谭志湘 口述 中国艺术研究院

孔培培 整理 中国艺术研究院

在老一辈前海戏曲研究学者群体中，今年80岁的谭志湘老师的经历显得有些与众不同。在对前海学派“理论联系实践”方法论的践行上，她一方面投入大量精力醉心于戏曲文学创作，另一方面在戏曲理论尤其在少数民族戏剧研究领域倾注心力。她创作的剧目包括：昆曲《春江琴魂》、越剧《琵琶记》（与郭汉城合作）、滇剧《赵五娘》、婺剧《白兔记》等；学术著作有：《元代艺术与元代戏曲》《中国少数民族戏曲史论》《二十世纪中国戏剧舞台》（与吴乾浩合作）、《彩虹集——戏曲美揽胜探幽》（与吴乾浩合作）、《世界瞩目的中国戏曲》《当代中国少数民族戏曲——戏曲的对外交流》，担任《中华艺术通史·元代卷》主编，撰写“南戏”“元代戏曲演出的构制与舞台艺术”等戏曲章节。这位常年游走在创作实践与理论研究之间、时时穿梭于感性体验与理性思索之中的前海学者，凭借着自己对戏曲艺术难以割舍的一份执念，在半个多世纪的光阴岁月中，书写着一位女性学者求仁得仁的学术生涯。

初入戏曲艺术殿堂

1941年端午节的前几日，我降生在北京故宫东华门南通子河畔的一个满族家庭，祖上是正黄旗武将，母亲是正红旗格格。经过辛亥革命，家世已经败落。我上的小学是位于多尔衮家庙旧址的普度寺小学，初中、高中是在以文艺擅长的女十二中念的。女十二中的前身是教会学校贝满女中。我的戏曲学习道路始自1960年9月。那一年高中毕业，19岁的我走进了中国戏曲研究院的大门。那时在东四八条52号的大门口，有一块“中国戏曲学院”的牌子，附属于中国戏曲研究院。我是中国戏曲学院的第一批本科大学生，一个对戏曲知之甚微的北京女学生。此前，学院举办的戏曲演员讲习班影响非常大，全国各个剧种的著名演员几乎都到这里进行过深造。梅兰芳旦角讲习班更是有名。这个班由梅兰芳先生亲任班主任，俞振飞任副班主任，学员中有袁雪芬、红线女、常香玉、陈伯华、王秀兰、尹曦，等等，可以说都已闻名遐迩，是戏曲演员中的佼佼者。慕名而来的我，进入戏曲学院后，处处可以感受到他们生活学习的痕迹与气息：他们用过的道具、床上铺过的稻草垫子，还有图书馆墙壁上悬挂着的梅兰芳先生与学员们的合影……

开学之初，我们先是被安排到通州文化部劳动基地锻炼一个月，10月才正式上课。每天的戏曲学习生活，开始于清晨六点半四楼礼堂的练功。足下是练功鞋，腰里扎根练功的把带，穿条灯笼腿的练功裤，耗腿、踢腿、下腰、跑圆场、拉山膀、亮相、起霸……虽然我们是戏曲文学系的学生，却要与导演系的学生一起练基本功，女生还学了一套《姑嫂英雄》中的剑套子。我们的课程除戏曲史、戏曲艺术概论、剧作选、写作（包括剧作教程、剧评写作）以外，还有戏曲音乐欣赏，听京剧、曲艺、各种地方戏的唱段，学习锣鼓经，再就是到剧场看演出。除戏曲以外，歌剧、话剧、舞剧、芭蕾舞，但凡在北京舞台上能看到的演出，我们都去看，叫作“观摩”。看画展也是我们的一项学习内容，国画、油画、现代派画展，不管看得懂看不懂、喜欢不喜欢，都要看。后来我明白了学院的良苦用心，那就是开阔我们的眼界，提高我们的审美能力，对戏曲、对艺术的方方面面都不陌生。当我工作后，从心里感谢我的学院、我的老师。这段时间的学习，为我们从事戏曲工作打下了坚实基础，与一般大学文科班毕业生很是不同，让我们受益终生。

