台来提·乌布力

摘 要：龟兹位于古丝绸之路要冲，是西域地区佛教中心之一。这里佛教遗址众多，佛教文化辉煌，壁画艺术灿烂，是我国珍贵的文化遗产。库木吐喇石窟作为龟兹石窟的重要组成部分，具有重要的历史地位。作为早期龟兹壁画艺术的代表，库木吐喇新1窟和新2窟壁画以精美绝伦著称。新1窟、新2窟洞窟保存状况相对完整，壁画色彩艳丽，绘画技法考究，人物形象生动，内容丰富，多元文化内涵深厚并具有强烈的艺术感，是早期龟兹壁画艺术中的经典之作。

关键词：龟兹佛教艺术;壁画;库木吐喇;新1窟;新2窟

无论是在中国艺术发展史还是世界艺术发展史上，龟兹都声名显赫、地位特殊，它沟通着神圣古老的文明，牵引着我们最引以为傲的历史记忆。古龟兹石窟壁画灿烂而斑驳，向人们诉说着悠远的辉煌。庞大的龟兹石窟艺术波澜壮阔，以独特的画风、丰富的内容、绚丽多彩的画面，承载着古代龟兹各族人民的勤劳、智慧与创造力，成为我国佛教艺术中浓墨重彩的一笔。“石窟是佛教面向社会的艺术走廊，它是以造型艺术方式营造的‘天国世界，使人产生深厚的宗教情感，激发人们对佛教信仰的追求和对佛的崇拜。”①库木吐喇石窟作为龟兹佛教石窟的重要组成部分，其建筑、雕塑、壁画等造型艺术独具特色，尤其是壁画内容丰富多彩，色彩华丽优美，是东西方文化在交流、交汇、交融中产生的艺术瑰宝。

库木吐喇石窟位于新疆库车市境内，地处渭干河东岸，北面是天山（却勒塔格）山脉，是距丝路重镇龟兹伊逻庐城最近的一处大型石窟群，附近曾经一度设有官署机构。《西域水道记》记载：“渭干河东流，折而南，凡四十余里，经丁西谷山山势陡绝，上有石室五，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十计，璎香华，丹青斑驳又有一区是沙门题名一……两岸有故城。”库木吐喇石窟时代为唐至宋，目前有编号的洞窟有112个，其中32个分布在谷口区，80个分布在大沟区，保存壁画约5200平方米。按其内容和绘画技法可分为早期的龟兹画风（公元5—6世纪）、中期的汉风（公元7—8世纪）特征以及晚期的回鹘风格（公元9世纪及以后）。库木吐喇石窟壁画绚丽多彩，犹如一座历史画廊，向人们诉说着龟兹的历史变迁、龟兹佛教的辉煌以及丝绸之路的繁荣。库木吐喇石窟经历了岁月的洗礼、自然灾害的考验、外国列强的盗割，难免伤痕累累，浓郁的沧桑感伴随着渭干河水声在寂静的河谷中回荡。

龟兹，古称“丘慈”“归慈”“丘兹”“邱兹”“屈茨”“苦叉”“屈兹”“屈支”“拘夷”等②，大致包括现在的库车、沙雅、新和、阿克苏、拜城、轮台诸地。龟兹作为西域重要的绿洲城邦，地域辽阔，土地肥沃、物产丰富，农业、牧业、商业、手工业都高度发达。《汉书·西域传》记载：“龟兹国，王治延城，去长安七千四百八十里。……南与精绝、东南与且末、西南与扜弥、北与乌孙、西与始墨接。能铸冶，有铅。”公元前60年汉朝政府建立西域都护府，新疆正式成为祖国版图的一部分。东汉时班超将西域都护府迁于龟兹古国它乾城。魏晋南北朝时期，龟兹不断遣使向中原王朝入贡。唐高宗显庆三年（658），设安西都护府于龟兹，统辖龟兹、于阗、碎叶、疏勒四镇。宏伟的龟兹佛教石窟是佛教在当地流行的重要历史见证。佛教约在公元1世纪后传入龟兹。公元3世纪就有不少龟兹僧人去中原内地翻译佛经，说明龟兹佛教已具相当规模。4世纪下半期，在龟兹著名佛学大师鸠摩罗什的大力推崇下，龟兹佛教进入了一个大、小乘并举的辉煌时期。至7世纪初玄奘路过龟兹时，仍见此地有“伽蓝（即寺庙）百余所，僧徒五千余人……洁清耽玩，人以功竟”③。对佛教文化的东传，龟兹起着不可或缺的作用。

