，统一协作的秩序，是力和生命的体现。②这或许可以成为多纳泰罗后期的雕塑作品中体现的怪异、夸张的解释。

（二）多纳泰罗与布鲁内莱斯基

多纳泰罗出生于佛罗伦萨，年轻时从师于吉贝尔蒂，在他的工作室里受过严格的艺术训练，但吉贝尔蒂是严守哥特传统的雕刻家，这使多纳泰罗不能忍受。

多纳泰罗曾与布鲁内莱斯基有着良好的友谊，当多纳泰罗1386年出生时，布鲁内莱斯基大约10岁。他们之间在十五世纪前二十年发展起来的关系已经得到了很好的证明。多纳泰罗曾与布鲁内莱斯基一起赴罗马，对古代艺术作深入的考察研究。可能正是在那个时候，多纳泰罗有意识地遇到了古典希腊的艺术，并将其视为一种美学形式。③在早期的布鲁内莱斯基作品中，我们可以看到他和多纳泰罗在后来雕塑中都发展了自然主义的那些方面。同时，布鲁内莱斯基关注人物形象的精神意义，布鲁内莱斯基曾鼓励多纳泰罗找到适当的方式，在雕塑作品中发掘新的精神意义。④

布鲁内莱斯基将乔托已经付诸实践但未能明确提出的线性透视理论明晰地摆在一大群天才艺术家面前，特别是他与多纳泰罗的亲密关系，让这种新方法很快成为艺术界的常识。多纳泰罗和吉贝尔蒂等雕塑家很快发现将透视法应用于雕塑创作很容易产生极佳的效果。⑤

（三）多纳泰罗主要作品

多纳泰罗被认为是多产的艺术家，作品多且样式丰富，在雕塑领域有许多独特的尝试和创作。多纳泰罗在圆雕上不断创新，青铜雕塑《大卫》（约1440年）是第一件复兴了古代裸体雕像传统的作品，也是中世纪以来第一座裸体圆雕雕塑，其意义不言而喻。同时，他善于用浅浮雕营造画面幻觉，《圣乔治》的基座上雕刻的《圣乔治屠龙》的浅浮雕算是最早的尝试。不仅如此，多纳泰罗许多作品如《祖孔》、《哈巴谷》、《抹大拉的玛利亚》等，虽与当时主流雕塑形式相背离，但具有极大的审美价值和意蕴。

多纳泰罗主要的作品有为佛罗伦萨圣十字教堂的灰坚石雕刻《圣母领报》，木雕《基督受难十字架》、为帕多瓦修女院所做的木雕《圣巴斯蒂安》、在威尼斯的木雕《施洗者圣约翰》、以及晚期圣乔万尼教堂的木雕《抹大拉的圣母玛利亚在忏悔》;受屠夫行会委派为奥尔托的圣米迦勒教堂所做的大理石像雕刻《圣彼得》、为麻布制造匠行会所做得的雕刻《福音布道者圣马可》、为兵器制造匠行会所做的雕像《戎装的圣乔治》;多纳泰罗后半生的杰作以青铜《大卫像》和《加塔梅拉达骑马像》最具代表性和古典创新性。①

他在这代雕塑家中寿命最长、作品最多，样式也最丰富，是米开朗基罗一脉相承的宗师。②

二、多纳泰罗对“美”的发现与复兴

毫无疑问，古代的艺术作品是文艺复兴时期艺术家的摹本，文艺复兴时期的艺术家们重新发现了古代的一些艺术规则，将其应用于作品中，他们的作品中重新体现出自然主义倾向，但有学者认为，这种对于古代的复兴，与其说是一种模仿，不如说是一种与古代交流的尝试。多纳泰罗部分雕刻作品则充分体现了他既是古代模仿者也是创造者的独特身份，既表现为透视法、解剖学等的古代规则应用，也表现为新的创作手法的发明和对人物精神意义的追求。

有学者认为，多纳泰罗对于《抹大拉的玛利亚》的塑造，应用了新的艺术手法——塑痕来突出他的创作意图。“塑痕”是雕塑家在创作过程中有意或无意留下的雕塑痕迹，西方在原始雕塑艺术中均有塑痕的留存，但原始雕塑制作较为简练粗放，并非有意识地应用塑痕。多纳泰罗的这件雕塑中，玛利亚头发和衣纹的处理体现出了塑痕，表现出了玛利亚蓬松的头发和褴褛的衣服，衣服和头发到处具有疙瘩的痕迹，垂下的裙子也残破不已，褶皱随意，毫无章法，这是与古典雕塑理念相悖的，他抛弃了外在的光滑、完整之美，而通过“丑”的外在形象去追求抽象的精神世界。②

此时的多纳泰罗眼中，不再仅有着外在形式的优美与完整，更有着对人物精神世界的关怀，他所体现的比例和结构也因此转向这种目的，③在当时追求外在美的佛罗伦萨，多纳泰罗无疑是审美更加超前的艺术家，从而在其雕塑作品中大胆表现“丑”和具有实感的人物形象，因此，多纳泰罗开创性的地位更加显而易见了。

