樊雪兰

摘  要：《千与千寻》作为宫崎骏动漫的代表作，自2001年上映以来备受赞誉。《千与千寻》讲述了主人公及一众角色的成长历程，影片不仅体现了宫崎骏动漫一贯的温情特质，其角色的丰富性也素来为人津津乐道。运用俄国民间文学家普洛普的故事形态学功能分析，可以发现《千与千寻》沿袭了传统童话故事的叙事结构，包括加害者、相助者、主人公等行动圈以及英雄出走——冒险——回归的公式;反之，透过《千与千寻》也有助于审视洛普叙事结构的一些固化模式。运用普洛普的功能分析和格雷马斯的符号矩阵模式，对探究《千与千寻》传统叙事结构下的现代叙事策略有重要的指导意义。

关键词：千与千寻;普洛普故事形态学;符号矩阵;叙事结构

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-20--03

一、千与千寻的叙事结构

俄国民间文艺学家普洛普在《神奇故事形态学》中根据阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事做了形态比较和分析，普洛普认为尽管这些故事形态各异且场景纷繁离奇，但其内部都隐藏这共同的结构要素，他将神奇故事分为31个功能项。几乎所有的民间故事的叙事结构都可以在这31个功能项中找到原型。影片《千与千寻》也遵循了这一叙事结构：主人公千寻与父母因搬家偶然踏入神灵居所且误食了神灵食物（功能1—3：离家外出并打破禁忌）;千寻进入油屋因自保遭到诘难，汤婆婆试图抹去千寻的真实身份（功能4—6：对头刺探消息并企图设圈套）;千寻在油屋稳定下来并决心解救父母/小白龙（功能8—10）;千寻踏上列车去找钱婆婆（功能11：主人公出发）;千寻得到钱婆婆的原谅且小白龙的魔法被解除（功能12—15）;千寻返回油屋与汤婆婆对峙并通过了考验（功能16—26）;千寻与父母团聚并完成了成长（功能28—31）。《千与千寻》的复杂性在于其叙事结构与人物角色的演进是相互促进的，例如河神和无脸男既是千寻成长路上的必经的磨难和考验，也是给予千寻帮助并促使其成长的催化剂;小白龙不仅作为千寻的相助者，也有其自身的成长轨迹。

普洛普根据角色排列功能项并把故事分为七个行动圈，分别是：1.加害者的行动圈;2.赠与者的行动圈;3.相助者的行动圈;4.公主及其父王的行动圈;5.派遣者的行动圈;6.主人公的行动圈;7.假冒主人公的行动圈。将以上行动圈对应到《千与千寻》中，可以看出角色的对应关系：加害者—汤婆婆;赠与者—河伯;相助者—锅炉爷爷、小玲、钱婆婆;公主及其父王（要找的人）—千寻的父母。普洛普还注意到具体故事中的例外情形：一个角色兼涉几个行动圈，例如钱婆婆既是派遣者又是相助者，河伯既是发难者也是赠与者;或者一个行动圈分布在好几个人物身上，例如主人公的行动圈主要包括千寻和小白龙两部分。普洛普列出了所有行动者，却没有指出各个角色之间可能存在的关系。格雷马斯在《结构语义学》一书中进一步重新组合了普洛普的行动圈，将其简化为三组施动者范畴：主题/客体，发出者/接受者，辅助者/反对者。格雷马斯由此建立了神话型施动者模型：

发出者        客體          接收者

辅助者        主体          反对者

（格雷马斯《结构语义学》264）

这样一来施动者之间的逻辑对应关系就很明晰的表现出来，主体缺失了客体，发出者发出指令找回客体，主体在辅助者的帮助下战胜了反对者，最终找回客体。根据格雷马斯的模型，可以反观《千与千寻》的叙事结构和人物关系：

