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中国当代歌剧文学创作估衡

2020-07-23盛梅

江汉论坛 2020年6期
关键词:舞台表演文学创作

摘要:中国歌剧的传统主要体现为文学传统。近些年中国歌剧文化热却难以体现辉煌的文学成就,文学创作的成就往往与音乐创作和舞台演出的成就呈现出“倒挂”局面,但不能因此否定中国当代歌剧的文学创作成就。中国民族歌剧继承了中国传统戏曲的文学遗产,发扬了中国传统戏曲的传奇性特征,使得歌剧作品体现出引人入胜的魅力;尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决,作为革命文艺的固有套式的体现,是革命高潮推动戏剧高潮的结果。歌剧作品语言和作品风格强烈的抒情性,显示出中国歌剧艺术特有的气派与风格。

关键词:中国当代歌剧;文学创作;舞台表演;民族戏曲传统

中图分类号:I206.2    文献标识码:A    文章编号:1003-854X(2020)06-0083-06

建设中国民族歌剧文化最根本的不是高大巍峨的歌剧院场,不是兵强马壮的歌剧院团,而是货真价实的歌剧作品创作和制作。新中國成立以后的10多年间,涌现了一批思想内容上革命化,艺术风格上民族化,文学和音乐创作上堪称经典化的歌剧作品,尽管带着浓重的时代色彩,但这些作品的文学影响至今仍未磨灭,而它们的音乐旋律则在全世界有中国人的地方还时常响起。近些年来,随着全国各地歌剧院场建设热的兴起,随着中国歌剧文化建设热潮的兴起,各方面创作和制作歌剧作品的热情也一路高涨,应该说也涌现出了一批具有一定影响力的作品,但这些作品中即使是最具竞争力的,从文学成就、音乐成就和社会影响方面来看,也无法与半个多世纪以前的民族歌剧经典相比较。因此,应当充分肯定中国当代歌剧文学创作的辉煌成就,同时也要反思歌剧文学创作方面可能的发展空间与存在的问题。

一、歌剧文学创作与歌剧舞台呈现的不平衡现象

我们所处的这个时代正是歌剧发展的最佳时代。近20年来,各大城市的建设都非常重视歌剧院项目,以歌剧院作为城市地标项目的现象越来越普遍,这样的结果是歌剧院场的建设热越来越旺盛。对于歌剧的浓厚兴趣使得西洋歌剧在中国大地上受到了前所未有的追捧,经常爆出西方原语歌剧在北京、上海等地连演数十场,场场爆满的新闻。这就说明,中国观众对歌剧的热情比以往任何时候都高涨。这就是歌剧文化发展面临的良好生态。

歌剧是一门综合艺术,需要调动各方面的创作人才投入到创作和制作之中。歌剧文学剧本乃是一剧之本,文学剧本的创作应该是歌剧创作的基础和灵魂。西洋歌剧的创作经常由音乐家主导,但这些音乐家在主持歌剧创作的时候从来都非常重视歌剧文学文本的创作,他们或者是像莫扎特那样邀请杰出的文学家做自己的创作拍档,或者就像许多歌剧创作者那样,干脆选择一些成熟的文学作品为自己的创作蓝本,如《唐璜》、《塞维利亚的理发师》、《茶花女》等。歌剧的文学创作基础可能是一部歌剧成功的关键,文学创作的力量对于歌剧成就的影响从来不容低估。

中国民族歌剧的经典曾经都有杰出的文学家参与,他们在文学剧本方面所作的贡献往往都是这些歌剧作品取得成功的关键。民族歌剧《白毛女》不仅是著名诗人贺敬之和剧作家、翻译家丁毅的创作,它在形成过程中还融入了著名小说家邵子南和著名文学评论家周扬的聪明才智。创作者丁毅明确说,《白毛女》“一开始就是按周扬同志的‘旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人这一主题含义的把握投入创作的。”① 民族歌剧《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《江姐》等都以著名文学作品为文学底本,而且都是由成熟的文艺家进行的歌剧改编。1920—1940年代,从事歌剧文学创作的都是那个时代风云一时的杰出文学家,如郭沫若、田汉等,即使到了1950—1960年代,也是以著名作家为歌剧文学创作的基本力量。

