（江苏师范大学,江苏徐州 221000）

《文艺心理学》是朱光潜先生的代表作，初稿于德国游学时期，完成于1936年，是朱先生吸收、归纳当时西方美学前沿信息之作，也是我国第一部系统介绍审美心理学的著作。19世纪下半叶，包括美学、历史学等学科在内的西方社会科学，都有逐渐向经验主义、科学主义发展的趋势，它促使美学研究者从本体论阐释，转向主体论研究，可以通过实验观察的审美经验、心理活动及规律，成为人们重新理解审美发生发展的一个崭新的途径，可以说，文艺心理学是从心理学的角度研究出来的“美学”①。朱光潜先生的研究，也从深入分析“美感经验”问题着手，从直觉学说、移情学说等方面展开讨论，并系统地介绍了西方现代美学理论。但朱光潜先生并不是完全吸收，而是在不断与中国传统文艺理论互证，对很多西方文艺心理学的成果，都有自己的发展，这在“移情说”的原理、现象阐释中最为明显。

一、西方移情说的学术史梳理

“移情”学说最早源于德国美学家费肖尔父子以及美国心理学家惕庆纳。但是他们的研究，仅仅是移情说的雏形。真正系统运用“移情”观点的是德国心理学家、美学家立普斯。在此之后，谷鲁斯、浮龙·李等人又从不同角度做了深入研究。在朱光潜先生的《文艺心理学》著作中，对这三个代表人物的成果进行了分析与梳理。

首先是对德国心理学家、美学家立普斯研究的介绍。立普斯移情说观点的结论主要是以观察几何形体所产生的错觉作为依据。同时，在其《空间美学》著作中多次运用“多利克式石柱”为例，来阐述审美移情的对象是实体物受到审美主体赋予生命的意象。故此，他将移情说划分为两种类型，即一般的实用移情和审美的移情。所谓“一般的实用移情是审美主体将自身的情感投射到审美客体之中，并感同身受体验审美对象实用价值的一种心理活动。故而，它带有强烈的功利色彩，从而只能看作是审美主体在审美对象上的一种情感的反应与体验。而对审美的移情作用却作出了三个方面的划分:首先，审美客体所呈现的情感现象是审美主体将自我情感投射的结果，换言之，审美客体依附于审美主体而存在；其次，在审美活动中审美主体受到审美客体的影响，使得审美主体发生了转变由（实用）自我转变成（观照）自我；最后，从审美主体与审美客体的关系看，主体处于主动状态，而客体处于被动状态，这是由于客体出现生命形态，皆是由主体赋予其力量。在经过两种类型相比较，立普斯认为创作主体只有在审美的移情作用之下才能够体验到美的存在。这是由于，在审美移情作用中，审美主体与审美对象有所改变。由上可知，立普斯主要是对“自我价值”的一种体现。

其次是对德国美学家谷鲁斯研究的介绍。古鲁斯认为“内模仿”便是移情作用。“内模仿可以说是‘象征的模仿’。象征作用是一切记忆的基础”②。此观点源于席勒的“游戏说”，因为在美感经验的过程中，人（审美主体）的本能受内模仿影响。所以，谷鲁斯认为在审美活动中，审美主体的心理活动是对内模仿的“呈现”。换言之，主体以模仿审美对象的运动和情感特征为观照，从而获得美感与快感。那美感究竟从何而来？谷鲁斯认为是审美幻觉造成的。因为审美幻觉一方面使得主体与客体之间相互融合；另一方面将审美客体转化为内模仿的形式从而引发美感。由此可知，谷鲁斯的“内模仿”说是从生理角度来研究美感的。同时，朱光潜还总结出谷鲁斯与立普斯的不同之处：第一，研究内容不同。立普斯所说的“移情作用”主要侧重由我（主体）及物（客体）的一方面，谷鲁斯说的“移情作用”主要侧重由物（客体）及我（主体）的一方面③；第二，研究角度不同。立普斯是从心理角度来对美感经验进行研究，而谷鲁斯是从生理角度对美感经验进行研究。第三，研究方式不同。谷鲁斯是站在实验心理学的立场阐述观点，而立普斯是站在哲学心理学的立场阐述观点。

