许悦

摘 要：1979年云南省文物工作队从大理崇圣寺主塔千寻塔中清理出133尊佛教造像，大理国银背光汉白玉雕水月观音像（简称水月观音像）就是其中之一，现藏于云南省博物馆。与同时清理发现的其他观音造像相比，该像在选材、做工、艺术设计上显示出独特的审美价值和佛理禅意。

关键词：水月观音;大理国;云南佛教;造像艺术;禅宗

20世纪70年代末，云南省文物工作队对大理崇圣寺三塔进行维修加固，在此过程中清理出一批文物，大理国银背光汉白玉雕水月观音像就是清理出的文物之一，现藏于云南省博物馆。1961年3月4日，崇圣寺三塔被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。1976—1979年，经国家文物事业管理局批准，云南省文物工作队对三塔进行维修加固，同时实测和清理了藏于主塔千寻塔塔顶及塔基中的文物。这次清理共出土各类文物680余件，主要文物都出自塔顶，其中567件文物集中在塔刹中心柱基座内部。塔刹中心柱基座呈筒形，筒内存放一个八角形木制经幢，本次清理出土的佛教造像、塔模、刻文铜片、法器等文物，绝大多数都是在经幢内部及经幢上下方发现的。大理国银背光汉白玉雕水月观音像原始编号为TD下∶10，发掘者将其分式为VI式观音像，这一式的观音像特征为倚坐像。①原始的报告材料除了告诉我们这是本次清理出土的唯一一尊汉白玉质造像外，没有再对这尊观音像进行更多的描述。这件颇有人间趣味的观音像藏着朴素的审美价值。

1 大理国银背光汉白玉雕水月观音像外形特征

TD下∶10观音倚坐像后藏于云南省博物馆，被定名为“大理国银背光汉白玉雕水月观音像”（图1）②，是宋代文物。整尊观音像通高16.2厘米，分为像、基座、背光三部分。像与基座都由汉白玉即大理石雕成，基座分上、下两部分，上部与像为一体，根据馆内相关资料介绍，下部与上部之间有一竹扦，将二者相连。背光为银质，以一块金属片和它的边角抠附在像的背后（图2）。③可以看出工匠在雕凿此观音像时，基本保持了自唐代画家周昉创造的水月观音艺术样式。观音发髻高耸但不夸张，未戴佛冠，似用发带盘发，显得蓬松舒适;神态悠然自若，略带喜悦之色;身贯璎珞，披巾;观音身材苗条，肩部线条颇有现当代时装模特的构架感;观音结游戏坐，左腿盘曲于身下，右腿支起，身体微向左倚，左手杵在座上支撑身体，右手持巾，自然放松地搭在支起的右腿膝盖上。座的上部为一块保持自然形态的石台，下接山字形镂空座，下部则呈垒石状。像的身后紧贴纯银背光，其边缘特别是顶部在历史变迁的过程中被挤压得变形了，但仍然可以看出其样式并没有照搬“周家样”的圆月形，而是整体呈舟形火焰状，内部饰曲折光太阳纹，周边装饰忍冬纹和火焰纹。背光非常生动地随着观音向左倚靠的身体而向左倾斜，使曲折太阳纹正照在观音脑后，火焰纹的最高点正落在观音发髻的顶端。

2 大理国银背光汉白玉雕水月观音像的审美价值

仔细对比崇圣寺同时出土的其他文物，这尊水月观音像在千寻塔清理出的众多佛教文物中，尤其在佛教造像中，它既不算保存最完好的一件，也不算做工和用料最精良的一件。保存方面，观音的银质背光中部有断裂，顶部和边缘因遭到挤压而变形，以致火焰纹的尖端不再锐利飘逸，变得圆钝向内弯折。值得注意的是，背光的变形并没有影响观音像整体的美感，向内抠折的火焰状边缘与下部的垒石状基座，出人意料地构造出一种观音身处钟乳石洞窟中的画面感。云南普遍分布着喀斯特地貌，钟乳石洞窟是该地貌中具有代表性的地质景观，这一历史的巧合恰恰生动地反映出观音在云南独特的湖光山色中愉快修行、传播佛法、普度众生的形象。

