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《上尉的女儿》框架式叙事手法

2020-07-06杨志达

北方文学 2020年8期
关键词:叙述者

杨志达

摘要:在《上尉的女儿》一文中,普希金采用了一种独特的叙事手法,引出了格里尼奥夫和出版者两个叙述者。这两个叙述者相互影响,相互侵入,从而使作品出现了多重文本的结构,双重叙述者和视角变异的特点。而在文章的结构、视角的变异以及由内外叙述者的侵入导致的叙述者违规等角度来看,又能发现在框架式文本结构的影响下,视角和叙述者也都出现了嵌套的特征。因而通过这独特的叙事手法,力图去佐证《上尉的女儿》中所体现的框架式叙事手法。

关键词:《上尉的女儿》;框架式;视角的变异;叙述者;叙述手法

《上尉的女儿》是俄罗斯著名作家亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金(Александр Сергеевич Пушкин;1799—1837)创作的一部独具特色的中篇小说,里面描述了青年军官格里尼奥夫与上尉之女玛利亚·伊凡诺夫娜的爱情故事。小说采用第一人称视角,将他们两人的爱情故事与普加乔夫农民起义这一历史背景结合在一起,通过历史的维度丰富人物形象以及格里尼奥夫和玛利亚·伊凡诺夫娜的爱情。但我们并不是探究作品中更深层次的主题,探讨文本中所体现的普希金的历史观,以及人物形象等等,而是以文本的叙事艺术和表现手法为切入点,探究这本小册子里的艺术价值。尤其值得注意的是,文本中由二重叙述者所导致的多重文本框架结构、非聚焦与内聚焦的嵌套结构和外叙述者对内叙述者的侵入也为我们探讨这本小说的框架式叙事手法提供了诸多有利的论证。

一、嵌套的框架式结构

《上尉的女儿》里的结构艺术可谓是巧妙至极,看似只是格里尼奥夫的自白,是对自我一生经历的一个总结。可是当我们抽离开格里尼奥夫的叙述文本,转身进入叙述者的文本,我们便发现了其中有许多奇妙之处。按照王智量先生译介的版本,《上尉的女儿》实则有许多篇别稿,这些别稿或许由于当时出版审查制度的原因,或是后期作者思想的部分变化而未加入最终定本里,可这些别稿的价值却为我们顺着普希金的写作思路探究文本指引了一条明路。

在别稿六中,也即前言的草稿部分,这是步入老年后的格里尼奥夫写给自己孙儿彼得鲁沙的一篇短简,并在其中表白了他写作的目的。然而当我们从另一个角度来看时,这篇自白恰恰是格里尼奥夫进行“创作”的开端,也是整个故事的起始框架。这个开头加上后面的十四章共同组成一个完整的故事,而后面的十四章每一章又是一个单独的小故事。由一个引子引出诸多故事,它们首尾交合、环环相扣,故事嵌套着故事。而出版者则是真实作者插入的另一个叙述者,他在文中对格里尼奥夫的故事起到补充和叙述作用。尤其是格里尼奥夫进入监狱那段,无论他如何全知自己的经历,也不能对他爱人的生理和心理活动全部了解。因此,出版者的介入是一个很好的补充,也从而嵌套在格里尼奥夫故事的外层。另一方面,格里尼奥夫无论怎么创造自己的故事,在文中加入自己的叙事技巧也好,在文本表达自己的价值评判也好,出版者无论如何补充格里尼奥夫的故事也好,“他们”仍然还是真实作者创造出来的叙述者,他的某些“艺术手法”,例如“现在来讲我的故事”[1]“读者不难想象,当时我并非是十分冷静”[2]“忽然我头脑中闪出一个念头……,恰如旧小说家所说:且听下回分解”[3]等等,其实也都是真实作者的技巧展现。

因此,格里尼奥夫的故事,包括他讲述的故事,以及出版者的整个大故事,都是在真实叙述者写作文本之下的文本,是存身于多重文本之中的文本,是虚构故事中的虚构故事。格里尼奥夫讲述的故事,是作品中的一重文本,也是作品中的主要部分。但这个主干却又被嵌套进出版者讲述这个层面,构成了中框架下的小故事,格里尼奥夫的经历又分成了许许多多的小情节融入进小故事中。而这所有的故事,又都融进出版者这个中故事里,因为出版者正是格里尼奥夫笔记的阅读者和研究者。最后才是真实作者的讲述,这才是文章的大框架。出版者和格里尼奥夫的故事都是融入在其中的。这样的叙事结构恰恰构成了我们常说的“框架式结构”,即“全书有一个总故事,贯穿始终。每卷各有一个骨干故事,贯穿全卷。这好像是一个大树干。然后把许多大故事一一插进来,这好像是大树干上的粗枝。这些大故事中又套上许多中、小故事,这好像是大树粗枝上的细枝条。就这样,大故事套中故事,中故事又套小故事,错综复杂,镶嵌穿插,形成了一个像迷楼似的结构”。[4]

