■ 贾力苈

观演关系，孕育着剧场艺术革新最为深层的动力，在彼得·汉德克以《冒犯观众》为名的剧场作品问世之后，如何更具挑战性的“冒犯”观众，构成了当代剧场重要的美学方向。正因为是“冒犯”，观众的在场变得尤为重要，而这些“冒犯”，让剧场中的“观演关系”根基更为稳固，同时也更加多元和丰富。随着神经科学、心理学的发展，尤其是20 世纪90 年代“镜像神经元”的发现，表演艺术如何影响观众，如何更有效地作用于观众，得到了更为科学合理的解释。实际上，对于将演员“肢体”置于核心位置的舞蹈剧场而言，早在“镜像神经元”发现之前，学界围绕观众如何通过演员的肢体动作获得“意义”就形成了丰富的讨论。比如美国舞蹈理论家约翰·马丁（John Martin）曾提出过“内模仿”（inner mimicry），以探究观众观看舞蹈演员运动时自身所形成的身体和情感回应。

当然，改变传统的观演关系，将观众从被动的观看中解放出来，早在布莱希特那里，就通过演员与角色保持距离、剧情“历史化”等策略，让观众从自身所处的社会现实、情境中抽离出来，成为积极的思考者。而在布莱希特之后，试图模糊、进而彻底打破观演界限的尝试，在阿尔托、格洛托夫斯基、理查德·谢克纳等人身上，得到了更为实质性的实验与推进。对于当下的剧场艺术而言，保持观众席的存在，观演界限划分清晰，同时通过演员的表演改变观众的被动观看，由此衍生出一条以不断打破演员、肢体的定义和形态为实验对象的探索路径。……