摘  要：充满争议的二十世纪著名的观念艺术家约瑟夫·博伊斯以其丰富而充满颠覆性与创造性的各类艺术作品，在现代艺术史上留下了耐人寻味的浓重一笔。作为二十世纪五六十年代积极响应“反艺术”潮流呼唤的流动派中的重要一员，约瑟夫博伊斯与杜尚、达达以来的偶发艺术、波普艺术、观念艺术的“反艺术”传统一脉相承，破坏、推翻传统艺术观念，打破艺术与生活的界限，以此建立一种新的艺术、新的价值—“社会雕塑”。文章试图从“拓展的艺术观念”和“社会雕塑”这两个博伊斯作品中的核心观念出发，梳理博伊斯在二十世纪现代艺术史上的足迹，通过对博伊斯艺术作品的赏析，来解读以一件艺术品形式存在的博伊斯的一生，解读他用艺术达成与社会，与人们，与当下的我们的对话。

关键词：约瑟夫·博伊斯;“反艺术”;拓展的艺术观念;社会雕塑

作者简介：向萱萱（1996-），女，汉，湖北秭归人，武汉大学硕士研究生，研究方向：文艺学。

[中图分类号]：J01  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-20--03

以德国艺术家和政治活动家的双重身份存在于对20世纪后半叶的世界艺术舞台上的博伊斯，实际上拥有更为复杂的身份。博伊斯的身份和他的艺术作品一样充满了不确定的模糊性、难以捕捉的神秘性，晦涩的思想性，强硬而柔软，冰冷而温暖，简捷而又复杂，难以定义与形容。唯一无可置疑的是博伊斯对二十世纪现代艺术发展所产生的深远影响，这种影响一直延续到当代，在艺术世界中衍生成为颇多的争议与讨论的话题。“拓展的艺术观念”和“社会雕塑”这是博伊斯的艺术生涯中最为核心也最为根本的两个支撑性观点，也是博伊斯外在鲜明个性和他内在复杂性的原因所在。博伊斯秉承“反艺术”的推翻与破坏的传统，将颠覆做到极致，使艺术得以在更丰富的维度上延展，但不同于同时期的其他“反艺术”潮流中的艺术家诸如安迪沃霍尔等人，在颠覆过后，博伊斯显然“背叛”了抛弃一切稳定性的达达精神，而走向了一种新的建筑——“社会雕塑”，他将思想、精神、情感、社会关怀、语言表达、统统与艺术融合，雕塑在博伊斯这里超越了一般意义上的艺术概念，已不再是理论，而是改变整个社会结构、改变一切存在的基本原则。博伊斯提出：“艺术即创造，即人的自由。”他认为，艺术与生活是一体的，整个社会生活就是一件艺术作品，而我们的任务，就是要进行“社会雕塑”，使人类社会成为一件完美的艺术作品。

一、推翻与破坏——“拓展的艺术观念”

“我的作品是要被视为改变雕塑的，或者整个艺术的观念的兴奋剂。它们应该揭示这样的思想：雕塑能够是什么，塑造的概念如何能够被扩大到每个人所使用的、無形的材料的范围：思维形式—我们如何模塑我们的思想，或话语形式—我们如何把我们思想确定为言词，或社会雕塑—我们如何模塑和确定我们在其中生活的世界：作为一种进化过程的雕塑;每个人都是艺术家。这就是为什么我的雕塑的性质是未定的、未完成的。过程在它们的大部分之中继续着：化学反应、发酵、变色、腐烂、干枯。每种东西都处于变化的状态中。”在博伊斯对自己的雕塑观念的阐释之中，我们清晰地看到约瑟夫·博伊斯明确地把改变雕塑，以至整个艺术的观念作为自己的任务。而如何达成这样的颠覆呢？博伊斯首先推翻了传统的将雕塑的材料限制在铜、铁、木、石、粘土之中的习惯，扩展了材料的范围，把它们扩展到各种各样的物质，尤其是不被认可进入雕塑材料范围内的物质，甚至于声音、动作、语言、动物和人。在博伊斯这里材料不再是材料，具有精力与潜能的精神力量的化身。

（一）毛毡、油脂与蜂蜜

博伊斯的艺术创作材料中，毛毡，油脂与蜂蜜具有高度的存在感。特别是从六十年代初起，毛毡与油脂几乎出现在博伊斯的每一件作品中，成为他的艺术观念的最为重要的载体。

于1964年创作的《油脂椅子》是博伊斯最为著名的已油脂为材料进行创作的作品——一块切成楔形的黄色动物油脂放置在木椅子上。如此简洁的装置，不加修饰的陈列状态，让人觉得油脂无论是任何形状，无论是任何一把椅子，都不会对这件作品产生影响。不加提示，大多数人恐怕都会把它当作一件废弃物品。另一件作品《油脂的角》，也是如此，在墙根一角堆上油脂，随意地构成一个形状不加修饰与限制的三角形。但正如前文所说，博伊斯是具有简捷与复杂双重特性的人格，简单的装置，倘若从观念的角度加以分析，便会发现其中隐藏着的博伊斯的雕塑理论：油脂——可塑性，温暖性，混乱性;三角形——稳定性、机械性;二者在这样的装置中形成了强烈的对比，更因二者背后的隐喻与象征形成艺术性的张力。“角象征着人类思想的最机械化倾向……在一个角形中放置象油脂这样具有潜在的混乱的材料，乃是向这种石化发出的挑战。”这是艺术评论家卡洛琳.提斯达尔对博伊斯的油脂艺术作品所作的阐释。