求生、父母                     千寻

（发出者）       自我成长       （接收者）

帮助者     千寻、小白龙       汤婆婆、旧我

《千与千寻》的叙事结构围绕主体与客体平行展开，这也是影片突破传统神话叙事结构所表现出的新叙事策略。影片的深度内涵叙事是千寻克服稚气走向成长（千寻与羞怯幼稚的自己的较量），但从表面上的叙事框架表现为千寻为了解救父母与汤婆婆周旋。此外故事还设置了多条平行叙事，小白龙作为千寻的辅助者，同时也展开了自救，他帮助千寻成功解救父母的同时也找回了真正的自己。无脸男一开始作为一个反面角色出现，他怒气冲冲追赶千寻的场面一度令观众紧张，无脸男最终踏上了同千寻去找钱婆婆的旅程并加入助者为千寻制作护身符，在此过程中他也完成了自我成长并理解了爱。同理，坊宝宝也是在同千寻踏上旅途之中完成了成长并理解了爱和独立。因此，在《千与千寻》的叙事结构中，主体与反对者保持稳定不变，客体和辅助者则呈动态变化，在叙事中辅助者们也拥有各自的符号矩阵，在各自的矩阵中充当主体。

二、传统神话叙事原型与《千与千寻》叙事转换的深层内涵

现代动画的实质是传统神话叙事模式和现代叙事策略结合而衍生出的一种影片类型，传统神话包含了人类早期的无意识想象和明晰的二元对立的善恶观念，现代电影的叙事在传统神话模式的基础上更为关注当下的社会问题，其终极关怀不再仅限于二元对立的善恶论，凭借导演对社会对世界的理解而显示出差异。《千与千寻》的叙事策略也可以追溯到神话原型论，其叙事转换背后蕴含的深层次内涵值得我们仔细寻味。

约瑟夫·坎贝尔最早提出“千面英雄”这一概念，指那些不同时代、不同民族的神话中的英雄尽管千姿百态、各不相同，实际上乃是同一个英雄被不同的文化赋予千差万别的相貌而已。他把神话故事称为“英雄的冒险”，并指出其遵循“出发—被传授奥秘—归来—解答”模式，“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域;在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利;于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来”，[1]《千与千寻》几乎完全吻合这一英雄冒险模式。影片开头千寻一家离开旧家，在搬家途中无意走进神秘的森林，千寻表示出极端的恐惧与不安，主人公被强行推着往前走，去经历未可知的迷途。千寻进入油屋后在小白的帮助下经历了像汤婆婆乞求工作、清洗河神淤泥并得到宝物等一系列考验，踏上了去找钱婆婆的征程，最终带着伙伴们的美好和祝愿归来，成功解答了汤婆婆设置的难题，解救出父母并重返现实世界。表面上看千寻被迫经历了一个奇幻的不可置信的世界，实质上她直面自己的内心世界完成了一次探索。

叙事转换是指故事情节发生变化。从格雷马斯的符号矩阵可以看出，当某个行动位由新角色来演绎时，或某个角色同时承担了几个行动位责任，就称之为叙事转换。《千与千寻》中援助者的行动位是变化的;首先，小白龙一开始是作为千寻的援助者出场，但在故事中没有具体场景交代的是他曾经的身份—为汤婆婆做恶。这一叙事的转换加深了观众对角色的理解，也为小白后来找回自我做了铺垫。其次出场的是河伯，河伯是作为典型的援助者出现，对主人公进行了“考验/赠与”行动。河伯出厂时以一身淤泥示众，并遭到了整个油屋的红色警笛，可见其不招待见的程度。在千寻认真为河伯清洗的过程中，影片给了污垢一个特写，观众看到污垢几乎全是工厂废弃物与科技废料，这一场景具有很强的隐喻意味，暗示人类对自然破坏污染后的不知悔改并引发了观众对科技和环境关系的思考。河伯完成净化后以龙的形象离去，并赠与千寻神药，这一脱胎换骨也是对千寻自身的一次净化和洗礼。第三，无脸男以一个孤独、没有言语功能、来历不明的形象出现。是千寻引他走进油屋，他对千寻的感情是复杂的，千寻对无脸男而言是一把钥匙，帮助其解开他的自我身份之谜。在这条叙事线中千寻和无脸男是相互影响的一个过程，他们互为对方的相助者，无脸男这一角色的行动位甚至由加害者转变为援助者。无脸男在油屋观察到贪婪的众生相后，误以为金钱和食物能带给人幸福并抵御孤独，他开始疯狂变出金子并贪婪的吞下一切食物，当他试图用金子讨好千寻的时候，得到的是拒绝的答案。无脸男开始发怒，他找到的自己存在的价值不被千寻肯定，他疯狂的追赶千寻试图要一个解释，最终无脸男成为了千寻的同伴并找到了存在的意義。无脸男酷似当代物欲横流的社会下迷失自我的一类人，他的失语症也是当下社会群体的共疾，而目睹无脸男一切行为的千寻也意识到了贪婪欲望的丑陋，并愿意敞开心扉去接纳这一群体。无脸男的出现是千寻确认自身的一个重要元素。最后，坊宝宝作为一个巨婴，也给千寻上了严肃的一课。坊宝宝个头很大却毫无自理能力，在母亲的溺爱下成长为一个恐惧外面世界的巨婴，当被钱婆婆变成小老鼠之后，它在和千寻的旅途中意识到大千世界的精彩，而目睹坊宝宝怪异行为的千寻，也在坊宝宝身上看到了幼儿必须学会独立和勇敢的重要性。坊宝宝代表的是早先被溺爱、生存自理能力每况愈下而后觉醒的一代新生儿。

