刘 祯

(梅兰芳纪念馆，北京 100035)

一、“说不尽”的梅兰芳与“梅学”研究

梅兰芳是20世纪伟大的京剧表演艺术家，他的出现不仅改变了京剧形成以来以生行为主的表演格局，也把京剧表演艺术提高到一个新的境界，开启了一个以梅兰芳为代表和标志的京剧新时代。梅兰芳出身梨园世家，其祖父即是“同光十三绝”之一的梅巧玲，执掌四喜班；其伯父梅雨田为著名京剧琴师；父亲梅竹芬，工旦，早逝。梅兰芳从小练功，戏曲基础扎实。他在京剧艺术举凡唱腔、表演、头饰、服装、化妆、剧目、导演等各方面都独抒己见，故其在京剧舞台艺术上的成就是全方面的，达到了当时京剧表演艺术的新高度，俗称梅派艺术。

梅兰芳作为20世纪中国戏曲的文化标识和符号，其意义也是多方面的，包括在文化交流和传播方面，他作为具有文化担当的先觉者，认识到中华文化的价值，在国内外成为民间外交的先行者，为中华文化与世界的交流和沟通作出了卓绝的贡献。梅兰芳使得中国戏曲艺术真正走出国门，走向世界，成为与世界戏剧共置和对话的先驱。梅兰芳访日、访美、访苏带出去的不仅是艺术，更是一种文化，其行为体现了一种文化责任和担当，这种担当和责任在那个中华民族动荡不安的时代尤其难得，不仅受到华人华侨的尊敬和爱戴，也受到所在国各界的尊重和礼遇。

梅兰芳十分注重个人修养，有极高的人文素养和审美眼光，他成名早，在他周围聚集了一批有见识、修养高的文人，即“梅党”。梅兰芳多才多艺，兴趣爱好非常广泛，早期曾拜多位画家为师，绘画造诣相当高，刘海粟称赞他是绘画“名家”，“画名为戏所掩，亦因戏名而流布国内外”[1]180。他心灵手巧，对于包括相机、收音机、唱机、电影等在内的新生事物都十分热衷。也因此，在艺术视野和艺术观念上，梅兰芳不是保守者，结合他所处的那个时代和社会来看，梅兰芳的艺术是服务于社会、服务于民众的，他进行京剧革新和改良的动力也来源于此，他的成就是基于京剧表演深厚积淀之上的艺术发展和不断创新。梅兰芳之所以为梅兰芳，是梅兰芳自身之能力和梅兰芳所处时代的共力使然。

在对梅兰芳的关注和研究中，如何深化对梅兰芳表演艺术体系的认识，是一个迫切的学术命题，但这还不是梅兰芳研究的所有。如同莎士比亚研究“说不尽”一样，梅兰芳的话题和研究同样“说不尽”，而且，随着文献资料的不断发现，围绕梅兰芳的话题和研究愈益呈现多视角、多元化和多层次的发展态势。“梅学”研究方兴未艾，也是舞台表演艺术研究最前沿和最核心的领域。

二、梅兰芳缀玉轩藏曲始末

在“梅学”诸多领域中，从戏曲文献和戏曲史的角度来说，学界比较关注的是梅兰芳缀玉轩的戏曲文本文献收藏。这批由梅兰芳收藏的珍贵文本文献向来秘不示人，从梅巧玲至梅兰芳，进而到梅兰芳纪念馆，在戏曲文本文献不断被发现、披露和公布的热潮中，这些文本文献依然藏在深闺人未识。2017年梅兰芳纪念馆决定对这批共计459种文本文献进行整理，这项工作也得到中国艺术研究院基本科研业务经费的资助，文献以影印形式出版，这对戏曲界无疑是一个相当大的惊喜。

