□ 王衍

李可染，中国近代最杰出的画家之一，画坛巨擘。李可染先生的艺术成就主要是山水画、人物画，其中山水画的成就最为突出。李可染先生继承和发展了前人的艺术习规，创造出了新的山水画面貌，中国山水画到李可染先生这里算一站。

李可染先生具有深厚的民族哲学修养、传统文化修养和艺术修养，又借鉴了其他艺术的表现手法，对山水画进行了革新探求，所谓“推陈出新”“别开生面”，把中国的山水画提高到了一个新的高度。

李可染先生的绘画艺术历程一般分为三个阶段。即临摹传统山水、室外写生创作和画室创作三个阶段。也就是早年、中年、晚年三阶段，或是学习、实践、总结提高三阶段。

一般人喜欢这样划分，基本每个大家都可以这样划分。但是这样的一个划分方法对于李可染先生来说并不太适用。因为李可染先生是一位真正的活到老学到老追求到老的典型。从李可染先生生平来看，李可染先生一生都在孜孜不倦的追求艺术，从没有停下脚步，故步自封、自以为是的时候。

笔者把李可染先生的艺术生涯分为两个时期，第一个时期为学习时期，也即“用最大的功力打进去”；第二个时期为实践提高时期，也即“用最大的勇气打出来”。第二个时期又分为三个阶段，第一为写生创作阶段；第二为上世纪70年代，李家山水成熟阶段；第三为上世纪80年代，巅峰阶段。

李可染先生早年向先贤有过不少的学习，对明清那些创新型画家有过潜心的学习和研究，临摹过徐渭、朱耷、石涛等，尤其对石涛的学习，到了晚年还能从山水画中找到石涛的“氤氲之气”。

李可染先生有句非常著名的话，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。如果说早年向先贤学习是“用最大的功力打进去”的话，那么，五六十年代的写生则可视为“用最大的勇气打出来”的开始，直至最后打出一片江山。

上世纪50年代，由于时代和绘画发展的变迁，李可染开始以写生改造中国山水画。这时候的写生不是纯粹的写生，而是有创造的写生，李可染先生将山水画创作的场所搬到了大自然当中。

李可染先生的写生是有目的的，是为了亲和大自然，感悟大造化，为自己的艺术提供客观来源，为自己的艺术提供“云烟供养”，为自己的艺术创造灵感，说白了，是为了自己心中的信念在自然界中去找客观存在。

如《三峡夔门石壁》（图1）写生稿，从用笔、用墨、构图，以及山体的厚重感，画面的充盈感，光线的表现，都已和前人有所区别，而有了自己的面貌。

写生是手段，不是目的。尽管李可染先生的写生是带有目的性的，但写生稿还只是创作的第一步，还是要求作者写生回来之后不断的加工、取舍、提炼而成为最后的作品。李可染先生当然不会停止追求，不会停下探索的脚步，正像屈子所说的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。也庆幸李可染先生没有停下追求的脚步，才有了李家山水，才有了近代绘画史上举足轻重的地位。

1972年以后，“文革”进入后期，政治趋于稳定，李可染先生又焕发了艺术青春，创造了大量的重要艺术作品，也是李家山水的成熟阶段。

图1 李可染 三峡夔门石壁

20世纪80年代是李可染艺术生涯中的高峰时期，由于年龄和身体的原因，晚年的李可染先生主要在室内作画，这期间的作品已脱离实景写生，更注重绘画的意境，用笔、用墨更加简练、精准。

这个时期，李可染先生无论是绘画创作和艺术理论又上升到了一个新的高度，进入以笔墨意象创造为主的创作期，他的山水画也由此步入了巅峰期。

李可染先生晚年更注重对意境的追求，这句话可能有人会误解，李可染先生一生都在追求意境，只是晚年追求的意境和以前已不一样，有所差别。但是，即使在这个时期，李可染先生还是不断地向前人学习，不断地向其他的艺术学习。所以说，李可染先生的艺术道路是真正的学习实践提高，学习实践提高，一种螺旋上升，不断地提高自己的艺术造诣。

李可染先生对艺术的追求分两部分，一是内心意境的追求，二是外在表现手段的追求，也即造型手段。李可染先生晚年对艺术求新求变，也分为两方面，对艺术表现形式的求新求变，和对于意境的求新求变。