毛毡，与博伊斯的关系显然更为亲密，博伊斯在公开场合的日常形象从来都是头戴毛毡帽子，几乎可以算作博伊斯的个人标志。在1962年的作品《毛毡的角》中，毛毡体现了另一种性质的可塑性。这种可塑性来自其结构。毛毡是一种天然的材料，由一层一层的动物毛发所构成。它没有编织物的经纬线，而是以各层挤压的密度来维系其结构。因此，它可以伸缩，做成各种形状。

蜂蜜则是另一个在博伊斯的各个作品中高频出现的创作材料，关于蜂蜜，他在一场访谈中如此说道：“我要用头上的蜂蜜做点儿事情，那是与思想有关的事情。人类的能力不是要生产蜂蜜，而是思考，生产观念。以此，思想僵死的特性便得以复活。因为蜂蜜无疑是一种活的物质。人类的思想也能够是活的，但它也可以被理性化到一定程度，而死亡下去，并且在政治或教育的领域表现出其死亡的特点。”

博伊斯在艺术创作中使用了大量的毛毡、油脂、木头、蜂蜜等素材，这些材料的应用很容易使人联想到博伊斯本人的亲身经历，一种流行的观点是认为这是博伊斯曾经的死亡体验带给他的灵感。而实际上在1980年纽约回顾展期间的采访中，博伊斯直接否认了这一说法，他认为“那里的事情有时被人们错看了”，曾经他在身体上所遭受的事故、损害、伤痛等这些事情都被过分地牵扯到他后来的艺术创作中了，他认为“人们太简单地看待它了”

（二）野狼与死兔子

在毛毡、油脂这些材料上的突破之外，博伊斯更大的颠覆是在艺术创作的理念与创作方式上的突破。

1965年博伊斯在杜尔塞多夫为大众呈现了《如何向一只死兔子解释绘画》这件艺术作品，他将蜂蜜满满地涂在头部，借助蜂蜜的黏性在脸上粘上厚厚一层金箔，右脚系着一片钢板，左脚系着毛毡，怀抱一只死去的兔子，手掌轻抚着它，还不时地让兔子的头和耳朵触碰画面，仿佛是让兔子去闻去听。整个过程持续了三个小时，而观众只能透过窗户观察他的行为。最后，门被打开。当观众涌入房间里的时候，博伊斯抱着那只死兔子静静地背对着观众坐着。他具体跟死兔子说了什么无人知晓。

博伊斯头顶的蜂蜜和金箔暗示着一种自上的力量的光芒，而怀抱的野兔和野兔的死亡，则是世间的生灵和属于生灵的无法逃脱的死亡，神与人与生灵与地在这件作品中搭建起一条通道。而两只脚踩钢板和毛毡，又形成了一层隐喻。钢板即是工业化生产的标志性产品，象征的是人在现代文明中冰冷的理性，而毛毡又代表一种温情的存在。将观众隔绝在窗外，则可以理解为对向死兔子讲解绘画这种行为本身的强调，让观众不必在意他具体和死兔子说了什么，而是把视线聚焦到他这个行为本身。代表灵魂的居所，代表精神的神圣、永恒和纯粹的金箔，代表超越身份、超越生死和时间的概念、种族甚至物种而实现平等的死兔子，代表降伏坚硬的理智和节制温暖的柔情的钢板和毛毡，代表人类追求美好和崇高的精神结晶的绘画艺术，代表强调事件本身的封闭空间。所有这些融合在作品中的元素，最终指向了一个模糊含混的意义集合，但在这个集合找中每一种可能的意义都得到了恰当的表达。

1965年博伊斯与死兔子对话，而在1974年5月23-25日，博伊斯则更加大胆地与一只北美野狼一起在纽约荷兰·布洛克画廊博伊斯完成了他本人认为这一时期最为重要的行为艺术《我爱美国，美国爱我》。在完全密闭的空间里，博依斯将自己全身用毛毡裹起来，头上頂着一只露出伞柄的雨伞，与一只北美森林野狼共处一室，敲打着挂在脖子上的三角铁，借助手电筒闪烁的光亮与野狼接近，不断与狼说话，激发野狼去啃咬露出的伞柄，撕扯他身上的毛毡。三天之后，博伊斯与野狼开始建立睦邻关系，并互换了位置——博伊斯睡在一开始属于野狼的草堆中，而野狼则占据了本该裹在博伊斯身上的毛毡。在《我爱美国，美国爱我》这个作品之中，并不具有博伊斯所提倡的观众对艺术创作的参与性，但无论从艺术的角度或是从作品内涵的角度，它的影响都不可小觑。

