孙庚

摘要：宗教与艺术都属于上层建筑领域并相互影响，有时宗教利用艺术实现对人们思想的控制，有时艺术利用宗教实现新的思想启蒙和艺术形式的创新。从《八十七神仙卷》到《走出巴颜喀拉》是跨越了十几个世纪的隔空对话，这两幅创作不论是形式内容或是背后的宗教文化的支撑都有着相似性，也只有通过形式内容看到作品背后影响更为深刻的文化背景我们才能够更好的去解读这幅现实主义水墨人物画的创作，以及和《八十七神仙卷》这幅古典传统作品之间的关系。

关键词：宗教;文化背景;线条

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）14-0169-01

宗教在特殊的意识形态领域从古至今就对艺术起着不可或缺的作用，也具有无可替代的意义，宗教总是以一种社会化、组织化和个我化的形态来表达人们对人性所具有的一切因素，而人作为艺术的主体，便自然而然的使艺术和宗教相互交织，早在原始社会，人类就有对图腾的崇拜，这时期的艺术与宗教的关系也比较单纯，如欧洲史前洞窟中的动物形象，就反映出了巫术祈祷的原始宗教概念，到了封建时期，佛教文化和道教文化先后在中原大地蓬勃传播开来，同时也产生了大量和宗教相关的艺术作品，如唐代画家吴道子所做的《八十七神仙卷》，就反映了道教在这一时期的鼎盛，黑格尔在其《美学》中提到最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。

宗教往往利用艺术，来使我们更好地感受到宗教的真理或是用图片说明真理以便于想象，《八十七神仙卷》的诞生也正好印证了这一事实。

中国的水墨人物画在上一世纪达到一个新的巅峰，叶浅予、周思聪、卢沉、方增先等人的艺术创作不论在笔墨技巧还是图式方面都开拓了新的时代。

直到李伯安的《走出巴颜喀拉》的问世使得人们又一次见识到宗教与艺术创作的结合。准确的来说该作品并不属于宗教题材的创作，而是现实主义人物画的代表，但仅是根据画面内容不考虑其内容背后的宗教因素是无法更加深刻的去解读这幅巨作的。

首先从创作图式上，这幅作品和《八十七神仙卷》就有着紧密的联系，尤其是在第三部分的作品中，藏民吹着唢呐，有序地排列在一起。衣纹的统一，如风吹拂过一般，使得整个唢呐的队伍气氛浓烈，极具动感。古代的传统人物画当中的人物线条几乎没有一条是完全客观存在的，再回顾这张《走出巴彦喀拉》作品中的人物的衣褶，那近乎完全寄托了作者對藏民的强烈的主观表达，在寄托于传统的线条理念之上，又将西方版画那种黑白的强烈对比吸收进来，才最终形成这样泼辣、具有节奏感的线条;而且画面中的焦墨的强烈对比与淡墨的灵活运用，不但极大地加强了画面感情分为的营造，也同时丰富了画面形象的表现力，使基调气氛得到了极具准确的烘托，使形象塑造更加深刻入微、亲切感人，使作品的立体感、空间感、厚重感，形式感更加的突出，这也正是作品具有稳定感、雕塑感的本质所在。也是他绘画风格及独特艺术语言的集中表现。

《八十七神仙卷》是唐朝吴道子所做，唐朝以道教为国教，同时道教元始天尊李耳与唐皇同姓，玄宗亦托信梦见老子，并命画老子像昭告于天下，而吴道子作为备受重视的宫廷画家自然参与其中，曾见过昊道子作画的人记述他“画中门内神，圆光最在后，一笔成。当时坊市老幼，日数百人，静候观之”，“吴带当风”便在这样兴盛的道教文化中呈现出来。

而在《走出巴颜喀拉》中，其内容虽然表现的是藏民在朝圣路上的情景，并没有直接体现出与佛教文化最直接的元素，但这些藏民亦不都是最虔诚的佛教信徒，从耄耋老矣到五尺之童都在坚定地向着心中的佛教庙宇前进着，这已经不单单的是宗教信仰，更是藏民的文化体系和民族精神，且其生活环境和方式的背后都离不开宗教文化千年的累积和渗透。

《走出巴颜喀拉》的作者李伯安先生进出藏区十年有余，为了这幅创作费劲毕生心血，虽然艺术家是艺术生产过程的主宰者，但其创作养料却几乎大部分都来源于佛教文化影响下的西藏子民，从《八十七神仙卷》到《走出巴彦喀拉》这近一千八百年的时间跨度却都展现出了艺术创作背后宗教文化的影响，而且这种影响是十分巨大的，不论是道教还是佛教也都随着时代的变化而不断地发展着，但其所传达的“信、望、爱”却是永恒的。

宗教的关键在于信仰，是超越人生自我的一种生命的探求，在宗教的殿宇下，艺术的创作也定然会生发出无穷尽的想象力和生命力！

参考文献：

[1]邵大箴.现实主义精神与现代派艺术[J].美术，1980.

[2]常平安.论李伯安及其水墨人物画的崇高美[J].美术时代，2009（10）.