要真正了解这批文本文献的价值，必须得知道它的来龙去脉。那么缀玉轩藏曲来自哪里，是怎样构成的呢？

梅兰芳出身梨园世家，其祖父梅巧玲(1842—1882)，字丽芬、雪芬，是著名京剧演员，还是四喜班班主。梅巧玲戏路很宽，除花旦戏外，兼工青衣和昆旦，实为余紫云、王瑶卿、梅兰芳等创花衫行当打下基础。他为人正直，办事公道，深为人们所重。梅巧玲享名后，购置京城宣南的李铁拐斜街45号(今铁树斜街101号)寓所，取名“景龢(和)堂”，梅巧玲自称“景龢(和)堂主人”。梅巧玲的从艺经历、经济收入，特别是四喜班班主的身份，使其在京城梨园界有着举足轻重的地位。他爱好收藏戏曲剧本，现存这批钞本本身也反映了这一事实。如钞本《鳌头凤》，封面题“景龢堂光绪二年闰五月二十五日立鳌头凤头、二、三、四本”，光绪元年为公元1875年，由此我们可知，《鳌头凤》钞本的抄录时间为1876年，而《鳌头凤》也正是四喜班创演的连台本戏之一。戏曲史家，同时也是戏曲藏家的傅惜华曾受托整理缀玉轩藏曲，他认为“浣华剧艺湛深，家学渊源。其先祖慧仙，昔主四喜部时，家中所藏戏曲，即已著称于时”[2]1。傅惜华还提到，在梅兰芳出生前，因受到庚子之变的战乱影响，包括这部分藏曲在内的“家中书物，毁于兵燹者甚多，及今思之，犹复痛惜也”[2]2。梅家的藏曲至梅兰芳复又出现新的面貌，这也是与梅兰芳在舞台表演上的成就互为表里的。梅兰芳的成就和影响，使得他周围聚集了一批文人，如冯耿光、齐如山、李释戡、吴震修、许伯明等，这些文士不仅帮助他选择剧目、编演新戏，对于他的影响也是多方面的，包括人文修养、艺术鉴赏能力以及文物、曲本的收藏等。比之其祖，可以说他的视野扩大了。从20世纪10年代无量大人胡同寓所的新建开始，以缀玉轩为标志的梅兰芳文化空间和品牌逐渐得以确立。

1930年梅兰芳访美演出是现代艺术史上一件影响深远的事件，人们看到了梅兰芳及京剧艺术的独特魅力。而访美演出本身对梅兰芳个人也产生了深刻的影响，回国后他与齐如山、余叔岩、张伯驹成立了北平国剧学会。学会的主要任务有五项：研究国剧原理，搜罗国剧材料，出版《戏剧丛刊》《国剧画报》，办国剧传习所，编纂《国剧辞典》。[3]132—164这应该也是梅兰芳艺术观念提升的一个表现。国剧学会图书馆所藏戏曲文献，多为齐如山、梅兰芳、傅惜华三人捐赠。1933年梅兰芳请傅惜华整理缀玉轩藏曲，傅惜华先后完成了《缀玉轩藏戏曲草目(1—8)》(1933年)、《记缀玉轩藏内府钞本》(1935年)、《缀玉轩藏曲志》(1935年)。其中，《缀玉轩藏曲志》收录“所藏罕睹镌刻流传、未见诸家著录旧钞珍本”杂剧传奇24种。从此，梅兰芳缀玉轩藏曲进入世人视野。而除了旧承梅巧玲的景龢堂之曲外，缀玉轩藏曲的另一个重要来源就是陈金雀旧藏。傅惜华《缀玉轩藏曲志·序言》载：

清季故都梨园世家，以藏钞本戏曲称者，厥为金匮陈氏、怀宁曹氏两家所藏，约计四千余册。乙丑岁，陈嘉樑氏逝于旧京。未几，遗书让归泰县梅浣华、北平程玉霜二氏，其余散出亦皆为公私藏家所收，得以保存，亦云幸矣。浣华剧艺湛深，家学渊源。其先祖慧仙，昔主四喜部时，家中所藏戏曲，即已著称于时，而浣华又得陈氏遗书，邺架复增，蔚然大观。[2]1

“金匮陈氏”为清嘉庆、咸丰时著名昆曲演员陈金雀，是梅巧玲的岳父。陈金雀原名双贵，字熙堂，号金觉，自幼师从老教习徐懋德，学习声律音韵。嘉庆十六年(1811年)，陈金雀由苏州织造府选送至南府司乐，拜师孙茂林，习小生。他因首演《金雀记·乔醋》而得到嘉庆皇帝的赏识，被赐名“金雀”。他曾应召入南府，为升平署总教习。其三子均承父业，季子的长子嘉樑，为著名笛师，曾为梅兰芳司笛和授曲。由于梅、陈两家的这层关系，“乙丑岁”(1925年)陈嘉樑去世后，“遗书让归”梅兰芳就是十分自然的事情了。如清钞本《水斗、付钵、断桥、合钵》，其封面题“水斗串断桥串付钵合钵馀庆堂观心室”，“馀庆堂”是陈金雀的堂号，可见该钞本原属“金匮陈氏”。