小结：

在多纳泰罗漫长的一生中，他创作了一百多件作品，在浮雕、圆雕上均有极高的成就，为后来的艺术家和评论家所赞誉。④他重新发现了古代推崇的透视和比例，将解剖学成果应用到艺术创作中，他也越过中世纪雕塑单调划一的枷锁，复兴了古代的自然主义和写实风格，他的很多雕塑作品中均体现了古典的庄严典雅之美，但他不是刻板的模仿者，而是由自己思想出发去古代和自然寻找共鸣，由此，在复兴古代艺术上，他站在时代的前列。以至于瓦萨里这样评论他：多纳泰罗的理想如此崇高，成就如此辉煌，可以说，他是借助精湛的技艺、卓越的判断力和渊博的学识，使雕刻艺术重放光彩的现代艺术家之一。悼念多纳泰罗碑文写道：古希腊和古罗马时代的雕刻艺术能达到至善至美的境界乃是重多艺术家共同努力的结果，而在我们的时代，多纳泰罗只凭一己之力就使这种艺术恢复了完美的境界，因此，艺术家应从多纳泰罗而不是其他现代人那里去追寻这种艺术的伟大性的根源。⑤而在另一方面，“丑”的藝术表现形式在当时并不占据主流地位，而多纳泰罗却以惊人的艺术嗅觉和异于常人的审美水平去表现“丑”，或者说，去思索一些激情的、矛盾的、冲突的，表现真实人性的东西，从而多纳泰罗也被认为是现代艺术的先驱。正是因为如此，人们的审美视野被扩大，雕塑本身也不再是高高在上的艺术品，而是具有实感性的物体，能够引起我们的哀恸与沉思。因此，多纳泰罗是当之无愧的艺术大师。

注释：

[1]张顺：《探究文艺复兴时期的意大利雕塑的美学风格》，《前沿》2014年第2期。

[2]刘伟：《雕塑中的时代精神——古希腊与文艺复兴时期雕塑艺术比较分析》，《吉林工程技术师范学院学报》2007年第4期。

[3]Mary Bergstein， “Donatello's ‘Gattamelata and Its Humanist Audience，”Renaissance Quarterly， vol. 55， no. 3， 2002， pp. 833–868.

[4]Tarr， Roger. “Brunelleschi and Donatello： Placement and Meaning in Sculpture.” Artibus Et Historiae， vol. 16， no. 32， 1995， pp. 101–140.

[5]吴啸雷：《意大利文艺复兴（二）——早期文艺复兴三杰和弥散的花枝》，《中国美术》2013第4期。

[6]刘明翰主编 朱龙华 王素色 赵立行 著：《欧洲文艺复兴史：艺术卷》，北京：人民出版社，2008年，第101页。

[7]吴啸雷：《意大利文艺复兴（二）——早期文艺复兴三杰和弥散的花枝》，《中国美术》2013第4期。

[8]程辰：《试析文艺复兴时期意大利雕塑艺术的发展创新》，《徐州师范大学学报》（哲学社会版），2012年第3期。

[9]Weller， Peter，“A Reassessment in Historiography and Gender： Donatello's Bronze ‘David in the Twenty-First Century，” Artibus Et Historiae， vol. 33， no. 65， 2012， pp. 43–77.

[10]Olszewski Edward J，“Prophecy and Prolepsis in Donatello's Marble ‘David.，” Artibus Et Historiae， vol. 18， no. 36， 1997， pp. 63–79.

[11]刘明翰主编 朱龙华 王素色 赵立行著：《欧洲文艺复兴史：艺术卷》，北京：人民出版社，2008年，第102页。

[12]Mary Bergstein， “Donatello's ‘Gattamelata and Its Humanist Audience，”Renaissance Quarterly， vol. 55， no. 3， 2002， pp. 833–868.

[13]刘明翰主编 朱龙华 王素色 赵立行著：《欧洲文艺复兴史：艺术卷》，北京：人民出版社，2008年，第103-104页。

[14]Sirén， Osvald， “The Importance of the Antique to Donatello，.” American Journal of Archaeology， vol. 18， no. 4， 1914， pp. 438–461.

[15]程辰：《试析文艺复兴时期意大利雕塑艺术的发展创新》，《徐州师范大学学报》（哲学社会版），2012年第3期。

[16]Fulton， Christopher， “Present at the Inception： Donatello and the Origins of Sixteenth-Century Mannerism，” Zeitschrift Für Kunstgeschichte， vol. 60， no. 2， 1997， pp. 166–199.

[17]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，刘耀春译，武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第111页。

[18]Dunkelman， Martha Levine， “Donatello's Mary Magdalen： A Model of Courage and Survival，”Woman's Art Journal， vol. 26， no. 2， 2005， pp. 10–13.

[19]孙维广：《塑痕之迹——多纳泰罗的<抹大拉的玛利亚>》，《艺术科技》2016年第3期。

[20]Munman， Robert，“Optical Corrections in the Sculpture of Donatell，.” Transactions of the American Philosophical Society， vol. 75， no. 2， 1985， pp. 1–96.

[21]Free，“Sculptures by Donatello： Added to Art Treasures of the Italian Renaissance Now in America.” The Art World， vol. 1， no. 1， 1916， pp. 18–15.

[22]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，刘耀春译，武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第113页。

作者简介：

刘盛朵（1997—），女，汉族，籍贯：陕西榆林，学历：研究生在读，单位：四川大学历史文化学院，研究方向：欧洲社会文化史