相比之下,近些年的歌剧文化建设热并没有显现出对歌剧文学创作足够重视的迹象。根据近20年在文坛上产生了较大影响,在歌剧界得到普遍承认的民族歌剧杰作的统计,由著名作家主笔创作的歌剧为李英儒编剧的《野火春风斗古城》,阎肃执笔编剧的《党的女儿》。而李英儒并不是资深的歌剧作家,称得上资深歌剧作家投入歌剧写作的唯有阎肃。著名剧作家万方擅长于话剧创作,接受改编《原野》,不过是女代父职而已。其他80%的剧作家都是职业化的歌剧文学创作者或者是客串歌剧写作的专业写手。

无论是专业的歌剧文学创作还是客串歌剧文学写作的写手,只有文学成就卓著,才可能使得这些歌剧作品能够引起人们的重视和关注。要知道这些作品被关注的时代,恰恰已经是戏剧并不能引起人们集中关注的多媒体时代。不过,80%以上的歌剧编剧在文学界并不拥有时代性的影响力,就文坛影响的平均指数而言,近20年中国歌剧热中涌现的歌剧文学创作者无法与歌剧草创的那个时代和歌剧成熟的那个时代相比,那些时代的歌剧作家大多是卓有影响,甚至叱咤风云的文坛排头兵。相比之下,那些时代的歌剧主演常常不是演艺界最有影响的艺术工作者,而不像这些年,几乎是国内歌坛最有实力、影响最大的歌唱家出任主演,如彭丽媛、殷秀梅、杨洪基、万山红、戴玉强、孙丽英等,都是国内歌坛最杰出的歌唱家,他们的影响早已经超越了音乐界而成为文化界的标志性人物,中国歌剧主演的阵容从来没有像近些年这样庞大而豪华。在中国歌剧刚刚起步的阶段,歌剧表演尚不能成为热门的演出项目,歌剧人才的积累也非常匮乏,那时候的歌剧演员谈不上豪华阵容,而是影响和成就都较为一般的歌唱人。直到延安时期民族歌剧《白毛女》的演出,演员阵容仍然属于“质朴戏剧”那样的层次,第一个扮演喜儿的王昆当年才20岁,是个初出茅庐的青年演员。能够轮到这样年轻的演员担纲如此重要的歌剧演出并且向党的第七次全国代表大会献演,说明那时候主演歌剧的演员遴选门槛很低。新中国成立以后,演出团体的运作体制性非常强,一个演出单位主创的歌剧只能在本单位的演员中安排主演,于是《洪湖赤卫队》这部影响全国的歌剧,却都是由湖北省实验歌剧团的演员主演的,在北京电影制片厂筹备将此歌剧搬上银幕的时候,曾经筹划让著名演员谢芳出演韩英一角,演唱部分则由湖北省实验歌剧团的原版演员王玉珍在幕后完成,而这样的提议并不是为了提高主演的知名度,而是为了让脸型更适合的演员出镜。② 可见那个时代其实并不会非常注重主要演员的身份和影响力,而且,演员的选择对于原演出单位的体制性维护意识非常明确。但那时候对于文学剧本的创作与打磨过程是非常重视的。总之,文学重于音乐,文学重于歌唱,文学重于戏剧本身。

从当事人的资历和影响方面来看,以前的时代总是文学创作者远远高于歌剧演唱者,歌剧实际上主要呈现的是文学的成就,歌剧的影响常常显示着文学的影响;而近20年的情形正好相反,歌剧演唱者在较普遍的情况下影响力远远高过文学创作者,歌剧实际上主要呈现的是音乐的成就,甚至主要是声乐的成就,歌剧的影响显示着歌唱家的影响。中国民族歌剧经过这么多年的发展、变异,文学与表演、文学与音乐出现了如此的“倒挂”现象,值得我们认真思考。