最后是英国美学家浮龙·李研究的介绍。浮龙·李前后主张不一致，早期时曾和汤姆合著《美和丑》一书，此书所阐述的思想观点与谷鲁斯的“内模仿”说观点很相近，比如在《美与丑》中自省看花瓶的经验所写出的报告。但后来她研读谷鲁斯和立普斯的著作之后，开始认同立普斯的移情理论，认为移情是由主体将自我审美情趣投射到客体之中，以及审美的情感不能归结为各种器官运动感觉之和。由此可见，浮龙·李察觉到二者思想的不同，并从本质上对二者的异同进行了辨析。

二、移情作用的现象描述

对于立普斯的“移情”学说，朱光潜并非全部接收，而是有所辩证地看待。立普斯认为审美对象的生命是由审美主体所赋予的，因为物原本是无生命的。以《空间美学》中希腊的“多利克式石柱”为例。从科学角度看，石柱是一个物体，没有任何生命迹象；从审美角度看，作为审美对象的石柱并不是一个死物，而是一种意象。它会自己崩塌，也会自己膨胀，具有生命力。然而朱光潜却认为审美是主体与对象之间循环往复的过程，即“在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进到物我同一的境界”④。以欣赏古松为例。当我（审美主体）聚精会神看古松（审美对象）时，一方面我会将自己独特的个性转移到古松上，于是古松就变成我；另一方面会将古松自己苍老劲拔的情趣转移至我的身上，于是我就变成了一棵古松。经过二者理论对比可知，立普斯与朱光潜关于移情理论观点有所不同，立普斯认为审美客体产生的情感皆源于主体的投射，但朱光潜认为审美客体产生的情感，一方面源于主体的投射，另一方面源于客体本身。

在《文艺心理学》一书中朱光潜指出，移情作用是一种普遍现象，最显然的例便是欣赏自然。世间万物原本是无生命迹象的，但是我们却认为它们有意识、有生命、有情感，这皆是移情所引起的错觉。以古诗文为例，如：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌,只有敬亭山”（唐·李白的《独坐敬亭山》）。此诗中“众鸟”“飞尽”“孤云”“独去”“相看”“不厌”“只有”等词语体现出诗人观看自然景物时能够“体物入微”。从表面上看，诗人与敬亭山相对而望、含情脉脉；但是经过细细品读之后，诗文处处流露出作者孤寂、悲凉以及无奈的情感。尤其是“相看两不厌,只有敬亭山”，此两句透露出诗人将敬亭山赋予了生命。尽管鸟飞云散，但是诗人依旧凝望着那青翠秀丽的敬亭山，同时他内心深处觉得敬亭山也在含情脉脉地看着他。总而言之，这首诗完美地呈现出物我同一的境界。同时，这与法国心理学家德拉库瓦提出的观点相契合。

法国的心理学家德拉库瓦提出著名的“宇宙生命化”观点。在他的思想中认为世界万物（审美对象）本是无生命力的（除人类之外），但是人（审美主体）却喜欢用世间万物寄托和表达自我情感，由此世间万物便有了生气。以法国小说家乔治·桑的著作——《印象和回忆》为例。即“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的”⑤。此段小说运用拟人手法，使人（主体）可以转换成自然（客体）中任何一个物体并产生交感，这种现象是由移情作用引起的。同时，在文艺创造中，文字也是具有移情作用的⑥。可见，“宇宙生命化”就是移情作用。

