徐爽

【摘 要】研究镇魂剧对于揭示元杂剧的特征和起源，乃至中国戏曲的起源都是有积极意义的。小松谦①认为元刊本②元杂剧和明刊本元杂剧最大的区别之一在于镇魂剧的消逝。与明刊本元杂剧相比，元刊本元杂剧的祭祀性更强。这在某种程度上反映了元杂剧真实的特征——祭祀性。本文从《元刊杂剧三十种》与明刊本的对比、镇魂剧的特征、镇魂剧的判断标准等几个方面论述小松谦对镇魂剧的研究特点。小松谦的研究无论在内容上还是方法上对中国学术界都有借鉴意义。

【关键词】小松谦;镇魂剧;元刊杂剧三十种

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）19-0013-03

一、研究镇魂剧的意义

“后世戏剧，当自巫优二者出……”无论在中国学术界还是日本学术界，王国维对中国戏剧史的研究成果都有着深远的影响。他的研究主要从“优”这一源头入手，“立足于宫廷的优戏和歌舞戏，在城市化、商业化的表演平台上，以诸宫调等讲唱艺术为切入点，来揭示中国古代戏剧发展的源流的。”③王国维没有深入探讨“巫”这一源头对中国戏剧发展的影响，正如田仲一成所指出的：“王国维把戏剧定为‘以歌舞演故事完全忽略了戏剧后面的祭祀因素”④。

田仲一成在吸收日本学者、西方学者对古代祭祀礼仪、戏剧理论等的研究成果的基础上，受日本二战后兴起的民俗学和人类学研究热潮影响，以“巫”为起点，以乡村祭祀为核心，多次赴中国开展田野调查，并结合文物、文献进行研究，补充和发展了王国维的学说。

近年来，有中国学者指出了田仲一成的观点的偏颇之处，例如肯定了田仲一成关于中国戏剧起源于祭祀的论断，但是认为这个论断并不适用于解释中国戏曲的起源。的确，单纯以祭祀礼仪为核心研究中国戏曲的起源是不充分的，与世界上很多戏剧相比，中国戏曲中的“脚色体制”和“音乐体制”、曲牌、宫调、唱腔等来源和源流有着更为复杂的原因。中国戏曲是否起源于祭祀仪式？这个问题还有待进一步的研究。

“至元杂剧出而体制遂定”，这是王国维从中国戏剧发展史的角度对元杂剧做出的评价。笔者认为，研究中国戏曲之起源这一问题，离不开对元杂剧之起源的考察。目前我们不能断言中国戏曲的起源是祭祀仪式，那可以断言元杂剧起源于祭祀仪式吗？元杂剧的起源是什么呢？田仲一成没有断言元杂剧起源于祭祀。他认为，作为中国戏剧最重要的起源——镇魂剧很可能在元杂剧中占主流地位。小松谦赞同这一观点⑤，他在田仲一成的基础上，进一步对元杂剧中的镇魂剧进行了深入的剖析。如果具有强烈的祭祀色彩的镇魂剧在元杂剧中占主流的话，那么可以说元杂剧带有明显的祭祀性。笔者认为研究镇魂剧对于揭示元杂剧的特征和起源，乃至中国戏曲的起源都是有积极意义的。

二、《元刊杂剧三十种》与明刊本的对比研究

根据小松谦的研究，《元刊杂剧三十种》中有十一种属于镇魂剧。也就是说流传下来的可以反映元杂剧真实面貌的剧本中，有三分之一属于镇魂剧。但是这个数据并不能说明镇魂剧就是元杂剧的主流，还要考虑到一些偶然的因素。首先，目前还无法断定《元刊杂剧三十种》能够代表元杂剧整体，反映元杂剧的全貌。也许这部唯一流传下来的元刻本与祭祀、宗教有着密切的关联，因此镇魂剧的数量只是在这个刊本中比较多，不能说明镇魂剧在元杂剧总体中数量的多少。其次，就算假设《元刊杂剧三十种》可以代表元杂剧整体，而镇魂剧又占很大的比例，但是也许恰巧流传下来的剧本中镇魂剧比较多，其它类型的剧本流传下来的比较少呢？

这就使研究陷入了难题。小松谦的研究目的是尽可能地勾勒出元杂剧真实的面貌和特征，但是仅凭《元刊杂剧三十种》是不足以达到这个目的的。于是小松谦以镇魂剧为线索，通过对比其在元刊本和明刊本中的差异，总结出了元杂剧的部分特征。

明刊本受上演环境（宫廷）、观众（皇帝、皇室成员等）的影响，为了迎合皇帝的喜好，剧本往往经过了改编，很大程度上反映了当时的意识形态，而不是原本的元杂剧。小松谦从文献学的角度，通过文本分析得出结论：元刊本元杂剧和明刊本元杂剧最大的区别之一在于镇魂剧的消逝。更进一步来说，与明刊本元杂剧相比，元刊本元杂剧的祭祀性更强。这在某种程度上反映了元杂剧真实的特征——祭祀性。