近些年文学创作者与演出者的这种“倒挂”现象,表明中国现代歌剧文化传统中的文学主导现象正在消失。从新文化运动和文学革命时代开始,文学艺术的思想性、批判性、写实性和革命性一直是作品的首要指标,艺术性和音乐性等等退居到次要地位;而在类似于歌剧这样的作品中,文学性因素最能够体现这些思想性的内容,于是,文学创作理所当然居于主导地位。所有的戏剧创作都将剧本定位为“一剧之本”,歌剧作品也不例外。这样,在歌剧制作的全部环节中,文学主导的现象一直非常突出。如果说在《白毛女》的制作中,王昆这样的青年演员可以担纲主演位置,那么剧本的文学创作却是阵容强大的文学团队,而且是贺敬之、丁毅这样的著名文学家组成的豪华型的创作团队,资深的文学家在其中占主要位置,这样的格局非常典型地体现了歌剧创作和制作过程中的文学主导现象。这种文学主导现象到了近20年的当代歌剧创作和制作中趋向于消失,著名文学家和资深文学家亲自投入歌剧文学创作的现象越来越少,主持歌剧文学剧本写作的人士已由原来的资深文学家改为职业性的文学写作者甚至是歌剧编剧,写作动力也基本上来自完成项目制作的任务,文学创作热情的因素多少有些减退。这样的作品比起以前的歌剧来,歌剧文体特征的把握应该更准确,更便于音乐家的创作以及更适应于歌剧演出,但它的文学性相应地会有所减弱。文学性减弱是一个总体趋势,并不是个别的歌剧创作现象。在这样的趋势下,同一个剧作家在不同的年代创作出来的作品也会有强弱差异。1960年代的民族歌剧《江姐》的剧作者阎肃主导了1992年民族歌剧《党的女儿》的文学创作,两个作品题材相近,都是歌颂革命先烈英勇献身的崇高精神的;两个主人公也较为相似,都是面对敌人的威逼利诱坚贞不屈的“党的女儿”。在创作思路和歌词的设计上,比较起来,1990年代的《党的女儿》文学性就比1960年代的《江姐》略为逊色。两部剧都各有一曲轻捷悠扬的序歌,即《江姐》中的《红梅赞》和《党的女儿》中的《杜鹃花》,它们作为主题歌或重型咏叹调的铺垫,旋律都演化成歌剧作品的主旋律,句式整饬,韵律自然,传唱起来也都相当便捷。但就文学的描写性和抒情性以及语言表述的功夫而言,《杜鹃花》比《红梅赞》还是稍逊一筹。

作为革命歌剧的主旋律唱词,《红梅赞》这首歌是充满气势的咏叹,“千里冰霜脚下踩”,不惧严寒;“昂首怒放”,那是一种英雄的气概,一往无前的精神。这首歌的气势还在于是顶天立地的讴歌,“香飘云天外”的伟大气势可以说伟美而磅礴,虽然以红梅花为借喻对象,但表现出的豪迈、壮美使人联想到的是血色红岩,而不是疏影暗香的红梅花。而《杜鹃花》在气势上就孱弱得多:这首歌中只有“送天涯”在气势上可以与“香飘云天外”相比,其他的形容词都无法表现出“千里冰霜脚下踩”的气势和胆魄,“风风雨雨压不倒”无论在呈现的文气上,还是在表现的语气上,以及在凸显的气魄上都比不上“三九严寒何所惧”。相比之下,“身似白玉玉无瑕”比喻落入俗套,而且用来形容杜鹃花也未必准确;“心似火焰红彤彤”,不仅形象性不够,表述也更加浅俗。这些浅俗而又局促的比喻也严重影响了歌曲气势与魄力的表现。