这种叙事结构为作者隐没和文本的客观化提供了有利的条件。我们在接受文本之初,思路势必是跟着虚构的格里尼奥夫走的,这其中并没有感应到作者的介入,甚至连出版者都没有想到。只是顺着那个虚拟叙述者去感受,去体会。但当我们发现两个叙述者在某一节点分开后——“彼得·安德烈依奇·格里尼奥夫的笔记到此为止”——我们才恍然大悟,原来这是出版者借他人之口的叙述,看似是格里尼奥夫的自述,实则是出版者的讲述。这个过程中,作者一直隐藏在故事的背后,反而将文本的虚拟感消失,营造出一种真实感。这种抽离和隐身让读者在一瞬间体会到多重文本空间的张力与过渡,但又对多重文本叙述者讲述的客观性无法怀疑,因为读者一开始感受的都是格里尼奥夫的故事,而非出版者文本里的故事。另外,这样的叙事结构不仅打破了传统文学故事篇幅短小的弊病,而且极大地扩展的文本的容纳性,使其在不断地嵌套中丰富文本,丰富故事的容量,延长了故事的叙述时间。

二、叙述者违规现象——外叙述者对内叙述者的嵌套

一般说来,如果作品中的叙述者形象被确定下来,改动的可能性变很小,但有时为了追求丰富的叙述技巧,获得更加巧妙的叙述逻辑,也会突破固定的规范,在作品中变换叙述者的身份,这就是叙述者违规现象的由来。《上尉的女儿》里,初读并不会感到有两个叙述者,仿佛都是格里尼奥夫在自白。而且叙述者往往是“真实作家想象的产物,是叙事文本中的话语”,[5]它是虚构的,是虚拟的生命存在,绝非这部作品的真实作者。而作者巧妙之处便在于,他设置了另一个叙述者,这个叙述者是研究格里尼奥夫所描写那个时代的研究者和手稿出版者,他拿到了这个笔记,并且将笔记单独刊印。“彼得·安德烈依奇的手稿我們是从他的一个孙儿手里得到的,他听说我们在研究他祖父所描写过的那个年代。”[6]这样的设置恰恰为文章的嵌套叙事艺术提供了巧妙的佐证。因而,只有当我们读到最后掩卷沉思时,我们才能发现文中竟出现了两个叙述者,而这两个叙述者交叉叙述,互相侵入,分不清哪部分是格里尼奥夫,哪部分是这位出版者所述。

正是故事中包含故事的特点,也因此形成了叙述层次。瑞蒙·柯南曾解释说“一个人物的行动是叙述的对象,可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。如此类推,以致无限。这些故事中的故事就形成了层次”。[7]这恰恰是上面说的框架式结构的延伸。

从文本层面来说,出版者的内容是整个的大文本,是最外部层次,是包含整个作品的故事,虽然它隐没在格里尼奥夫的叙述中,但在最后还是露出了“马脚”。而格里尼奥夫的讲述则成了文本的内部层次,是故事中的人物讲述的故事。“相应的,我们将外部层次的叙述者称为外叙述者,内部层次的叙述者称为内叙述者。”外叙述者与内叙述者的相互侵入正体现了这种违规。从格里尼奥夫讲述非亲眼所见的事情,叙述玛利亚·伊凡诺夫娜意识层面的东西时,出版者已经有呼之欲出的影子了。再到“彼得·安德烈依奇·格里尼奥夫的笔记到此为止。从他家庭传下来的故事中知道,他1744年底被释放,是女皇下的命令”,[8]出版者已经完全以第三人称来讲述格里尼奥夫的故事了。这二者的侵入,使作品现出某种荒诞离奇,令人震惊的效果,将叙述者“我”变成了“他”,而“他”却成了“我”。到底是谁在叙述作品,是出版者假借格里尼奥夫之口,还是格里尼奥夫叙述,出版者后加入旁注。这种叙述者相互侵入,冲突的叙事手法,不仅将叙事的嵌套艺术手法运用到极致,而且将真实和虚构的界限混淆,使人捉摸不定,难以寻找到叙述者,也难以从真与假的混淆中找到真实的方向。

三、视角的变异与嵌套——非聚焦视角中的内聚焦

既然作品中出现了双重叙述者的现象,那么也必定会有两个叙述者从不同的视角看待问题,并且将自己的感受体会,以及评述看法发表出来。因而《上尉的女儿》中的视角也必然会有不同。但这里有一个作者给我们设置的小陷阱。读者在通读作品时,往往因为一重文本的缘故忽视了出版者这个二重文本的存在,认为格里尼奥夫的视角是非聚焦型,或零度聚焦。因为一重文本中的叙述者是格里尼奥夫,他理所应当对自己和周身事务有全部了解,他是全知全能的,“即叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事,……,它仿佛一个高高在上的上帝,控制着人类的活动”。[9]在没揭开二重文本之前,他一直都控制着文本的走向,用各种叙事技巧营造出他上帝视角的假象。