戏曲创作的苦乐心酸

我第一次参与创作是1977年，应北方昆曲剧院之邀，创作《春江琴魂》。由我与诗人石湾共同担任编剧，导演周仲春是荣春社科班出身，演员有洪雪飞、许风山、马明森、周万江、韩建成、马宝旺，唱腔设计樊步义，舞美设计段纯麟等，几乎都是名家，只有我是初出茅庐的作者，像一枚青涩的果子，但合作的过程很愉快，大家都成了好朋友。段纯麟向我提出了再度合作的想法，他说：“你在《春江琴魂》中塑造的音乐家宦娘，纯洁得有如神仙一般，戏剧情境有些虚无缥缈，我以白色为基调，表达的是纯净，我还想做一出戏，舞美设计以黑色调为主，得有剧本的支撑。我讲课需要这样一个例子。”那时，段老师已是中国戏曲学院舞美系系主任，他的思考带着理性色彩。作曲家樊步义富于创新精神，他提出要“破格”，不要被曲牌捆住手脚，他说：“只要是剧情、人物需要，你们就是写一首新诗出来，我也能给你谱成昆曲，帮演员唱出昆曲味儿来。”后来，我们真写了一段新诗：“血花美，血花真，不败的血花，是宦娘的永恒青春。”这是具有诗人气质的女音乐家在她面对《宦娘曲》——一首她与民间音乐家温如春共同完成的心血结晶之作时发出的咏叹。有人批评这是“伪乐”。其实，这是受程砚秋先生的启发，程先生说过：“你就是‘东方红’，我也能唱出程腔程味儿来。”樊步义的作曲很受年轻人的喜欢，有人反馈：“以为昆曲就是咿咿呀呀，听不懂，没想到‘阿庆嫂’唱得这么好听，让人着迷。”

《沙家浜》无人不知，洪雪飞饰演的阿庆嫂更是深入人心。洪雪飞是昆曲演员，由于饰演阿庆嫂，她改唱京剧。“文革”结束后，她又回到昆曲舞台，《春江琴魂》是恢复古装戏曲后，她上演的第一个剧目。我们通过《春江琴魂》的创作，交情非同一般。凡是她演出新戏必定邀我去看，我看了她的《长生殿》《蔡锷与小凤仙》《夕鹤》《南唐遗事》等。她还给我讲表演，讲她要去南昆拜师学艺，以充实自己。后来，她竞选梅花奖时邀我助阵，我为她写了《从阿庆嫂到杨贵妃》。

第一届戏曲国际研讨会与曹禺、李玉茹、魏丽莎合影

《春江琴魂》的创作经历使我们所有参与者成了同舟共济的伙伴。大家对剧作者很尊重，这也让我深感剧作者肩上的担子沉重。有一位我熟识的浙江老先生说：“评论、评奖会上，志湘是‘一字必争’，绝不让步。搞起创造来，她能‘虚怀若谷’，什么意见都能听进去，变化真是大呀！”老先生的话让我思考，我为什么会有这样的变化？思考的结果是两个字——我怕！因为一出戏的创作投资一般都在百万元以上，甚至是几百万元，是几十人甚至百余人的劳动成果，是艺术家的心血结晶，我不敢掉以轻心、固执己见，各种意见我都不敢忽视，一定认真思考，慎重地取舍增删。1997年，由我编剧、浙江小百花越剧团演出的《琵琶记》，在第五届“中国戏剧节”上获得剧目金奖，同时获得编剧、导演、音乐、舞美、灯光、服装设计等单项奖。赵五娘的扮演者洪瑛、蔡伯喈的扮演者江瑶、牛素玉的扮演者黄依群获优秀表演奖，张大公的扮演者吴春燕获表演奖，还有评委说：“漏了一个黄依群的伴唱奖。不过，他们已经是‘满堂红’了，少一个也不遗憾。”这是我编剧生涯中最兴奋的一次，我们的演员除赵五娘的扮演者洪瑛是二级演员外，其余都是三级演员，春燕还没定级，只是临时工。这样的成绩是怎样取得的？靠的就是大家的共同努力，为了出好戏，彼此帮助。在导演杨小青的组织带领下，每个人都充分发挥了自己的艺术创作力，我是他们中的一员，我看到了，我感受到了，他们也给我讲了许许多多为创作而付出的努力。这就是综合艺术，需要各方面的平衡，产生的是和谐的整体。作为编剧，要做的就是心中要有这个整体，为每一个部门提供创作基础。