《红梅赞》的文学构思显得极为精致,特别是自然地贯穿全歌的数字的运用,精巧而别致地揭示了红岩红梅的非凡气节、气势和气魄:“花万朵”,“千里冰霜”,“百花齐开放”,“三九严寒”,“一片丹心”,精巧的数字构思不拘一格地镶嵌在歌词之中,将歌咏的情境和烘托的意境表现得优雅别致。《杜鹃花》也试图循着这样的构思章法,作者没有用数字表现,而是选择了色彩,但结果也只能用红白两种颜色,而且“白玉”用在杜鹃花的比喻上也显得有些牵强。至于“默默无言吐春芽”之类,表述显得生硬,构思不够自然。

《紅梅赞》是成熟的歌唱,语言上取一种与歌剧传统相吻合的雅致的书面化的表达风格,尽可能避开俚俗化,如第一句“红岩上红梅开”,为了避免俚俗化或者口语化,词曲作者都没有考虑中间加一个语气衬词如“啊”、“呀”之类。全曲语言风格相当协调,即呈现的是雅致的书面化的语言风格。而《杜鹃花》第一句“杜鹃花呀杜鹃花”,明确定位在口语化歌唱的风格上,后面有“红彤彤”、“满山洼”等作为呼应。但作者未能将这种口语化的风格贯彻下去,“身似白玉玉无瑕”,“默默无言吐春芽”,“清香万里送天涯”等词句完全离开了口语化歌唱的轨道,走向了有些生硬、不够自然的书面化风格。这样导致《杜鹃花》在语言风格上非常不统一,因而影响了这首歌的文学成就。

由《红梅赞》大气磅礴的抒情,精致优雅的构思以及统一自然的语言风格,到《杜鹃花》拘谨生硬的抒情,粗糙俗套的构思以及凌乱矛盾的语言策略,可以观察到近20年中国歌剧文学创作的弱势,文学创作的弱势与歌剧表演的强势形成了文学创作者与歌剧演出者的“倒挂”现象,中国歌剧创作的文学主导传统受到削弱,歌剧的文学因素也相应减弱。

二、与民族戏曲传统相结合的歌剧文学创作成就

中国民族歌剧创作的文学主导传统,创造了中国民族歌剧辉煌的文学业绩。这些成熟的经典的歌剧文学创作从文学上说呈现出以下特征:第一,是它们善于以精致的构思方式叙述戏剧故事,展开戏剧情节,发扬了中国传统戏曲的传奇性特征,使得歌剧作品具有引人入胜的魅力。第二,是尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决,作为革命文艺的固有套式的体现,是革命高潮推动戏剧高潮的结果。第三,是作品语言和作品风格强烈的抒情性,显示出歌剧艺术特有的咏叹音乐特色。

歌剧本质上是诗剧。既然歌剧一般被认为是“剧情、诗歌和音乐的统一”③,那么从文学角度而言,歌剧就应该体现诗剧的本质。诗剧在文学史上有别于情节剧,往往不追求情节的复杂和传奇性,而主要通过简单的剧情表达人物的内心世界,或者展示人物与人物、人物与观众之间的心灵交流。在欧洲戏剧史上,人们曾经对一度非常热门的“巧凑剧”或者叫“佳构剧”评价不高,因为这种讲究情节的错综复杂性的戏剧常常减弱了戏剧中的诗性。歌剧与诗剧有着天然的联系,它们都是以抒情为主的戏剧,一般不是非常注重情节的复杂性,戏剧情节常常只是起着将若干段自成体系的音乐串联起来的作用。有研究者注意到,在19世纪50年代威尔第制作出根据雨果戏剧《国王寻乐》改编的歌剧《弄臣》以前,意大利歌剧普遍存在着“剧情简单,人物面谱化”的“窠臼”④。其实这并不是人们所理解的“窠臼”或者是局限,而是传统歌剧的常态,因为歌剧主要是通过歌唱展示人物心理,表现人物的精神世界和情感特征,而不是主要让人看通常舞台上的“戏”。曲折的故事,复杂的情节,以及激烈的戏剧冲突和大起大落的戏剧高潮等,并不是歌剧所擅长的,也不是歌剧固有的特性。当然,像《弄臣》这样既通过音乐表现人物内心世界的丰富性,同时又通过戏剧情节的展开展示戏剧冲突的激烈和人物关系的复杂性,那就更能使歌剧体现出艺术魅力和观赏价值了。但必须明白,歌剧一开始呈现的“剧情简单”以及人物“脸谱化”的现象不能算是歌剧的缺陷或局限,而是歌剧的常态。歌剧总是想要把最丰富、最精彩的内容留给音乐,留给歌唱。“一个乐思的表达需要一定的篇幅和形式结构才能完成,因此歌剧故事情节不能太琐细,否则大量的篇幅便陷入平稳的叙述中而使全剧显得拖沓。戏剧《托斯卡》细节生动、条理清晰,剧情层层推动,但在改写为歌剧时,必须去除掉一些细节,使情节有一定的简略而为音乐提供抒情之需。”⑤ 《托斯卡》是伟大的歌剧家普契尼根据杜萨尔的同名作品改编的歌剧,的确存在着为了音乐表现而省略部分情节和细节的情形。不过歌剧创作和改编的时候并不是精简某些细节,而是删繁就简地减少某些情节,确实是为了表现音乐,也是为了方便音乐的表现。