库木吐喇石窟现存的洞窟按功能可分为讲经堂、僧房窟、礼拜窟和罗汉窟，其中礼拜窟数量居多。时代最早的洞窟有第20、第21、第22、第23和第27窟等，但大多损坏比较严重，只有第20和第21窟（即新1窟和新2窟）保存比较完好。新1窟和新2窟洞窟为中心柱式窟，主室为穹隆顶，穹隆顶的壁画保存基本完整，精美无比。这两个洞窟的壁画为龟兹风格的壁画，主要是在古老龟兹艺术的基础上，吸收了犍陀罗艺术风格后形成的具有龟兹当地风格壁画风格。此外，壁画中的佛像与菩萨像与同一时期龟兹地区的佛与菩萨的雕塑非常相似。

新1窟凿于沙质岩层山体中，主室有一高约2米的泥塑莲花座佛像雕塑，佛像台两侧各立有一狮子雕塑。新1窟是龟兹石窟中现存的唯一一组塑绘结合的代表作，因而显得尤为珍贵。①洞窟通道两侧墙壁绘有精美的因缘故事画，还分别留有佛龛，佛龛内没有佛像，但是像台还在。主室穹隆顶的壁画（图1）华美不失静谧，穹隆顶以一朵莲花花蕊和莲子为圆心，莲瓣沿顶部弧度重重叠叠，层层向外延伸，动感十足，似光芒四射，又好像在随风绽放。莲瓣外围绘有一圈红蓝相间的菱格纹筒瓦状饰带，这些菱格纹由色彩深浅相对的三角形组合而成，色彩的差异使筒瓦状饰带的立体感非常强，猶如鱼鳞纹的琉璃瓦在阳光下闪闪发光。11个等大的弧状梯形条幅沿着瓦状饰带垂下，几乎占据了整个穹隆顶，每个梯形条幅中绘有一尊立佛或菩萨，其中立佛6尊、菩萨5尊，均有背光，头顶绘有华盖，立于莲花之上，背景呈灰绿色和赭色。立佛和菩萨脚下莲花座两旁都绘有1尊供养菩萨，他们身后都有头光，头戴宝冠，佩戴项圈、耳饰、臂钏等华丽装饰，好似从水中浮出，双手合十仰望菩萨和立佛。作者将每一个细节都描绘得细致而逼真，整个画面将佛、菩萨与供养菩萨有机结合，构成了巧妙的组合。这11尊立佛和菩萨中只有2尊是相邻的立佛。立佛头右倾，菩萨面向左，身体呈“S”状，姿态柔美，呈两两相对状。立佛头部肉髻下方似有结带，身披袒右红色袈裟，双手结说法印、与愿印等。手掌和手指由圆弧线勾勒而出，再以粉色加以晕染，手掌肌肉饱满圆润，手指节节有力且不失柔美。立佛五官、面部以及身体线条非常流畅，胸、腹、手、足等肌肤等都用橘色加以晕染，使立佛面部及身体肤色自然，并更具立体感和真实感（图2）。每尊菩萨神情安详且不失妩媚，均露上身，各色帔帛飘逸地缠绕双臂，与菩萨身体的扭动方向一致，乍一看这些帔帛似乎在风中摇曳。这5尊菩萨留八字须，发挽珠髻，头戴华丽的镶珠宝冠，黑色卷发披肩，珠串耳饰垂于发上，项圈、臂钏、腕镯、璎珞华美高贵，腰系的各色裙裤更是鲜亮而富有质感。无论是菩萨身体的线条还是服饰和配饰的样式都非常得当考究。每一尊菩萨体型被描绘得健壮而优美，每一块肌肉的位置和比例的把握都很到位，晕染着色更是亮丽而真实，似乎被岁月淡忘，崭新如昨。