“怀宁曹氏”为安徽怀宁曹春山，名福林，工昆曲老生，曾担任徐小香后台总管，他的父亲曹凤志和他分别为嘉庆、同治年间四喜班的昆曲名角。曹春山之子曹心泉(1864—1938)，为著名的戏曲音乐家，梅兰芳的《太真外传》即由曹心泉谱曲。一般梨园世家，都是口传技艺，很少保留剧本。而学昆曲的，则多有剧本，不过多为单本，没有完全的整本。齐如山认为有两种人家存有剧本，一是从前成立过戏班之家，一是笛师(吹笛之人)，因为“成戏班为竞争生意的关系，需要常排新戏，得多方物色剧本，借了来他必要照抄一份，所以他可以存有许多本子。所谓笛师，都是学昆腔的，他自己必有剧词工尺谱，而且笛师都带教戏，更是非有剧词不可”[3]137。这与金匮陈氏、怀宁曹氏两家的历史传承颇为吻合。吴书荫认为“这两个梨园世家所藏曲本，大部分是两家和昆曲班社的演出本，还有不少钞本出自内府和升平署”[4]1。

在梅兰芳缀玉轩藏曲中，约有200多种皮黄、京剧剧本统一以红格纸工楷抄写，封皮上题有“缀玉轩剧本汇存”字样，并钤有“如山”印章，剧本末页有“梅兰芳捐赠”印和“壹玖伍陆年玖月贰拾贰日”印。对于其底本来源，戴云研究后认为有五种情况：一为升平署及老四喜班演出剧目，二为富连成演出剧目，三为车王府曲本，四为齐如山创编的剧本，五为梅兰芳演出过数次的剧目。[5]8—9这些剧本应该是缀玉轩藏曲的过录本。1951年梅兰芳担任中国戏曲研究院院长，其时正逢“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革，梅兰芳向中国戏曲研究院捐赠了多部珍贵的戏曲文献，包括《缀玉轩剧本汇存》，“壹玖伍陆年玖月贰拾贰日”应该是捐赠日期。

三、缀玉轩藏曲钞本及价值

从梅兰芳藏曲来源可以看出其版本价值。20世纪50年代，著名戏曲学者、收藏家郑振铎在主持编纂《古本戏曲丛刊》时，对所选戏曲作品的版本要求甚高，“我们采用的时候，十分慎重。一剧每搜集二三种钞本以资对勘比较。弃其残阙不全者，用其最近于原本面目者。实是孤本流传，无可取舍者，则即不全之本，亦复收入，惟为数不多耳”[6]764，所收录的都是戏曲珍本。《古本戏曲丛刊》第三集收100种明、清之际的传奇，其中缀玉轩所藏传奇有《御雪豹》《吉庆图》《聚宝盆》《双福寿》《双冠诰》《长生乐》六种；《古本戏曲丛刊》第五集收缀玉轩藏《四大庆》传奇。丛刊编委吴晓铃，在郑振铎不幸逝世后，承担了更多的工作，在他拟选的后几集剧目里，缀玉轩藏《福寿荣》《风流配》《为善最乐》《两度梅》《百子图》《宜男佩》《十全福》等钞本皆在列。

梅兰芳缀玉轩所藏钞本从时间上看，有历时性，始于梅巧玲旧藏“著称于时”，历梅兰芳父辈延绵(《奇女福总本》题“光绪乙未年巧年巧月七巧末二日抄录景龢堂梅记”，“光绪乙未年”梅巧玲已经过世，梅兰芳周岁，“景龢堂梅记”表明这应该是梅兰芳的伯父梅雨田或父亲梅竹芬所为)，至梅兰芳臻于极盛。从景龢堂到缀玉轩的戏曲文献文本收藏，伴随梅兰芳艺术时代的来临而日臻完善。

缀玉轩藏曲不仅数量多，而且品质高。可以说，这些藏曲在一定程度上反映了清代以来北京戏曲舞台，特别是京剧演出的剧目面貌。鉴于收藏者的身份，鉴于藏曲的钞本属性，鉴于它是舞台演出本，可以说每一种都具有不可复制的艺术价值、文献价值和历史价值。

如清代乾隆年间内府四色精钞本《狮吼记》，系明代汪廷讷撰传奇。《狮吼记》传奇函套封面书“狮吼记内府藏五色钞本泰州梅氏缀玉轩世守”，函脊书“狮吼记传奇清内府五色钞本”。正文封面书“缀玉轩珍藏狮吼记戊午畹华生日后一日释题”；首页书“狮吼记连四出昆腔”，有“中国戏曲研究院藏书”“如山读过”等章。书中夹旧条，毛笔书“王府进呈本在乾隆时上下竟好戏剧故各府第时有精致钞本进奉”字样。函册封面和脊侧虽书“五色钞本”，但实为四色。对此及版本渊源，傅惜华有较详细考述：