与传统神话叙事最大的不同在于，现代叙事策略更关照其表达内容的复杂性。以影片表达内容的终极关怀为基础，角色的行动位可以相互作用，不被囿于固定的模式。这种行动位不断发展变化、又不断推翻观众预设角色定位的叙事策略也赋予了影片深层内涵和更多的阐释空间。《千与千寻》通过不断改变援助者行动位的叙事方式，加深了故事的深度。引发了观众对环境、教育、当代社会存在的一些社会问题的思考。

三、对普式叙事理论的思考

传统神话叙事模式和影视动画叙事模式之间存在差异，这是由表现方式决定的。电影是由一个个镜头剪辑而来，因此必须考虑到两个镜头之间的非线性逻辑关系，故事的线性逻辑十分清晰，但镜头与镜头之间的跳跃是电影叙事与传统神话叙事的差异性表达。普洛普的功能论为我们解读神话电影叙事类型提供了一种思考方式，但并不代表普式的理论可以应用于所有的神话电影。普洛普在归纳功能类别时，总结了民间故事功能的四条原则：1.人物的功能在童话中是稳定的、不变的因素。它如何实现，由谁来实现，与它毫无关系，功能构成童话的基本要素。2.童话已知的功能数量是有限的。3.功能的次序总是一致的。4.就结构而言，所有的童话都属于一种类型。第一个原则反映出传统神话的类型化和故事内涵的浅显性，角色本身不重要，重要的是赋予角色的功能行动位本身，这是典型的形式主义分析法则。比如白雪公主的主题就是歌颂善与美的故事，类似的故事还有很多，比如睡美人等，都是换汤不换药的故事。而电影本身的叙事策略要比神话故事丰富得多，如上文所提到过的，角色与功能之间并非泾渭分明，而是相互渗透和融合。第二个原则是固定的，电影叙事也遵从这一功能数量要求，电影的丰富性在于除固定的主要人物之外，其他行动位根据情节变化而变化。第三个原则并不适用于电影叙事，若从普式31项功能的顺序性来看，电影的蒙太奇手法就突破了这一原则，强行限定人物出场顺序并不符合电影美学的要求，不同的故事类型对人物出场的召唤也有差异。千与千寻故事中充满了偶然与巧合，使得一些情节的衔接并非完全依照逻辑顺承。第四个原则中普洛普把功能等同于结构，夸大了功能的表现范围。电影种类纷繁复杂，所表达的主题各有千秋，不能等同于同一类型结构，例如爱情主题、悬疑主题、历史关怀等题材显然不能同类而论。

四、结语

就动画产业这一范畴而言，运用普式功能人物理论分析恰当的电影叙事作品，不仅可以深入了解普洛普的叙事理论，也能在此基础上探讨成功影片应该具备的关键要素。《千与千寻》的表层结构可以归结为主人公陷入困境——相助者提出援助——战胜敌人——大团圆结局。但就深层次的内涵来说，《千与千寻》的复杂性在于行动元的交错和相互促成。角色并非一成不变，而是随着叙事的推进不断确认身份最终完成自我成长。

参考文献：

[1]约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].黄钰苹译，杭州：浙江人民出版社，2016：24.

[2]（俄）弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普.故事形态学[M].贾放译，北京：中华书局，2006.

[3]（法）特里萨·基恩·格雷马斯.结构语义学[M].史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001.