□ 王 夔

·黄梅戏艺术创新发展论坛发言选编·

各位前辈大家好，我的发言题目是《严凤英舞台艺术研究的当代意义》。从安徽桐城乡间的歌手成长为黄梅戏发展史上最具影响力的艺术家，严凤英先生的生命历程充满了传奇色彩。从舞台小戏到主演《天仙配》《女驸马》，严凤英的艺术创作推动了黄梅戏舞台艺术的丰富和发展，为黄梅戏从小戏发展成为全国影响力巨大的大剧种做出了丰常重要的贡献。可以毫不夸张地讲，如果没有严凤英，就没有现在我们所看到的黄梅戏。

研究严凤英的舞台艺术，最直观、最可靠的研究资料就是记录其舞台艺术的音像资料，严凤英本人的音像数量还是相对可观的。据不完全统计有以下几类：

第一类是电影，有三部，是大家熟悉的《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》。第二，舞台纪录片有一部，是1956年由中央新闻记录电影制片厂摄制的，跟同年的舞台剧相比在内容上有大幅度的压缩。第三，音频资料一共是122个，也分成两类，一个是严凤英大师的教唱视频，现存两个，一个教唱选段，由中央人民广播电台1959年5月录制；另外一个是严凤英教唱《女驸马》，录制时间和录制单位不详。 第二类是演出剧目的音频，大概包含了21个剧目，但这21个剧目里涉及的版本是很多的，比如说《天仙配》有电影版、唱片版等八个版本，这样21个剧目涉及到不同的版本一共有120多段，在当时戏曲录制的数量当中还是相对可观的。

除了音像资料之外，有一些论著也有帮助，大致可以分为两个类型，一个是严凤英介绍自己艺术实践的文章，也包括她对其他演员的评价。这类文章是严凤英对她艺术创作的关照，阐发了她关于表演艺术核心的观点。从这类文章可以看得出来，她在表演上非常重要的观点就是演员要先深入角色的内心世界，准确地去理解角色的情感，在这个基础上运用恰当的艺术手段才能塑造出比较成功艺术形象。她有一篇文章值得注意，叫《拍摄<女驸马>中所学到的》，这篇文章里用了三个关键词，一个关键词是细，细致的细。什么是细呢？她说戏剧要做得细，心里面不要有一点空白，嘴里面讲什么，心里面想什么，别人讲什么，心里想什么，面面都要考虑到。简单地讲，她认为要挖掘人物台词背后的心理活动，要有准备充分的潜台词。第二个叫放，收放自如的放。放是什么？用符合人物身份、心情的舞台动作，把人物的情感和心理活动外放，在这个基础上面是可以做适当的夸张的。她举了一个例子，拍《女驸马》的时候，原来的舞台动作只有一个，就是伸兰花指，她说这个还不够，在导演的启发下，她做了创新，做了一个大的动作，向前踩三步，向后蹲一个势，她觉得这样一来一放之后对于这个人物焦急的心情就呈现地更加明朗了。 第三个关键词是唱，唱的过程当中要以声带情，以情传声，唱腔处理地细致到位有助于表达感情。这样关于自身舞台实践的记录可以看得出来，既有基于长期的舞台实践获得的感性认识，更重要的是在那样特殊的时期，整个戏剧界普遍学习斯坦尼的一些理性的思索。所以这个文章里讲到内部和外部的统一，从自我出发，生活在角色中的观点都可以找到。所以她本人对她的表演艺术，如果说有不足的话，还是缺乏剧种以及对艺术家本人的个性化阐述。

第二类是严凤英亲友对其表演艺术的记录及总结。如果说前一类严凤英自传的文章主要是讲戏该怎么演，这一类文章分析的是严凤英大师的艺术特点和成就。大概有以下三个观点：

首先是善于学习。第一，刻苦好学和博采众长奠定了严凤英舞台艺术的基础。大家熟悉越剧，《红楼梦》的编剧徐进先生在一篇文章里回忆，说1950年代刚刚接触严凤英先生的时候她还所知不多，但是到了1960年的时候她像海绵吸水一样吸收了更多的知识，而且学识非常渊博。他认为严凤英抓住了演员最基本的两个学问，历史和诗词，从而提高了自身的艺术修养。当然严凤英大师在艺术创作实践过程当中特别虚心，特别善于学习，一个是向黄梅戏的老艺人学习，她学习了老艺人在《渔网会母》当中的[平词]转[二行]、转[三行]的唱腔，学习气口的安排，技巧和方法。第二，向京昆名家学习。严凤英在南京时期向著名的戏曲家学习了大量京昆的身段、手法和唱腔，而且1957年到安庆演出《天仙配》的时候，还向安庆的名家学习了整套民族舞，还有《霸王别姬》一套剑舞。第三，向兄妹剧种，包括越剧、评剧等学习音乐及表演形式来丰富黄梅戏的表演艺术。所以严凤英得益于她的兼收并蓄和博采众长，她的表演艺术才显得如此厚重、如此纯朴、如此自然。