据小松谦统计，《元刊杂剧三十种》中有十一种镇魂剧，除了《单刀会》⑥比较特殊以外，其余十种中有八种（《霍光鬼谏》、《周公摄政》、《替杀妻》、《焚儿救母》、《西蜀梦》、《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》）未见其类属于明宫廷系统的各个刊本⑦中。两种（《楚昭王》、《赵氏孤儿》）受到了较大幅度的改编，与《元刊杂剧三十种》中的版本差别很大。笔者认为小松谦的分析可以概括为：明刻本在对剧本的选择上是以宫廷实演为标准的，也许有些剧本不适合在宫廷上演，例如上述八种未见于明刻本的镇魂剧，因此没有得到流传;有些剧本可以上演，但是要服從一定的思想观念，因此受到了改编，例如上述两种受到了较大幅度改编的《楚昭王》和《赵氏孤儿》，以及改编幅度相对较小的《单刀会》。这些改编的共同点之一是：元刊本中体现镇魂剧特征的部分被祛除了。八种未流传，三种没有了镇魂剧的特征，可以说，十一种镇魂剧在明刻本中消逝了，体现元杂剧祭祀性的成分被过滤掉了。

三、镇魂剧的特征

镇魂剧的特征是什么？祭祀性体现在哪些方面？首先从内容上来看，这十一种剧本中的主人公为了追求忠、孝、义等理想大多死于非命，死后他们“灵魂自述”，或表达恨意渴望复仇、彰显正义，或抒发抑郁不得志之情。剧末往往安排更高级别的人或神主持正义，满足他们的诉求，安慰他们的灵魂。例如《东窗事犯》以地藏王菩萨惩治秦桧告终，岳飞的灵魂得到了安慰。再如《鲠直张千替杀妻》（简称《替杀妻》）的末尾，贤明待制（小松谦推测可能是包拯）翻案，证明员外不是凶手，杀死其妻（诱惑张千，有意谋杀员外，被张千拒绝后杀死）的结义兄弟——屠户张千心甘情愿地杀人偿命，死后他的灵魂表达了“我将好名儿万古标题”的愿望，讴歌了舍生取义的江湖义气。

从主人公的身份地位上来看，除了《替杀妻》、《焚儿救母》两种的主人公是屠户、小人物以外，其余均为著名人物。关羽、岳飞作为英雄是民间常见的祭祀对象;周公是祖先崇拜的对象;北宋时期《赵氏孤儿》被视为赵宋王室先祖受难的记录，也带有祖先崇拜的色彩。

笔者认为，小松谦对镇魂剧的研究中最有个人特色的部分在于他运用统计的方法，将形式和内容结合起来分析。他擅长发现体现文本特征的关键词，通过统计这些关键词在不同章节、剧本中出现频率的变化，以及分析不同关键词之间的排列组合等方式，结合文本内容以及历史背景，揭示内在规律，得出一般性的结论。这种方法被他广泛应用到学术研究中，无论是中国古代小说还是镇魂剧。

小松谦发现，曲牌和舞台提示对判断剧本是否属于镇魂剧起着关键性的作用。据此，他把《元刊杂剧三十种》中的十一种镇魂剧分为三类。第一类是套数已经结束了，但是仍然存在一支或者两支曲牌，这些曲牌的韵部与全套不符。在有别于套数的曲牌里，正末往往总结整个故事并抒发强烈的个人情感。例如《贬夜郎》的最后一支曲牌是【收江南】，表明套数已经结束了，但是在【收江南】之后紧跟着【后庭花】和【柳叶儿】两个曲牌。【后庭花】一支总结了整个故事，【柳叶儿】里正末李白唱到：“因此上醉魂如灯灭，中秋夜禄尽衣绝，再相逢水底捞明月。生冤业，死离别，今番去再那里来也！”⑧抒发了壮志未酬死于非命的悲凉之情。《单刀会》和《东窗事犯》⑨也属于这一类。

第二类，剧本的最后一支曲牌仍在套数之中，但这支曲牌的内容和作用不同于之前的曲牌。根据这支曲牌中正末是否脱离故事又可以分为两类。

（一）正末脱离故事，以第三者的立场演唱。包括《楚昭王》、《霍光鬼谏》和《焚儿救母》。《楚昭王》的最后几支曲牌依次是【雁儿落】、【得胜令】和【水仙子】。【雁儿落】、【得胜令】两个曲牌中，正末还是楚昭王的角色，但是到了【水仙子】，正末唱到：“近山村建所坟围，盖座贤妻借（碣），立个孝子碑，交后代人知”。小松谦认为这时正末已经脱离了楚昭王的角色，站在第三者的立场进行一般性的垂训。因此他推测《楚昭王》这部剧很可能与元代现实中存在的贤妻、孝子的祭祀相关联。