与吴祖光，新凤霞合影

著名导演陈薪伊曾和我开玩笑：“我们一班人日夜忙活，包括导演，什么‘导演中心论’？都是为你们的剧本忙活，体现剧作家的创作意图，把文学形象变成立体的舞台形象。”我说：“那你也写剧本呀。”她说：“剧本是那么好写的？一出戏离不开一个团队，在其位谋其政，我还是干我的导演吧，导演需要的就是齐心协力，各个艺术创造部门做好份内的本职的工作，才能出好戏。你编剧不给我一个好本子，导演再有本事，也不能替代剧作家该干的事。”她的体会是以实践为依托的，不是空话，这应该是她作为导演取得成功的诀窍。

陈薪伊导演“在其位谋其政”的论述，让我想到灯光设计师周正平，我们几次合作，越剧《琵琶记》、婺剧《畲女凤凰》《白兔记》，等等。我见证了他从越剧团的灯光设计师到走向世界舞台、成为灯光设计大咖的历程。我清楚地记得，与正平初次合作是20世纪90年代，他虽然已有不少作品问世，但仍属于名不见经传的年轻人。他和我商量“吃糠”一场的设想，他说：“我想用蓝光表现夜色，一轮冷月的清辉照着瘦弱的赵五娘。”于是，越剧舞台上呈现出的是身着白裙蓝衫的赵五娘月下舂米的画面。赵五娘唱着：“急煎煎难熬的岁月，远迢迢不归来的夫婿。”边唱、边舞、边表演，真是别具一格，淡雅清晰，好一幅《月下舂米图》。编剧、导演的诗意追求与灯光设计的诗画追求是一致的，灯光设计充分发挥了正平的创造性，与一般表现荒旱常常运用黄色调、枯枝、焦土有所不同，作品别具一格。后来，正平的用光特色越来越突出，有品位，有追求，直到他提出“惜光如金”的理论。我也悟出了正平的成功是参透了戏曲的本质，他用自己的创作实践体现了以简代繁、以虚代实、以少胜多的戏曲写意笔法。什么是理论与实践相结合？如何把实践的点滴体会、经验积累提升到理论层面？有创作实践的感悟，对理论的理解才会更直接、更深刻。对此，我从与合作者的创作之中，有了进一步的体会。

与《白兔记》导演石玉昆

我和我的老师们

我的工作经历简单，从中国戏曲学院大门到中国艺术研究院大门，但我的艺术经历并不简单。我做过与大寨齐名的山西绛县南樊公社南柳大队妇女主任安梅花的助手，当时叫“深入生活”，做创作农村题材现代戏的准备。因为那时“全国现代京剧会演”刚刚结束，写现代戏、演现代戏是戏曲工作者的首要任务。我和我的创作伙伴王安葵等在山西大地上行走，去闻名全国的大寨拜访陈永贵，到临汾参加晋南地区劳模大会，赴太原出席山西省妇女代表大会，结交了许许多多的农民朋友。周明山是其中之一，他是全国劳动模范，南柳大队书记，回乡知识青年标兵。当时给他写信的人很多，几天就是一麻袋，我做过他的秘书，帮助他处理信件。那一段农村生活，留给我印象最深的是形形色色的人。生活使我渐渐明白，无论是搞创造，还是搞研究，都离不开对人的认识与理解。