中国的歌剧最能够体现这种删繁就简的戏剧情节的,就是郭沫若最早的“剧曲”创作,也就是《女神》诗集中所收录的中国最早的歌剧剧本——《女神之再生》、《棠棣之花》和《湘累》,这些作品具有明显的以歌唱为主,用音乐来表现人物及人物内心的歌剧艺术特征,诗性和文学性都很强。这些剧本最大的特点就是情节简单,人物内心复杂,戏剧冲突放置于幕后,而将人物的情感抒发放在幕前。这样的戏在舞台上演出来,可看性并不强,但它们的绝大部分篇幅却用来展示歌唱的内容,无论是人物的歌唱,人物间的对唱还是幕后的合唱,歌唱的设计成为这些戏剧的主要成分,这就是歌剧剧本的典型特征。

中国民族歌剧的创作和制作,由于形成了文学创作主导的传统,在剧本构思方面就很容易离开音乐表现的格局,而以表现戏剧的思想内容、戏剧情节和戏剧人物为主,这样创作出来的歌剧作品在情节的传奇性方面有着明确的追求。从《白毛女》开始,民族歌剧的戏剧情节大多带有明显的传奇性。《白毛女》虽然是写实性很强的作品,但这故事具有明显的传奇性:一个农家女不堪地主的凌辱只身逃进深山老林,餐风宿露,面目全非,被人们传为“白毛仙姑”,终于等到云开日出的那一天,报仇雪恨夫妻团圆。有情人生离死别,好女儿避祸落难,这都为戏剧的传奇性提供了巨大的可能性,而浓厚的神秘气氛、诡异的戏剧环境,又为这种传奇性提供了足够的渲染。这样的故事,这样的表演,情节曲折而故事复杂,无论是从阅读效果还是从剧场效果上看都有引人入胜的魅力。其他如《江姐》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》等,表现的是特殊战场女英雄的大智大勇和坚贞顽强,戏剧情节跌宕起伏,同样具有浓厚的传奇性,而《小二黑结婚》、《珊瑚颂》情节也非常复杂,故事和人物命运一波三折,同样也是日常人生的传奇性刻画。歌剧情节的传奇性,是民族歌剧在编剧方法上继承中国传统戏曲的结果。中国传统戏曲从起源上就与故事的传奇性联系在一起,传统戏曲实际上与历史上的传奇文体有一脉相承的关系。相当一段时间,戏曲就直接被称为“传奇”。传统戏曲在题材编撰和情节刻画上都具有神异的传奇性,在传统戏曲中多的是女扮男装中状元,如《女驸马》和《孟丽君》等剧目所演的;多的是生不同衿死同坟,如《梁山伯與祝英台》和《孔雀东南飞》等剧目所演的;多的是仙女下凡酬勤孝,如《天仙配》和《天河配》等剧目所演的。在传统戏曲文化市场中,戏剧的传奇性常常是它最能够吸引人的重点,其次才是戏曲的唱功和做功,也是戏曲市场的重要卖点,再其次才是戏曲中的趣味和噱头的表现。因此,传统戏曲剧本都明显带有故事情节的曲折性、人物命运的突转性、戏剧情境的神异性、角色关系的神秘性、动作行为的巧合性等传奇性因素,有时候这样的传奇性就被认为是戏剧性的体现。