兔子与野狼，合在一起可视为自然和生命的象征，而单独分析则又形成一组生与死的对比，博伊斯的这两件作品不仅在试图用艺术去重建一种信仰，重建人与人，与物，与自然之间原始而亲密的关系，更传达出博伊斯艺术观念中的超越性，艺术不仅与生命相互联通，更具有超越生死的能量。

二、保护与重建——“社会雕塑”

博伊斯对艺术观念的转化、扩大，使之不为形式所束缚，而直接与精神世界、与生活状态相融合，这个精神世界、这种生活状态绝对不是抽象的，并不是空洞的不稳定性。事实上，博伊斯的颠覆，是为了一种新的建立，博伊斯对自己过去的反省，以及他作为一个艺术家的敏感与善良使得他具有空前的对人类与宇宙命运深切的忧虑与饱满的期待。因此博伊斯的“社会雕塑”概念并非仅仅在材料，创作手法，观念上的创造，更重要的是将艺术与人的生命相互连通，与深邃的人道主义内连通。这种连通使得博伊斯的颠覆在内容上充实，因而颠覆具有了坚实的立足点。

（一）温暖与保护

1966年博伊斯创作了作品《均质的渗透》，他把一台演奏用的钢琴整体用灰色的毛毡包裹了起来，并在上面贴上了一个鲜红的十字。在博伊斯的理论中，曾用“暖性”一词来定义毛毡这种材料，它可以保暖，储存热量，进而也就具有了生命的保护和孕育的含义，而鋼琴的内部是金属，金属具有导电的特性，即是能量的导体。因此，毛毡包裹的钢琴就具有了多方面的含义：一方面，按照博伊斯所理解的宇宙观，这样的组合就构成了一种能量的发电厂，它象征着对于生命的孕育

1969年博伊斯更是用一辆大众厢式货车，32个小雪橇，毛毡，手电筒这些材料创作出了《群》这件作品：一辆厢式货车，后面系着32个小雪橇，每个雪橇上面都绑着一卷毛毡和一个手电筒，这些雪橇排着队，绵延着往货车的后门攀升。这件作品被认为是博伊斯最具戏剧性的作品之一，雪橇上的毛毡同样是拯救的象征，手电筒是光源，而光又是生命的象征。

博伊斯用毛毡把钢琴和雪橇包裹起来，暗示了对于艺术和生命的保护和温暖，象征着对生命的重视。

（二）重建与出路

1982年，在第7届卡塞尔文献展中，博伊斯提出了一个著名的艺术计划：“7000棵橡树——城市绿化代城市统治”，要在卡塞尔市内种下7000棵橡树，1982年3月26日，博伊斯在卡塞尔弗里德里希博物馆入口处的草坪上栽下了第一棵橡树，并在这棵树苗旁边垂直安置了一根玄武岩石柱，一半埋在土里，一半裸露在空气中，玄武石象征着过去和历史，而橡树苗则象征着生命、未来和发展。这个计划不仅由艺术家自己实现，很多民众也积极地参与了进来，此后数年里他们陆续在卡塞尔市的各个角落中按照树与石的搭配种下了其他的橡树，到1987年所有7000棵树种完之时，博伊斯已经去世。7000棵橡树”的艺术计划可以视为博伊斯“社会雕塑”这一理念最为典型的实例——他把社会看作一个整体，是一个伟大的艺术品，生活在其中的每个人都可以通过积极参与，从而对社会做出创造性的贡献。

在他看来，艺术创作并不一定要追求一个具体的物质结果，而是强调参与到社会生活中，艺术要与社会当下产生对话和联系。博伊斯“以一种人类命运承担者的使命感来洞察艺术与生活的关系……并力图通过艺术创造去寻求人类未来的出路”。

三、结语

博伊斯提出的“扩展的艺术概念”是他后来逐渐建立的“社会雕塑”理论的基础。通过解构既定的传统雕塑创作方式，博伊斯拓展和延伸了雕塑的概念，并带着新的理念进入了艺术创作之中，人们把博伊斯的作品划分为雕塑、装置艺术、行为艺术等类别，而在博伊斯的体系中，社会雕塑包含了所有可能的艺术创作，这样艺术概念的内涵和外延在博伊斯这里得到了巨大的延展——雕塑不只是指它所采用的物质形式，人的思想也是一种雕塑，每个人都有创造艺术的能力，所有的思想、行为都是“雕塑”的过程，社会价值观、道德、法律都是雕塑，也因此艺术创作不再是艺术家的专利，从这一意义上来说每个人都是艺术家。正因 “每个人都是艺术家”，整个社会就是一件艺术品，每个人都参与其中这样才能促进社会进步。

博伊斯的“社会雕塑”观念认为艺术创作问题的焦点是直接把艺术转化为生活、生命的状态，亦即把生活、生命的状态转化为艺术。材料既是象征的载体，又是象征的意义本身。当人们接触到材料时，随即便开始了雕塑活动，这种活动，不仅是物质上的，更主要是精神上的。而纵观博伊斯的一生，从博伊斯这个生命体踏入艺术的那一刻，他就开始了以自己为材料的雕塑活动——他的语言，行为，思想与心灵最终完成了一件名为“博伊斯”的艺术品。

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