农村社会主义教育运动从试点时期开始，我就是北京楼梓庄公社东窑大队的一名工作队员，此地距离当时被称作“白色据点”的金盏公社不远，我与北京市委的专职“四清”干部在一起工作。著名音乐家马可和我同在一个生产小队，我们朝夕相处，一同吃派饭，一同开会，一同聊工作，聊我们遇到的人和事。我常常问他有关延安鲁艺的事，也问他《白毛女》是怎么创作出来的。他给我举例子，说：“你知道‘小白菜呀，地里黄啊’吗？”我接着唱：“‘三岁两岁死了娘呀，跟着爹爹好好过呀，就怕爹爹娶后娘啊’！”他说：“你再唱唱‘北风那个吹……’”我恍然大悟，这就是创作与借鉴！马可皮肤黝黑，脸的轮廓见棱见角，属于粗线条的那种，有一种雕塑感。到老乡家吃饭，他盘着腿坐在炕上，端着碗，转着圈喝棒子面粥，像个老农民，很容易和老乡聊到一块儿去。马可老师的工作态度、工作作风，对待生活、对待同志、对待群众，全然没有大艺术家的“派儿”和“范儿”。我和马可老师在一起工作的时间不长，但他的朴实平易，他对自己音乐创作三言两语的总结，对我这个在城里长大的、没下过乡还有点小资情调，不谙时事的女大学生的爱护、帮助、包容，让我难忘。

在干校八年劳动期间，我与音乐家吕骥为邻居，与美术家华君武、丁聪，电影家袁文殊、许南明，舞蹈家盛捷同为学员，有过各色各样的交往。干校生活结束后，终于可以搞业务了，我却被安排在袁水拍专案组做了一年多结案工作。回到业务岗位晚，这让我有点急躁。“文革”刚刚结束，报刊数量有限，发表一篇剧评都难，大家都想写文章发表。一次，《光明日报》约了我一篇文章，我自是喜出望外，把稿子送上不久，便接到退稿意见：一篇被改成大花脸一般的稿件，涂涂抹抹，勾勾划划，面目皆非。我把它藏了起来，没对任何人说。我只是对自己说：“加油！不能被退稿打倒！”

沉默了一段时间，我做起了“从小说到戏曲”的专题研究，看姚雪垠的长篇小说《李自成》，读京剧《闯王旗》等戏曲剧本。一次，郭汉城老师对我说：“你刚刚参加了剧本评奖，看了许多剧本，《南国戏剧》约我写篇稿子，这是约稿信，你看看，找个题目，你先写，写完给我看看。”我想，先把文章写出来，给老师提供一个修改基础。文章写出来，我交给老师，汉城老师看得很快，他拿着稿子对我说：“我改了改，你看看，可以再动一动，抄一遍，寄出去吧，我就不再看了。”最后，他又叮嘱了一句：“署两个人的名字。”不久，文章发表了，我很激动，老师屈尊，与我一个小青年并列署名。那时，我30多岁，是研究院最年轻的研究人员之一，属于小字辈。汉城老师对我的帮助何止这一次，此刻我说不出“感激”两个字，那太轻飘了。我唯有终身铭记“师恩”，我的感激只有用行动表达——学习老师，像老师那样献身戏曲，为戏曲做好力所能及的每一件事。特别是在我年纪渐长，也被称作“老师”以后，我觉得汉城老师真是我们的楷模，特别是对年轻戏曲工作者的关心爱护方面，给我们做出了榜样：那就是要爱惜年轻人，真诚相待年轻人，给予实实在在的帮助，因为他们是戏曲的未来。

后来，我与汉城老师合作，编写了一部电视剧剧本《琵琶记》。虽然最终电视剧并没有拍出来，但我借此机会反复阅读《琵琶记》原著，研究作者高则诚生活的时代、人生经历、创作初衷、剧本特色、戏剧语言……一点一滴地走进了这部古典名著。此后才有了昆曲、越剧、滇剧、戏曲电视剧、戏曲小说、戏曲故事等版本的创作经历，也有了文华优秀编剧奖、CCTV演播金奖、中国戏剧节优秀编剧奖等奖项。