戏剧情节的曲折性在歌剧《江姐》中体现得最为明显。江姐在与华蓥山游击队的联系中意外发现丈夫彭松涛被杀害,在执行任务的过程中联络人甫志高被捕叛变,在又一次执行任务的时候被叛徒出卖受到逮捕,在监狱遇到了地下党的秘密组织,最后拒绝敌人的威逼利诱,坚贞不屈,慷慨赴死,如此等等,辗转曲折,步步惊心,戏剧结构显得特别紧张,歌剧的推进和展开也就特别有吸引力。人物命运的突转是戏剧传奇性的另一种呈现,《小二黑结婚》中的小芹、小二黑的恋爱本来处在父母的干涉、坏人的破坏等不利环境之中,但共产党干部出现,人物命运立即发生逆转,戏剧情境立即转换,这种变化相对于普通人生来说非常具有神奇意味。戏剧情境的神异性也是民族歌剧经常使用的创作手法。《洪湖赤卫队》中韩英身陷囹圄,自己也做好了牺牲的准备,但赤卫队就像天兵天将,在地下党员刘副官的策应下,危难之际解救了韩英,戏剧发生了巨大的神异性的突转。歌剧中角色关系的神秘性也体现在这方面,《洪湖赤卫队》安排了敌中有我,我中有敌的戏剧关系模式;《江姐》也有这样的角色关系模式,令人有扑朔迷离之感。歌剧中人物行为和戏剧动作的巧合性也是传奇性的体现。巧合性经常体现在剧本中有意安排的误会之中,如歌剧《江姐》中特务们要搜捕江姐,江姐在他们那里被认为是共产党游击队队长,称为“江队长”。他们在搜捕的时候捕获了一个地主兼国民党员,名字叫“蒋对章”。这样就构成了情节和戏剧动作的巧合性。巧合性在古典悲剧中往往是构成悲剧情境的重要因素,这在民族歌剧《原野》中也有体现:焦母试图杀死危险人物仇虎,可巧的是仇虎通常睡眠的位置换成了她的孙子,这个瞎老婆子误将自己的孙子杖杀,造成了惨烈的悲剧。这样的巧合性安排都带有明显的传奇性。

既然民族歌剧在剧本构思、音乐安排和剧场布置等方面都明显继承了中国传统戏曲的文学传统和美学传统,戏曲创作的传奇性传统自然也就被民族歌剧所继承。这就是中国民族歌剧在情节处理和戏剧结构安排上离开了西洋歌剧传统的一个重要方面。中国民族歌剧的这种风格和特色是值得我们认真对待的,它是中国歌剧文化建设的主要内容,也是中国歌剧文化建设的主要成就。这样的歌剧创作符合中国观众喜闻乐见的戏剧模式,也符合中国百姓的欣赏心理。如果中国歌剧创作坚持这样的文学模式,注重在传奇性方面构思和表现,不仅能够使得中国歌剧拥有一定的文化市场,而且也可以使得我们的歌剧免除乐剧化的趋向。因为,歌剧与乐剧的最大、最明显的区别性就在于戏剧性的强弱。歌剧理论家和歌剧史家认为,“同歌剧一样,在音乐剧本体构成的诸多综合元素中,音乐和戏剧乃是其中两个最为重要、不可或缺的基础元素”,“然而,为音乐剧自身的强烈娱乐本性和明确的市场化追求所框定”,音乐元素与戏剧元素的关系就面临着某种灵活状态。⑥ 乐剧化就是增强音乐性并减弱戏剧性,而戏剧性有多种强化手段,增强戏剧题材和情节的传奇性是较为可靠的手段。