总而言之，“诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小”⑦。

三、移情发生的原理

在凝神观照时，由物我两忘进入到物我同一的境界才能产生移情作用。朱光潜在《文艺心理学》中指出，外射作用包含移情作用。外射作用可划分为两种，即知觉外射和心理活动外射。首先，知觉外射就是人对物的知觉，通过外射作用变成物的属性。以“花是红的”为例，人们看到花，便下意识与红色联系一起，这是由于人（主体）通过知觉外射，得到红色是花（客体）的基本属性。其次，情感、意志、动作等心理活动的外射。以《庄子·秋水》篇为例，即“庄子与惠子游于濠粱之上。庄子曰：倏鱼出游从容，是鱼乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐也？”⑧。由此段庄子与惠子对话可知，“本来生活在世界上的每个人都仅仅了解自己的生命，知道自己处于某种境地，等等。简单来说，我们皆具备某种知觉、情感、意志和活动。至于知道别人的情感、意志和活动，那都是凭借自己多年的经验推测出来的”⑨。但是，人与人、人与物之间是有共同之点，所以他们之间可以进行交感。由上可知，知觉外射和心理活动的外射有所不同，知觉外射属于外射作用，但是心理活动的外射有时是外射作用，有时又是移情作用。由此，朱光潜为了让我们更好区分移情作用与外射作用，指出它们两种不同之处：第一，外射作用不用物（客体）我（主体）同一，但移情作用必须物（客体）我（主体）同一；第二，外射作用是单方面呈现，由我（主体）及物（客体）；但移情作用是双方面呈现，一方面由我（主体）及物（客体）；另一方面由物（客体）及我（主体）。虽是两点，但经总结便可知是一点。即外射作用不必物我同一，也就是说单方面的。如上文提及的希腊“多利克式石柱”。移情作用是物我同一，也就是双方面的。如上文提及的李白《独坐敬亭山》。

由上面的例子可知移情作用与美感经验有所关联。立普斯说：“移情作用是一种美感经验”⑩。但朱光潜在《谈美》著作中指出：“移情作用虽与美感经验有关，但二者又有所不同。在审美活动中，有移情作用并不一定是美感经验，但是有美感经验一定含有移情作用”[1]。所谓美感经验，就是在凝神观照时，物我之间情趣往复回流，最终达到物我两忘的境界。以欣赏音乐艺术为例。音乐是表情艺术中的一种。不同的音乐风格带来的艺术效果是不同。当我们听到欢快的歌曲时，心中充满喜悦之情；当我们听到悲伤的歌曲时，心中充满悲哀之情等等。为何会产生不同的感觉，这是由于音乐的重心在于节奏，节奏本来就是有长有短，有快有慢，有高有低等形式，正是这些节奏互相组合形成了乐调，然后乐调与主体发生情感碰撞，于是就产生了移情作用，而音乐就产生了不同的分类。由此可见，移情作用虽与美感经验相伴，但是并不是美感经验。

四、移情对艺术活动的意义

“移情说”虽始于美学，但在文学作品、艺术作品等方面也应用广泛。在《文艺心理学》中，朱光潜用独特的美学观点为我们深入浅析“移情说”发生的原因和机理，让我们系统而清晰地领会“移情说”意蕴，也让我们了解到在美感经验中“移情说”的双向性。同时，他还用诗歌、书法、绘画、雕塑等各个方面作为移情观点的论证，从而让我们更好地解读“移情说”。即欣赏书法艺术。书法是造型艺术中的一种。书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，有其特殊的艺术形式和艺术规律。从形式上看，它主要是追求线条美的艺术；从内容上看，它体现出书法家的品格与气韵；从基本技法上看，主要是执笔、用墨、结构以及风格等几个方面。以颜鲁公的字迹的为例。世人常说看到颜鲁公的字便是看见本人一样。这是由于移情作用带有无意识的模仿，当人们观看他的字时，身体的肌肉在不知不觉之间开始紧绷，耸肩聚眉，体验到一种严肃之感[2]。可见，书法艺术在移情作用之下，带来独特的艺术审美感。

总而言之，朱光潜移情说研究虽以立普斯等人思想观点为基础，但已远远超越了他们。首先，他将移情说与中国文化完美地融合在一起，为我们更好的解读了“移情说”[3]；其次，他打破了人与自然的隔阂，提出“宇宙的生命化”[4]；最后赋予“移情说”新意，形成自己独特的移情观。尽管朱光潜也承认从理智的角度看,移情作用是一种错觉、一种迷信,但他更看重移情作用所带来的意义。

注释：

①修立杰.中国文艺心理学知识的形成[D].东北师范大学,2009.

②朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:51.

③朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:51-52.

④朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:29.

⑤朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:35.

⑥唐帼.朱光潜文艺心理学思想研究[D].西北民族大学,2013.

⑦朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:33.

⑧(清)郭庆藩.庄子集释[M].中华书局,1961:606-607.

⑨朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:31.

⑩朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社,2009:31.