第二，突破行当，拓展了严凤英舞台艺术的宽度。严凤英先生曾经跟自己的学生讲，说你不要光演花旦，青衣、老旦、小生各个行当都要学，这样戏路才宽。实际上，严凤英大师也正是这样，她尝试不同行当的表演，在不断的挑战当中丰富自身、完善自身，因此戏路特别宽广。从现在现有的资料来看，她跟李桂兰先生合演过《蓝桥会》，反串小丑，反串小生。她在南京时期演京剧时也反串过。还有一个材料特别值得注意，就是《天仙配》的老版在演到《分别》这场的时候要换人，因为《分别》这场是一段非常吃功夫的表演，所以一般情况下都会换有武功底子的。但是在改编版中，这一场成了高潮，再换演员不合适，所以她就非常用功，克服了自身基本功不扎实的弱点，在很短的时间内迅速把这一场拿下来。这就是说她也在突破行当，她也在完善自身。所以正是因为严凤英的全面发展，她的舞台艺术才具有细致性和宽广性。

第三，声情并茂和以情动人，增加了严凤英舞台艺术的生动性。安徽一位戏剧理论家曾经讲过这么一段话，他说优秀的戏剧演员应该能吃而后能勤（音），首先你对艺术要有爱，你本身要情感丰富，严凤英恰恰是这样的。情感丰富，对黄梅戏一往情深，这是她能够深入体验角色情感的前提。其次，善于通过细致地分析和揣摩，与角色产生了情感共鸣。再次，她通过情感的表演塑造角色，最终感动了观众。由于细腻地对人物角色情感的体验和这样一种再现，才使得唱腔感人。

由于严凤英先生的学生、亲友、同事对严凤英比较熟悉，而且他们有的也是从事与艺术相关的工作，因此对严凤英舞台艺术的记录真实性、专业性很强，而且提供了大量丰富的资料。但是客观上讲也存在一些不足，不足就是有的时候文字表述过于感性，甚至论述片断化。

严凤英的舞台艺术除了刚刚讲的三点之外，还有一点特别值得关注，就是在戏剧创作当中应该要充分发挥并且尊重演员的创造性。我们从严凤英整个舞台艺术经历可以看得出来，她不仅天资很高，还有一个特别重要，就是创造力很强。她参加了绝大部分剧目包括唱腔、身段的设计，在舞台调度等方面都提出了很多建议，时老有很多例子可以分享。但是这个特点在1949年之后，在戏改之后出现了比较大的改变。因为1950年之后，整个中国所有的戏曲都从以广场艺术为主转变为剧场艺术，其中一个很重要的变化就是刚才时老说的导演制，导演制的确定有它的先进性，有它的优势，可以选择不同的风格，但是导演制也出现一个弊端，就是忽视了演员。所以这之后我们看到很多的地方戏都没有再出现新的戏曲表演，这个与导演制弊端有很大的关联。

有一个先生讲过，演员的即兴创作对于戏剧发展有很重要的意义。他说即兴创作让演员有可能在他们与观众直接的交流互动当中不断完善自己的剧目，完善自己的唱腔和表演手法，为戏剧的发展提供无限的可能性，使得戏剧表演始终处在一个不间断、自由的创作过程。但是导演制却很大程度上把演员排斥在戏剧创作之外。再看看当下的现实，我觉得我们更应该加大演员在剧本创作、唱腔设计、声段设计等工作当中的参与度。这样一种创新的模式有利于调动演员的创造性，是值得我们去学习的。

今天对严凤英的舞台艺术进行总结和研究，目的是告诉我们在黄梅戏的发展中要既不排斥创新也不能天马行空，创作要题材多元，要展现时代的风貌。戏剧工作者不能闭门造车，也不能作茧自缚，要从气象万千的生活当中寻找源泉，用色彩斑斓的作品让观众体现生活的本真，这才是严凤英的舞台艺术研究中最值得我们深思的。谢谢大家。