中国民族歌剧的戏剧性体现在尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决。中国民族歌剧是在革命和战争的宏大背景下产生的,题材和主题的尖锐的斗争性帮助了歌剧作品戏剧冲突的刻画,这既形成了中国歌剧的时代特征,也成就了中国歌剧的民族特色。一般认为,没有冲突就没有戏剧,戏剧冲突是戏剧性的集中体现。传统歌剧在不追求戏剧情节性的同时也常常不强调戏剧冲突,于是在注重人物抒情的同时减弱了戏剧冲突的表现,而且戏剧高潮也往往不是戏剧冲突的解决或者结局,而是通过音乐和歌唱将戏剧情绪推向高潮。

民族歌剧大多表现残酷的革命战争题材或者你死我活的斗争题材,戏剧冲突往往也是阶级冲突或者敌我冲突,是不调和的生死决斗,这样的冲突具有特别强烈的思想意义甚至是政治意义。这样的思想或者政治内涵是对歌剧戏剧冲突的有力支撑。这种冲突的解决或者结局,往往是戏剧高潮带来的胜利或者是英雄人物崇高人格的辉煌完成。革命胜利或者斗争胜利的戏剧高潮总是戏剧冲突发展到最后的结果,它与传统戏曲中的有怨报怨、有仇报仇、善有善报、恶有恶报的道德狂欢有着密切的联系。民族歌剧《白毛女》最后的高潮音乐《太阳出来了》就是这种胜利狂欢的典型表现。另一种歌剧结局是,英雄人物崇高人格的实现或者完成,这样的戏剧高潮同样是尖锐的戏剧冲突的最后结局,这是现代革命文学带来的悲剧情感的宣泄,与古老的欧洲文学传统中的普罗米修斯情结有着一定的精神联系。歌剧《江姐》的结局,英雄江姐唱完重型咏叹调《五洲人民齐欢笑》以后慷慨赴死,这时,“《红梅赞》歌声大作。歌声中,牢房化去,江姐走向高高的红岩顶端”。《红梅赞》成了对英雄气节的讴歌,与“红岩顶端”的意象组合成英雄伟大精神和崇高人格的完美实现。无论是革命胜利或者斗争胜利的结局,总是充满快意的革命情绪和斗争情绪的宣泄。无论是英雄人物崇高人格的实现还是完成,总是对观众心灵世界的一种洗礼,也充满着亚里士多德所说的“悲剧的快感”。崇高、庄严和伟大的精神给我们的心理情绪带来了感动与净化。社会意义上的政治冲突支持了歌剧的戏剧冲突,而戏剧冲突又导致了两种戏剧高潮,导致了这两种戏剧高潮对戏剧冲突的解决,这两种戏剧高潮都通向了观众心理的极大满足,要么是胜利的狂欢,要么是崇高精神的完成。无论哪一种解决都给观众带来了美学意义上的快意。