李可染先生在自己的文章中多次谈到意境，在1959年《漫谈山水画》中谈到了意境，《山水画的意境》中也谈到意境，下面这段话摘自《谈学山水画》。

意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的投入，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境。

意境既是客观事物精粹部分的集中反应，又是作者自己感情的化身，一笔一划既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。

所以我认为意境是山水画的灵魂，没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。

在这段话中李可染先生说了意境是山水画的灵魂，是作者自己情感的化身，但是没有说是哪种具体的情感，是怪诞？是逃世？是狂傲？还是其他什么。虽然李可染先生没有在文中具体提出是哪种情感，但在作品中却“明白无误地表达出来了”。

在这篇文章中又说到，表现意境的加工手段叫意匠，在艺术上这个“匠”字是很高的誉词，如“匠心”，“宗匠”等等，对艺术家来说加工手段的高低关系着艺术造诣的高低，历代卓越的艺术家没有不在意匠上下功夫的。杜甫诗云，意匠惨淡经营中，又云，平生性僻耽佳句，语不惊人死不休。

如果说意境是一幅画的灵魂，是中心思想，是一个人的哲学修养，是一个人的世界观的话，那么，李可染先生在追求这种世界观的同时，也在下大力气追求艺术的表现形式、表现手法，这种世界观的表现形式，也即李可染先生所说的“艺匠”。

李可染先生一直借鉴其他艺术的优点，比如“密不通风”见《苏州拙政园》，比如光线的运用见《山顶种田》《青山密林图》《山月照弹琴》等，再比如焦点透视。

父亲曾对我讲，李可染先生是第一个使用四尺三裁的画家。四尺纸大约是68×136厘米，裁成三张大约是68×45厘米，45除以68约等于0.66，近似于黄金长方形0.618的比例。

一个时代有一个时代的笔墨，所谓笔墨当随时代，但是，不管哪个时代的人，作为内心的追求是不变的，那种追求理想的精神是不变的。作为对崇高理想的追求，可以运用各种手段，各种形式，各种笔墨。

所谓师造化是从自然界中寻找符合自己情感的对象加以描写，所谓师古人是向古人学习思想境界以及笔墨表现方法。李可染先生正是用继承发展的笔墨，并借鉴其他好的艺术表现形式来表达自己内心的理想境界，正所谓发展了笔墨继承了精神。

从这些可以看出李可染先生是学习了一切好的东西，为自己所用。真是应了那句话，“泰山不却微尘，积少垒成高大”。

李可染先生在借鉴其他艺术形式的时候也同时在发展完善中国传统的笔墨功夫。李可染先生的笔墨功夫最突出的特点大致可形容为“苍润”。关于笔墨功夫和“苍润”，李可染先生在《谈学山水画》中有深刻的论述。

图2 李可染 黄山烟云图 20世纪80年代

图3 李可染 黄山烟云图 1978年

笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分，画家有了笔墨功夫，下笔与物像浑然一体，笔墨腴润而苍劲。干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄，层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五色，笔情墨趣，光华照人。

好的笔墨在于苍润。黄老形容说：“干裂秋风，润含春雨。”“苍”和“润”是相反的，矛盾的。一般用墨苍了就不能润，润了就不能苍。因此有人作画先用干笔皴擦，后用湿墨渲染，这实际不是高手的表现方法。真正笔墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润；所谓腴润而苍劲达到了对立因素相统一的效果。

李可染先生晚年用自己日趋成熟的绘画语言专注于营造“意境”，而且是不断变化提高的“意境”。

20世纪80年代创作的《黄山烟云》（图2），是李可染先生晚年的一件精品，而且可谓是精品中的精品。首先从视角上来看，这是一个仰角，人站在山脚下往上看，体现出山峦的高大，所谓“三远”中的“高远”。侧光的运用增加了山的立体感，积墨法又体现出山的厚重质感，苍劲有力的笔法体现出山石的嶙峋，而雾气的熏染，以及左右构图上的呼应，让人感觉到漫山遍野的云海。两个点景小人，让画面有了生气。

关于点景小人，李可染先生有专门的论述。

在《谈学山水画》这篇文章中李可染先生提到：董其昌画山水不会画点景人物，倪云林也不会，董其昌就原谅自己说：“有云林遮丑于前。”有的人画山水一辈子没画好点景小人。所以李可染先生的山水画一直都有点景小人。后来才有所改变。