每出标目下，俱注“昆腔”。四周双边，版心鱼尾上题“狮吼记”，下旁书出目及页数。每半页八行，行二十一字。曲文宾白，并为大字，作科双行小字，句旁加圈。开化纸四色精钞。计黄色者为传奇总名、宫调、曲牌；黑色者为出数、腔名、曲文，及版心之题名、页数；绿色者为出目、宾白；红色者为作科、韵目、句读。此盖仿内府刻本《劝善金科》之例，惟无蓝色耳。字效宋体，整饬谨严，有如精椠(注：音qiàn，刻本)。此本于剧中脚色之服饰扮相一一标明，而作科排场，亦间有特为注出者，匪惟便于梨园之搬演，更可窥见旧日典型也。

此曲原刻本，系万历间汪氏环翠堂所镌。昔王静安(国维)先生曾藏之，今则归于日本京都帝国大学矣。至世所通行者，惟汲古阁刻之《六十种曲》本。梅氏所藏此本，为乾隆内府故物，不分卷，仅四出。每出首行均题“狮吼记”，下注曰“连四出”。[2]5—7

缀玉轩藏《聚宝盆》为清乾隆、嘉庆年间钞本，年代较早。该剧目为清初著名戏曲作家朱素臣所撰，朱素臣是苏州派重要作家，是《十五贯》的作者。《聚宝盆》描写明初沈万三因聚宝盆发财致富后又蒙冤受害的坎坷故事。此剧并无刻本流传，而此钞本曲文均有点板，并附有详细的作科，显系舞台演出本，甚为珍贵。

《古本戏曲丛刊》九集曾影印出版北京图书馆藏内府钞本《封神天榜》，此为清代乾隆至嘉庆年间宫廷连台本戏，撰者不详，共十本十八册二百四十出(缺失第二本第二十四出)。今梅兰芳纪念馆藏钞本《封神榜》一册共十二出，是《古本戏曲丛刊》九集本外的另一以“封神榜”为题材的传奇。其故事情节虽与《封神天榜》第十册、第十一册内容相似，但曲牌完全不同，此本抄录得较为工整，删改之处不多，与《古本戏曲丛刊》九集所收本相比，应属学界未见之善本。

从数量上来看，梅兰芳藏戏曲钞本虽多有捐赠，但现存数目仍相当可观。此次影印整理的钞本目录登记为459种，但并非一种即为一剧(出)，可能一个登记号，对应的剧目(出目)为数个，甚至数十个。如登记号“乙10839”对应《扫花》《凤凰台总本》《夺太苍总讲》等晚清钞本，它们合为一册，钞本版心钤“文兴堂”，首页右下钤“梅兰芳纪念馆藏”。登记号虽为一种，但它实际包含的昆曲与皮黄折子戏及剧目钞本达40个。

再如《妙莲花宝曲谱》共二十六册，除第一册外，其他均无封面。钞本第一册封面左上题“妙莲花宝曲谱”；左中题“道光丁未花朝日梦禅居士制”，后附印一方，不可辨认。钞本第一册封三左上题“妙莲花宝曲谱”；左中题“咸丰辛酉仲春重装衍兰谨藏”，后附印两方，不可辨认。梦禅居士名瑛宝，与清乾嘉刘墉同时代。据清昭梿《啸亭杂录》记载，“梦禅居士瑛宝，满洲正白旗人，永相公子也(永相：大学士永贵)。其兄伊江阿任巡抚，一门赫奕，而居士隐居不仕，有张摄之之风。善绘事，摹倪高士(倪云林)而酷似之。书法俊逸可喜，尤善指头画，识者以为高且园侍郎(高其佩)后一人而已”[7]214。他也是著名的收藏家。该曲谱用朱、墨两色笔旁注工尺谱，只录唱词，无具体故事情节。仅此曲谱，二十六册所收入的剧目共计295个(出)，数量可观。

梅兰芳藏戏曲钞本文献具有历时性特点，是梅家三代人及梨园界的历史累积，体现了京剧发展并走向辉煌这一重要历程。其较晚的钞本如《新张羽煮海》《慰问福建前线战士短曲》等，为20世纪50年代后的产物，均与当时的政治形势紧密相关，表达了人民反对分裂和维护祖国统一的决心。《慰问福建前线战士短曲》钞本首页右上题“田汉同志亲笔编写的稿”，首页右下钤“梅兰芳纪念馆藏”。

这批钞本，以昆曲、弋腔、高腔、皮黄、京剧为主，包括楚剧、汉剧、潮剧、同州梆子、梆子腔、秦腔、豫剧等，还有苏滩、贵州弹词、嘉兴锣鼓等说唱艺术，以及《戏本目录》《梅氏缀玉轩剧目》等剧目目录集。这批剧目钞本文献非常丰富和多样，对地方戏剧种、民间说唱和民间音乐的传承与发展具有独一无二的意义。