用料方面，古代工匠使用汉白玉塑造了这尊体量不大的水月观音。汉白玉就是纯白色的大理石，是一种石灰石形态，内含闪光晶体，主要由碳酸钙（CaCO3）、碳酸镁（MgCO3）和二氧化硅（SiO2）组成，也包含少量氧化铝（Al2O3）、氧化铁（Fe2O3）等成分。云南大理是我国开采大理石最早的地区之一。大理石因盛产于大理而得名，大理也因生產大理石而增辉。大理的大理石主要有彩花、云灰和苍白玉三种。①雕刻这尊水月观音的汉白玉应是就地取材，珍贵程度远不及金、银、铜、水晶材质的其他造像。汉白玉的莫氏硬度为3，是一种易于雕刻的石材，蜡质光泽，非常适合用于表达人物温润细腻的肌理，但同时也很容易被划损和腐蚀。这尊水月观音之所以没有普通汉白玉雕的光泽，是因为它所在的千寻塔塔顶在1925年的地震后，历经50余年的雨水浸蚀，筒内十分潮湿②，加上云南酸性的土壤和空气环境，于是莹润的光亮被消蚀了。不过这自然的变化却造成了一种奇妙的因缘巧合。《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》通过佛祖世尊之口，描述观音是一位最贴近人民群众，并帮助世人解决现实问题的菩萨。③这尊消逝了光泽的水月观音像仿佛被大自然磨去了神性，恰好与它精美灿烂的银质背光相对，将观世音菩萨表现得正如佛经描述的一样，用朴实无华的外表，向众人揭示他背后如太阳火焰一般光明的大智慧。

做工方面，纹饰刻画细腻的银质背光与略显潦草的汉白玉雕观音本身形成了对比。特别是观音的面部及服饰的细节，相较同期发现的同时代其他观音造像都显得相对模糊，甚至有人认为观音看起来喜悦是因为他的嘴边有两撇小胡子。④这些对于观音具体之“相”的争论在佛家看来倒是毫无意义，所相非相，执着于表象之人只会越来越远离真相。正如《金刚经》所说：“不可以三十二相得见如来。”“如来说三十二相即是非相，是名三十二相。”“若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。”⑤这尊水月观音看似潦草的一些细节，恰恰耦合了佛家对于表象与真相之间的论述。我们在对这尊水月观音进行审美时，如果纠结于观音面貌、服饰上的具体细节，就会形成了一种“执着”，忽略了整尊观音像所表现出的一种自然美感。塑造它的工匠似乎悟得了“凡所有相皆是虚妄”的佛理智慧，将更多的雕塑功力用在了表现观音的体态特征和雕塑整体结构的和谐上。仔细观察可以发现整尊观音像看似歪斜，但不失构图的平衡。这尊观音像的画面比例基本为9∶16，我们给画面打上网格后（图3），就能发现背光的最高点、观音的发髻、鼻子、下巴、胸口及重心所在的左臀都在画面中轴线的右侧，它们都在同一条直线上，并且紧贴画面中轴线，构成了画面的稳定轴心。观音的腰部为画面的中心所在，其余所有观音像的构成部分都均匀分布于画面的四个部分当中，形成了合理的人体比例和平衡的画面感。观音的服饰虽然模糊，但巾带的垂坠感被表现得恰如其分，不拘小节又不失严谨的服饰，使观音整体上更显简洁质朴，突出了观音“自在”的特质。古代工匠用简朴的服饰结合塑像自然稳定的结构，为观音像整体带来了和谐感，也表达了佛家追求“真我”、忘却“物我”的精神内涵。

另外，这尊水月观音像银质背光上太阳纹与火焰纹的组合，与重庆安岳石窟毗卢洞水月观音像（图4）背光上的装饰图案颇有相似之处，由此可以推测，云南佛教造像与成都平原地区的佛教造像在形式与风格上存在某种联系。