北昆《琵琶记》获文华奖后，与郭汉城，蔡瑶铣留影

张庚老师则性格耿直，做人实实在在，一就是一，二就是二，绝不含糊，也绝不说场面上的客套话。他很少当面表扬人，但他对事物的态度看法，绝不隐晦，需要他表态时，也绝不会含糊其辞，支支吾吾。一次，大概是有二十多人的聚会，共有两桌，张庚、郭汉城、沈达人、何为、龚和德、苏国荣、黄在敏等先生都在。席间，张庚老师站了起来，他喊道：“谭志湘，你过来。”我属于小字辈，自然是不能和老师辈的坐一桌。我赶忙过去，站在老师面前，老师举着酒杯，说：“今天，我要敬你三杯酒：第一杯，敬你写出了好文章；第二杯，敬你写出了好剧本；这第三杯……”张庚老师停顿了一下，声音变得柔软起来，他笑着说：“敬你生出了一双好儿女！”我哭了，眼泪哗哗地往下掉，止也止不住。我与张庚老师同在中央文化部静海“五七”干校劳动生活了近八年时间，我们还是同一个班的“战友”。我两岁的儿子是干校最小的“学员”，女儿也才三岁。“一双好儿女”都是张庚老师看着长大的，吃了多少老师特意为“干校之花”（这是对随父母来干校的娃娃们的昵称）买的大白兔奶糖，数也数不清。我第一次领略到理论家的风趣幽默，也是第一次感受到理论家的儿女情长。

与张庚，张玮，周正平，在张庚家中合影

我与少数民族戏剧

研究与创作有如修行，需要时日，点点滴滴，水滴石穿，持之以恒，日积月累，慢慢感悟，一点一点有所长进。20世纪80年代，我开始接触中国少数民族戏曲，它为我打开了一个新的戏曲领域。当时，我并不明白这项工作的意义价值，只是为少数民族戏曲独特的艺术魅力所吸引，第一次知道了在中国戏曲这个大家族之中，除京昆、地方戏以外，还有一个戏曲群体——少数民族剧种。壮剧、彝剧、傣剧、藏剧、布依戏、侗剧等，各有各的风采，我惊讶，我迷恋！当时张庚、郭汉城先生任研究院副院长，汉城老师还兼任戏曲研究所所长，在他们的主持下，很快成立了少数民族戏曲研究室。于是，我和简慧、李悦等人开始调研、采风，而这一工作也开启了我对少数民族戏曲的研究之门，一晃就是三十余年。

有人说：“汉族戏曲还研究不过来，研究什么少数民族戏曲？”也有人怀疑：“那是戏曲吗？需要我们研究吗？”但我却深陷其中，不能自拔。读资料，观摩少数民族戏曲录像带，进行调研采访、剧场观摩，进行比较，寻找藏剧、彝剧、傣剧的艺术特色，研究的过程也就是学习的过程。向每一个民族学习，学习民族的独特文化，学习民族剧种的形成、发展历史，学习民族戏曲与民族生活有机结合产生的非同一般的美，寻找民族剧种的独特性，总结民族剧种发展中带有规律性的问题，寻找民族剧种创作中的共性与个性。诸如，不同民族有不同的音乐舞蹈、不同的民族生活、不同的风情风貌，当这些进入戏曲以后，就产生了不同的剧种特色。这其中有规律可循，有个性问题，也有共性问题，如果研究到位，对民族剧种的发展可以起到事半功倍的作用。