可事实并非如此。格里尼奥夫其实是用内聚焦的眼光来看待问题,叙述问题的。他的叙述只能局限在他经历过,体会过的事情,只能从人物的角度展示其所见所闻,即叙述者=人物。一旦所叙述的人物离开“我”的视线,“我”也就无从得知人物任何确切的消息了。格里尼奥夫被抓进监狱中,玛利亚·伊凡诺夫娜为了自己所爱的人从事的种种营救行为都已经超出了格里尼奥夫的视线圈子,这时,“我”已经无法去叙述那个场景。因为“我还要给读者讲述的事情都不是我亲眼所见,可是我听人家讲这个听得实在太多了,所以连最小的细节都深深刻入我的记忆中,我觉得我好像也是个目击者,只是没人看见”。[10]“好像”这只是一种猜测、推断,根本不是格里尼奥夫切身体会的。

另外,如果说玛利亚·伊凡诺夫娜在索菲亚的种种事迹可以通过道听途说而得知,那她的感受又从何得知呢?她对新朋友感到满意,对那位不相识的太太充满信任,这样的感受格里尼奥夫不可能通过旁听得来。所以,如果将他的视角断定为全知全能,未免有些仓促。而唯一能够知晓玛利亚心境,并且避开一重文本叙述者继而讲述故事的只能是二重文本的叙述者,也即那个对格里尼奥夫了然于心的观察家和出版者。正因于此,二重文本的叙述者才是无所限定的,是能够抛开内聚焦限定功能,反而对全文能够整体把握的文本上帝。但由于作者的隐没,一重叙述者反而营造了一种假象,仿佛格里尼奥夫才是真正的全知全能。让读者在此处有一种朦胧之感,仿佛抓住了真正的叙述者,又好像没有碰触到那层放置在出版者和格里尼奥夫之间的那层纱窗,从而混淆了两位叙述者的界限。

正是这个由一重文本叙述限制导致的二重文本叙述者现身的问题——由出版者补充玛利亚在格里尼奥夫入狱后的行动,及其意识活动——却也揭示了文章里两重视角的穿插和渗透,是視角的变异。理论上,“视角的变异可视为对某种准则的违反”。[11]但这里讨论的“视角变异,主要指以某种聚焦类型为主导的情况下其他类型的掺入”。[12]文本中,格里尼奥夫的内聚焦叙述视角是文中的主干,但因其视角的局限性,全知叙述者必然要现身,突破单一的聚焦方式,用自我的全知视角来化解这种局限性,让故事更加平顺且不漏痕迹地过渡下去,使作品在结构上呈现出一种特别的浑厚。格里尼奥夫的视角是出版者视角的一部分,他叙述仅为自己所知的那部分,而剩下的则由出版者冒充下去。因而,这样的叙事视角仍然是嵌套,是全知全能的外叙事者视角包含着具有限定性的内叙述者视角的框架结构。

并且,从内聚焦型到非聚焦型过渡的过程,是将视角放入一个更开朗的世界的过程。这个过程给读者巨大的空间去补充两种叙事视角间的留白,拓展作品的纵深度。同时,这样的过渡也将我们拉入了二重文本中,能够更全面、整体的把握一重文本中的内容,很好地从一重文本过渡到二重文本中来,理解这两重文本的框架式逻辑。

四、结语

《上尉的女儿》的框架式叙事手法十分独特,这种二重叙事者相互交叉,相互侵入的特点,所体现的多重文本结构以及二重视角的嵌套为我们研究后来的文学作品提供了一个全新的思路与方式。同时,从另一个方面去理解,文本过渡后产生的荒诞感,谁真谁假,虚实难分的问题;作者隐没的客观化现象都能够把我们带入进一个充满现代性的迷宫里。这样的叙事手法的背后所隐藏的文本张力以及现代性无疑为我们了解俄罗斯文学,了解普希金,了解现实主义和现代主义的关系提供了全新的思考途径。

参考文献:

[1][2][3]普希金.上尉的女儿[M].上海:华东师范大学出版社,2016:45、65、84.

[4]万建中.民间文学引论[M].北京大学出版社,2006:211.

[5]胡亚敏.叙事学[M].华东师范大学出版社,2004:37.

[6]普希金.上尉的女儿[M].上海:华东师范大学出版社,2016:120.

[7]胡亚敏.叙事学[M].华东师范大学出版社,2004:43.

[8]普希金.上尉的女儿[M].上海:华东师范大学出版社,2016:120.

[9]胡亚敏.叙事学[M].华东师范大学出版社,2004:25.

[10]普希金.上尉的女儿[M].上海:华东师范大学出版社,2016:84.

[11]路伯克在《小说的技巧》一书中要求观察点在一部作品中应始终保持一致。

[12]胡亚敏.叙事学[M].华东师范大学出版社,2004:34.

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