这批钞本的年代、数量及收藏者，决定了它的历史价值、文化价值和文献价值，其最突出的特点和价值还在于其绝大多数都属于舞台演出本。这些舞台演出本往往会在唱词旁标注工尺、板眼、锣鼓提示，而在相关的曲白处也多附有详细的表演排场、表情、形体动作、穿戴等提示说明。在那个没有现代音视频记录手段，也鲜有形象绘摹的年代，舞台表演的面貌往往要借助文字语言来描述，而这两者之间存在明显障碍。在民间，艺人必须关注舞台表演，甚至转化为为舞台表演服务，他们的文化程度一般较低，但民间演出本一定要体现出戏“怎么唱”“怎么演”，故适应舞台演出的各类记录符号和方式手段随之出现，在那个年代这种记录手段是最为全面和形象立体的。案头的戏曲至多只是剧作家个人和小范围读者的自我咀嚼和抒怀，而能用于舞台演出的文本才具有戏曲的本体意义，是服务于大众和社会的，这是舞台演出本虽稚拙却能够超越时间和空间、具有形象立体感之所在。它也在最大程度上保存和体现了戏曲历史的“全息影像”密码，使得今人可以最大程度地去复原、复制舞台演出。

值得注意的是，这批钞本中还有一些梅兰芳创演的古装戏、新编戏的剧本，这些剧本与其所收藏的钞本文献存在内在关联，在一定程度上真实地反映了梅兰芳在表演创作中详细修改、不断完善的过程与细节，对我们从一个新的角度了解和认识梅兰芳，认识这一时期京剧的进化和发展具有重要意义。

《木兰从军》是梅兰芳早期的剧目，剧目全本编号为“乙10934”，共计十四场。钞本封面右侧题“百忍堂 庚辰年三月初三日”；内页第一页题“民国廿八年八月由上海回京修正”，钤“张盛利章”。张盛利为京剧老生，早年入富连成科班，能戏甚多，后长期搭梅兰芳、程砚秋及李世芳班。“庚辰年”为公元1880年，则该本当为梅兰芳搭档张盛利据“庚辰年”老本由上海回北京后“修正”而成。在该批钞本中，《木兰从军》有七个版本，这些不同的版本是研究梅兰芳改编创作《木兰从军》最好的文献素材。

《霸王别姬》有20世纪50年代抄写的周兰、钟离昧、虞子期、项羽、项伯、闵子期、吕马童、刘邦、李左车、韩信等10个角色的单头本。《凤还巢》有9个不同人物的单头钞本。这些单头钞本为我们研究当时的舞台演出及规制提供了较为全面和系统的文本文献。

《抗金兵》是一出极具爱国主义思想的名剧。梁红玉擂鼓战金山的故事，最早见于《宋史·韩世忠本传》，后明代有《双烈记》传奇。1933年，梅兰芳排演的京剧《抗金兵》首演于上海天蟾舞台。“九一八”事变后，该剧的上演极大地鼓舞了人们的爱国热情。梅兰芳纪念馆所藏两册钞本，一本为梅兰芳个人的旦脚演出草本，一本为全本，文本记录了该戏的改编与创作过程，有较多调整之处，与最终的演出本可资比较，具有重要的文献与研究价值。他次年演出的具有抗敌救亡思想的《生死恨》存五个钞本。

京剧《穆桂英挂帅》是梅兰芳晚年的代表作，梅兰芳纪念馆藏《穆桂英挂帅》(穆桂英单头)五册。第四册封底有“这是梅兰芳先生每次演出穆桂英挂帅时参看的单本”字样，为1962年许姬传所题，并钤“许姬传印”；第五册是移植豫剧《穆桂英挂帅》的基本情况介绍，包括编剧、导演、演职员表、故事梗概、梅兰芳移植改编的过程、分场说明以及穆桂英的主要唱词。

这批钞本不是蛰居案头寂寞无声的墨迹，它是活的文本文献，是在历史时空“唱响”和“回荡”过的文本文献。从景龢堂到缀玉轩，这些文本文献是京剧二百多年发展变化的文学见证和舞台“影像”。梅兰芳缀玉轩藏曲，不是孤立的文献收藏，而是与梅兰芳剧目选择、梅兰芳表演艺术紧密相关，所以梅兰芳缀玉轩藏曲的价值不仅在于戏曲历史、戏曲文本文献方面，还在于它是梅兰芳艺术的有机构成部分。