能够参与民族剧种的创作，原本是我想也不敢想的事情。虽然我有过创作实践，也曾被认可，还获得过多个奖项。感谢青海省黄南藏族自治州藏剧团（即现在的青海省藏剧团）给了我机会。团长多杰太的原创剧目《纳桑贡玛的悲歌》已经获得曹禺剧本（提名）奖，他希望能有所提高，提出让我介入剧本创作。一开始我拒绝了。原因很简单，无论是对藏族历史，还是对藏族文化艺术，乃至藏剧，我都知之甚少，难于胜任这份工作。可让我没想到的是，多杰太锲而不舍，他居然亲自来到北京找我，他的诚挚感动了我，于是我开始做功课，重读安多藏戏发展史，读藏族民歌、长诗等。过了春节，我就乘飞机到了西宁，多杰太团长亲自来机场接我。我们乘汽车，翻越唐古拉山，直奔黄南州首府同仁。那天下着鹅毛大雪，进山的路覆盖着厚厚的冰雪，行走艰难，车轮子都戴上了防滑链。我们在山口被交通管理站拦阻，还写了安全自负责任保证书。司机师傅经验丰富，车开得很慢很稳，大家屏住呼吸，不说一句话，怕分散师傅的注意力，直至三江源，大家才长出一口气，放松下来，欢呼胜利。在风雪覆盖的荒原上，我看到偶而露出的枯黄的草，看着在冰雪中行走的牦牛，穿着厚厚藏袍的牧民……这就是草原的又一副面孔，牧民的又一种生活方式。没有蓝蓝的天上白云飘，没有了绿色的草原马儿跑。

与李希凡合影

谭志湘著《中国少数民族戏曲史论》

在黄南州我一次次跑到隆务寺，感受它的气息。在空空的寺院里徜徉，蹲下来，和披着袈裟的小和尚一起擦拭银碗。还有一次遇到大法会，看到信徒煨桑，把青稞、谷物、松枝送进煨桑塔。生活中佛教法会的仪式比舞台上更壮观，服装与藏戏的服装有相似之处，就是动作，也让我产生藏戏表演的联想。

青海安多藏戏就诞生在这样的寺庙之中，与西藏阿吉拉姆藏戏诞生于广场不同，它的形成晚于西藏藏戏。这些都有资料记载，但隆务寺的体验超越了文字，是形象的、立体的，有感情、有温度的。那种当地特有的文化氛围是安多藏戏艺术气质的构成因素。特别是团长多杰太给我讲述当年隆务寺藏戏演出的盛况，那是活生生的藏戏演出史。当年，他曾是隆务寺的小沙弥，是身临其境，非同一般的感受，现在仍然记忆犹新，他对藏戏的感情可想而知。就是在这里，曾经诞生过一支隆务寺藏戏演出队。

同仁是唐卡的发源地，是热贡艺术之乡。老百姓的生活并不富裕，但他们创造了金碧辉煌的唐卡，多彩多姿的歌舞艺术。我一次次去看唐卡，这真是让人赞叹不已的艺术，站在唐卡面前，心会自然而然地安静下来，感受僧人的那份发自心灵深处的虔诚、精致与缜密。我还常常去路边的小店，看着藏族同胞手捧哈达、藏香、蜡烛，喜滋滋地走出小店，我似乎对他们的生活状态有所感受，对他们的艺术，对他们的信仰有了新的感悟。信仰与物质无关，心中有信仰的人是从容淡定的，那种幸福感不是金钱可以买到的。对于藏戏，我似乎有了进一步的理解，也生出了别样的情感。

我带着这种感悟感受，写出剧本初稿。团长多杰太请我到他家里，以纯正的藏餐招待我。他说：“我喜欢剧名《格桑花开的时候》，比《悲歌》美丽，充满了希望。你安排的抒情唱段挺感人，难得的是你注意到了我们藏同胞的幽默善良。我也喜欢现在的结尾，小孙子扔掉了爷爷‘打冤家’的驳壳枪，意味深长。”他认为剧中提出了“英雄观”的问题，歌颂了“不服输”的精神。同时指出，崇尚力量，以“力”论英雄，即谁能把对方打败谁就是英雄的说法，是对英雄的误解。在这里有批评的意味蕴含其中。他说：“正是错误的认识，才导致了历史上层出不穷的‘打冤家’，我想，我们藏族今天应该有这样正确的认识。”同时，他也毫不客气地指出：“剧中有的地方柔弱了，力度不够。藏族有多情的一面，更有暴烈凶猛的一面，恨起来是用刀子说话的，绝不手软！你不要不敢写。情与爱你写得很充分，爱有多深恨就有多深。”一顿藏餐，一席谈话，让我难忘。