李可染先生其实早在1978年就创作过一幅《黄山烟云》图（图3），我们姑且按时间先后将1978年创作这幅称为《黄山烟云之一》，将上世纪80年代创作的那幅称为《黄山烟云之二》。两相比较，《黄山烟云之二》的视角更低，隐去农田，也使山显得更高，从笔墨来看，用笔更加简练，用墨前重后轻，使山峦更深远，右下角的留白（那一点白叫做“气眼”）和左边的云气遥相呼应，使得画面通透，绿色的烘染，也使画面充满勃勃生机 ；从意境来看，也更加清爽一些，更加腴润一些。总之《黄山烟云之二》比《黄山烟云之一》在笔墨、造型、构图以及意境上都有不少提高。

李可染先生有时候同一画稿，画好几张，但是每张都有或多或少的改变和提高。

到了晚年，李可染先生的思想发生了一些变化，对董其昌的评价也发生了一些变化。1989年11月24日李可染先生在“师牛堂”谈话中谈到董其昌时说：我是透过八大才慢慢理解董其昌的，体味到董其昌画上用墨是清墨，一点渣滓都没有，画得像月亮地，极清。

《巫山云图》（图4）便极好地诠释了李可染先生晚年的这种变化，极好地诠释了李可染先生一生孜孜以求的成果，极好地诠释了李可染先生的世界观和方法论。

首先，李家山水积墨法表现出来的群山的厚重以及层峦叠嶂的深远感是独树一帜的，无人可及的。苍劲有力的笔法描绘出高山的雄壮，腴润的墨法晕染出变化多端的云海，积墨法出来的山和云形成了强烈的对比，形成视觉上的冲力。近浓远淡的墨法使得画面表现的非常有深远感。最右边的留白和左边大片的云海遥相呼应，使画面满而不堵，非常通透。

图4 李可染 巫山云图

正是这种强烈的对比让观者的思绪不断变化着，不断地游离在高低之间，虚实之间，明暗之间，动静之间，苍润之间，最后找到画面所表达的意境。使观者和作者在精神境界上相互理解，相互契合。

画中侧光的运用不仅使山峦立体感加强，更使整个画面充满朝气，给人一种充满活力的感觉，就像早上八九点钟的太阳。

画中大片的云海隐去水上的船只、岸边的村舍和人物，只隐隐约约有些高大的树木，没有了人类的活动痕迹使得画面非常安静。

更重要的一点，是这幅作品的视角是在空中，仿佛人在空中飞翔，穿行于群山峻岭之中，达到一种心灵的完全自由。

这幅画，山的黑云的白，山的实云的虚，山的静云的动，山的前后相连，云的左右呼应，使得山川充满灵气，使得画面黑而不暗，满而不堵，静而不止。尤其山尖那一抹亮黄色，绝对是点精之笔，是这幅画的中心思想，是这幅画的灵魂，那是初升的太阳照在山顶的反光，那是冲破黑暗的光明，是作者心中的正气，是“天行健君子以自强不息”，是中华民族五千年文明的内涵，是李可染先生所题“澄怀观道”中的“道”，也是我们每个人所追求的“光明”。

纵观此幅作品，黑白结合，虚实结合，动静结合，使得画面干净、安静，宽广通透而又正气内存、生机勃勃，用一个词形容就叫做“澄明”。

那种儒家提倡的“自强不息”，道家提倡的“浩然正气”，佛家提倡的“澄怀观道”，正是李可染先生一生追求的“意境”。也即李可染先生那方著名的印章“所要者魂”。

这幅画可以说是李可染先生一生追求的最高境界。正如李可染先生所说的：“中国人画画到一定境界之时，思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，山水也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。”

南齐谢赫首提“六法论”评画，后世画家、批评家、评论家、理论家多遵循此说。所谓“六法”者，即，“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移摹写”。

窃以为在六法之上应再加一法，就是“生机”，也即老子的“道”，佛家的“心性”，也即那种中华民族五千年文明生生不息的精神，那种自强不息，乐观向上，上下求索，奋斗不止的精神。我想，这种“生机”也和石涛的“一画”相契合。李可染先生在内心深处不断的探索，不断的追求，不断的提高，给我们每一个人做出了榜样。