无论是紧张激烈的对敌斗争的表现,还是和平状态下平凡而琐碎的社会生活的表现,民族歌剧都围绕着音乐和歌唱进行剧本创作,从而使得歌剧作品呈现出强烈的抒情风格。西洋传统歌剧都有明显的抒情风格,这是歌剧的演出体制和表现手段决定的。中国民族歌剧既然是歌剧,也同样具有这样的风格。同样是歌剧,通过人物的歌唱抒发自己的情感,以及通过歌队的歌唱烘托戏剧情感,这也是中国民族歌剧与西洋歌剧共有的抒情格局。只是,中国民族歌剧的抒情风格体现为立体性抒情。除了人物的唱腔和歌队的歌唱以外,中国民族歌剧在文学创作、音乐创作、舞美创作等各方面都突出歌剧的抒情性。文学创作上的抒情格局体现为,在刻画主要人物的时候,总是要安排剧场情境,让主要英雄人物与主要的政治对手展开正面冲突,而这种冲突的目的是为了展现英雄人物内心的崇高和情感之美,实际上构成了一种比较理想的抒情场景。设想一下,《洪湖赤卫队》中的韩英如果没有被捕的过程,她就不可能与湖霸彭霸天有正面冲突,因而也就没有恰当的机会让她唱出重型咏叹调《看天下劳苦人民都解放》。只有在被敌人拘捕的情形下,英雄韩英才可能有寂静独处的条件,在这样的寂静独处的情况下,英雄才能够进入完全的自我对话的抒情状态,在这样的状态下,韩英唱出了全剧最优美、最舒缓、最抒情的唱段:《没有眼泪,没有悲伤》。类似的情形还有歌剧《党的女儿》中玉梅独处时的唱段《血里火里又还魂》,《刘胡兰》中刘胡兰独处时的唱段《一道道水来一道道山》等,这些唱段都是创作者为了主要人物更自由、更深刻地进行自我抒情所安排的,不仅歌词是抒情的,那情境也是充满抒情意味的。几乎每一部民族歌剧都会特别安排主要人物进入这种寂静独处的情境,然后让她或他有机会进行自我对话,在这自我对话的咏叹中唱出最美最抒情的歌曲。音乐创作也往往配合得很好,总是用最优美的旋律,最柔软的声乐,最丰富的咏叹表现这样的时刻和这样的情境。这样的唱段可以称为中国民族歌剧的抒情主调,是在剧中地位仅次于重型咏叹调的中型咏叹调。体现全剧主题思想的重型咏叹调往往并不体现最优美的旋律,相反,倒是重型咏叹调的一些主旋律吸收了这种中型咏叹调抒情歌唱的音乐因素。

哪怕是激烈的战争题材的表现,歌剧作品一般也不会将战斗的场面展现在舞台上,除了《洪湖赤卫队》,民族歌剧的舞台安排都尽可能是抒情的场面而不是动作的场面。这样的场景安排符合歌剧的抒情特质,这也是中国民族歌剧的作者強烈的抒情意识的体现。

从民族歌剧《白毛女》诞生以来,经过《洪湖赤卫队》、《江姐》等经典歌剧的繁荣发展,再到1980年代以后歌剧的复苏,歌剧创作的文学成就非常突出,这些突出的成就与音乐创作的成就相联系,不仅在不同时代都推出了相当一部分堪称经典的歌剧作品,而且开辟了中国民族歌剧创作的独特传统,包括情节的复杂化、冲突的激烈化等,都显示了中国民族歌剧较为突出的创作模式。这样的创作模式体现了中国特色,符合中国观众的要求。而歌剧语言方面的书面化和雅净化的风格,溢出了戏剧和歌剧,直接为中国当代文化建设作出了建设性的贡献。

注释:

① 丁毅:《歌剧〈白毛女〉二三事》,《丁毅文集》第1卷,漓江出版社2015年版, 第96页。

② 参见朱安平:《〈洪湖赤卫队〉赤胆忠心》,《党史博采》2016年第10期。

③ 马家骏:《歌剧本和诗体小说的文学比较——谈音乐名著〈奥涅金〉和文学名著〈奥涅金〉之异同》,《唐都学刊》1989年第1期。

④ 刘波:《歌剧〈弄臣〉艺术价值探讨》,《长江大学学报》(社会科学版)2007年第4期。

⑤ 南利华:《歌剧概论》,华中科技大学出版社2008年版,第13页。

⑥ 居其宏:《丛书总序》,《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》,安徽文艺出版社2014年版,第10页。

作者简介:盛梅,吉林大学珠海学院音乐舞蹈学院教授,广东珠海,519000;澳门大学张昆仑书院导师,澳门。

(责任编辑刘保昌)

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