《格桑花开的时候》参加了全国少数民族戏剧会演，获得了金奖，在省里也得了奖。我心里充满感激之情，我的藏族朋友们时时让我感受到远方的温暖，这份情谊延续至今。

我与红线女

红线女，是粤剧表演大师，兼演电影，她在香港拍了百余部故事片，在电影发展史上占据重要位置。根据巴金小说“激流三部曲”改编的《秋》，她饰演女主角翠环，在内地影响很大。她主演的粤剧《搜书院》《关汉卿》均被拍成戏曲电影艺术片。20世纪50年代，红线女从香港归来，定居广州。她接受了周恩来总理的建议，归来后再也没演过电影，而是一心一意从事粤剧表演，创作演出了《山乡风云》《昭君公主》等剧目。她的粤语戏歌《荔枝颂》享誉大江南北。人们用“在世界上，凡是有华人的地方，就有红线女的歌唱”形容她的世界影响力。如果说梅兰芳是世界级的京剧表演大师，那么，红线女则是世界级的地方戏曲表演大师。她是一位头上有光环的女神式的人物，坊间充斥着种种传闻，神秘而奇特。

与红线女在北京合影

为写《南天一抹嫣红——红线女传》，我住进了红线女老师在广州华侨新村的家中。将近一个月的时间，集中看文字、图片等材料，看她年轻时在香港拍的电影、戏曲录像资料，听粤剧录音资料。我住的客房与她的卧室相对，中间是一个起坐间，一张宽大的桌子上摆满了照片，我可以随便翻看，拿着照片向她提各种问题，引出一段段回忆。只要她没有活动，我们就一同吃午餐和晚餐。若是晚上有演出，她是四点离家，到剧场。我会和她一同上剧场，看她化妆、默戏。那时，即使是像红线女这样的大演员也没有单独的化妆间。她是用布给自己围出一个空间，大家称之为红线女的“蒙古包”。红线女的习惯是演出前很少说话，不接待任何人，也不允许别人进进出出打扰她。我是例外，可以进入她的“蒙古包”，看着她洗脸、画眉、涂唇，和她在一起吃家里送来的简单的晚餐，看着她渐渐进入演出状态。我进去出来都不和她打招呼，她也不会理我。此时此刻的红线女满脑子都是戏，真是“戏比天大”。其实，红线女的“蒙古包”很狭小，很简陋，很憋闷，还不如大家共用的化妆间宽敞舒服，唯一的优点就是安静。

和红线女老师在一起生活的这段日子里，我看到了一个真实的表演艺术家，她的生活方式，她的创作状态，她的吃、穿、住、行。当一个洗去铅华，不施粉黛，素面朝天的艺术家出现在你面前时，你的感觉一定是舞台太奇妙了，生生地把一个人幻化成另一个“角色”。

做一个演员太不容易，他们为演戏牺牲了许多，付出了许多。我们无所不聊：过去与现在、喜欢与不喜欢、电影与戏剧、流行歌曲、演员、作家、导演……无主题、无目的、无准备，一切都是情之所至。从红线女的人生，让我感受到的是：为戏曲而付出的人生是美妙的、精彩的人生，有幸福亦有痛苦，有快乐亦有心酸，有所得亦有所失。

后来，我写出了那本《南天一抹嫣红——红线女传》，写了一个我所看到的、感受到的红线女。写她的日常生活、她的工作状态、她的情感、她的苦闷、她的追求、她的表演、她的创作、她的成名之路……写她与一般女人的别无二致，又写她与一般女人的不同之处，非同一般人的智慧。红线女就是红线女，唯有她能创红腔红派。

我的写作任务完成后，我们之间的友谊一直没有中断。居然有各式各样的理由，让北京的我与广州的她，最少一年有一次见面的机会。2013年，89岁的红线女到北京演出。事前，她亲自给我打电话约我见面，一起看戏。《三人谈》就是那个时候，在我和红线女以及当时《中国文化报》副总编徐涟的一次早茶聊天中诞生的，并非是刻意访谈，后来发表在《中国文化报》上。这也是她在北京的最后一场演出。就在那一年的12月8日，红线女老师离开了人世。

坚持在戏曲研究的道路上

谭志湘著《南天一抹嫣红——红线女传》

60岁退休，我去汉城老师家里报告此事，一身轻松。“退休后，有什么打算吗？”老师问。“自由了，可以什么都不做了，也不想。”我不加思索地说。老师沉默了一会儿，问我最近看了什么戏，我们自然而然地由演出剧目谈到戏曲的现状。我告辞的时候，老师说：“志湘，你等一下，我给你拿件东西。”老师到书房拿了一个剧本——《刘青提》，他说：“我用了一个月时间写的，你看看，提提意见。”我接了过来，是老师的笔迹，字很大，还有不少涂抹修改的地方。“我回去好好看看，咱们找个剧团排吧。”我说。“不要。我只是试试自己的能力，看看脑子怎么样，感觉还行。”老师说。回到家里看剧本，越看越不是滋味，老师84岁了，还心系戏曲，写剧本，写文章，我60岁怎么就想“刀枪入库，马放南山”呢？老师没有批评我，他的行动让我羞愧，让我自责。

现在戏曲遇到了发展的大好时机，虽然说仍然难题多多，但国家给予了特殊关怀，工作自然也就更多地开展起来。我不敢懈怠，与上班没什么太大的区别，还是打遭遇战，一直干活，脚步未停。在疫情宅家的日子里，我会收到一些朋友的问候微信，其中有西藏藏剧团、青海藏剧团、楚雄彝剧团、大理白剧团、文山壮剧团、云南曲靖滇剧团、满族新城戏剧团等。我明白大家的感情、大家的心意。为什么能与这些民族朋友结下友谊？原因是多方面的，一方面民族朋友重情义，另一方面也与我退休后担任中国少数民族戏剧学会会长，长期致力于少数民族戏剧事业有关系。那个时候，举办中国少数民族戏剧会演是少数民族戏剧工作者多年的愿望。在大家的共同努力下，2007年10月中旬，由国家民委文宣司、文化部社文司、中国少数民族戏剧学会等单位主办的第一届中国少数民族戏剧会演在山西省大同市进行了为期10 天的展演，为观众们呈上了中国少数民族戏剧艺术的一次盛宴。中国少数民族戏剧会演，为大家提供了一个交流学习的平台，也使民族戏剧工作者获得了国家级奖项。我有时感慨，自己若是站得高一点，看得远一点，想得宽一点，跳出个人业务小圈圈，应该能为戏曲，为戏曲人多做一点事。每当想到这些，我便会想起以前与张庚老师的对话。我说：“您教我做人，教我做学问，您就没教我做‘官’。”老师定定地看着我，沉默了一会儿，说：“我送你四个字——求仁得仁。”

“求仁得仁”，正是我辈戏曲人的追求。张庚、郭汉城先生创建了前海学派，在他们周围聚集着许许多多的学者。就像世界没有两片相同的树叶一样，前海学派的学者各有各的学术专长，各有各的学术经历与研究范畴。有的研究戏曲历史，有的在戏曲文物古迹中徜徉，有的研究某一流派，有的探索戏曲表导演的奥妙，有的以当代舞台演出为研究对象。每个人都是独立的个体，各有各的风采。每个人又都是这个群体中的一员，构成内涵丰富、多姿多彩的前海学派。我在研究与实践中感悟到，前海学派具有海纳百川的襟怀，是在随着时代发展而发展，随着时代前进而前进，在不断地发展中壮大，不断增添新的内涵，是由一群永不止步的学者构成的学派。在这个学术群体中，我遵从张庚、郭汉城先生两位学派创始人倡导的“戏曲理论与创作实践相结合”的学风，做着并不轻松的工作，走着并不平坦的道路。我就是我，终其一生，干戏曲的事，无愧于心。有人说：“理论与实践相结合是王道。”我体会实践与理论是戏曲的双翼，缺一不可，是王道，也是正道。没有实践哪来的理论？没有理论，实践将是盲目的、不自觉的，难以提升到一个新的高度。“理论与实践相结合”最终的目的是创作出优秀作品，服务大众。