（二）正末不脱离故事，仍然以剧中角色的立场演唱，但是为了有别于之前的故事，主人公的身份发生了变化。例如《替杀妻》的最后两支曲牌是【折桂令】和【水仙子】。【折桂令】：“百忙里地惨天昏，雾锁云迷。”⑩小松谦认为这句描写的是主人公被处刑的瞬间。从【折桂令】到【水仙子】，主人公的身份从人变成了魂，演唱【水仙子】的是魂：“一灵儿相伴着野云飞，则听得脑背后何人高叫起，是哥哥共母亲傍边立。我问你怎生来到这里，险送了家有贤妻。杀嫂索偿命，宜镌刎颈碑，我将好名儿万古标题。”?

第三类是剧本中存在和祭祀相关的舞台提示。包括《霍光鬼谏》、《周公摄政》和《介子推》。例如《霍光鬼谏》中，最后一支曲牌【落梅风】的前面写有“安排祭土了”的舞台提示。《周公摄政》的最后一支曲牌【落梅风】之前有“唐叔献加（嘉）禾上了”?、“祭出”的舞台提示。《介子推》在套数结束后，有“祭出了”的舞台提示。

此外还有《西蜀梦》和《赵氏孤儿》，剧本无白、也无舞台提示（也许原作有，但是没有流传下来）。小松谦认为从内容上来看，它们属于镇魂剧的范畴。

笔者认为以上几类的共同点是：以祭祀内容的出现为标志，这些镇魂剧的剧本被分为两部分。前一部分是叙述性的故事，后一部分是抒情性的祭祀。具体区分是通过曲牌的应用、宫调的转变、正末脱离故事以第三者立场演唱、主人公灵魂自述、舞台提示等方式实现的。

四、结论

综上所述，小松谦对镇魂剧的研究从某种程度上反映了元杂剧的原貌——带有祭祀性。进一步可以推测，中国戏曲的起源和祭祀可能有密切的关系。目前有中国学者在关于《元刊杂剧三十种》的研究中注意到了套数结束后还存在曲牌（韵部与全套不符），以及有些剧本中存在“祭出了”等与祭祀相关的舞台提示等现象，但是很少有学者从祭祀性的角度出发，把镇魂剧作为一个整体进行深入研究。笔者认为小松谦对中国戏剧的研究无论在内容上还是方法上对中国学术界都有借鉴意义。

注释：

①小松谦，京都府立大学教授，1959年生于日本西宫市。主要研究领域为中国历史小说和中国古典戏剧。

②小松谦把现存的元杂剧刊本分为两类。一类是元刻本的《元刊杂剧三十种》，以下简称元刊本。另一类是明刻本，与明代宫廷有关联，包括内府本、脉望馆抄本、顾曲斋刻本（古明家本）、元曲选本和孟称舜本，以下简称明刊本。

③王苏生：田仲一成中国戏曲史研究的成就与局限[J]，中央戏剧学院学报，2013年第3期。

④罗小东：日本汉学家田仲一成访谈录[J]，国际汉学，2009年第1期。

⑤原文是：“その著作『中国演劇史』において、中国における演劇の最も重要な起源として、非業の最期をとげた英雄の魂を慰める「英霊鎮魂劇」をあげ、「元代雑劇の主流は追儺系の英雄劇であった可能性が高い」とのべておらてる。この記述に至るまでの田仲一成博士の議論は非常に説得力のあるものであり、理論的にはこの説に誤りはないものと思われる。”小松謙：『中国古典演劇研究』[M]，汲古書院（東京），2001年，第37页。

⑥明刊本中的《单刀会》与元刊本中的《单刀会》相比，改编幅度不是特别大。但是元刊本中，位于“煞”之后的，韵脚与套数中的最后一个曲牌不同的【沽美酒】和【太平令】两个曲牌，不见于明刊本。

⑦参考李庆：认真研究的成果——读小松谦新著《四大奇书》研究[J]，古典文学知识，2012年第2期。

⑧节选自《李太白贬夜郎》，宁希元点校：《元刊杂剧三十种新校》下册[M]，兰州大学出版社，1988年，第40页。

⑨《单刀会》煞后有【沽美酒】和【太平令】两个曲牌。《东窗事犯》煞后有【后庭花】和【柳叶儿】两个曲牌。

⑩《元刊杂剧三十种新校》下册[M]，第220页。

?同上。

?《周公摄政》在内容上与其它镇魂剧不同，小松谦同意田仲一成的觀点，认为《周公摄政》是庆祝丰收的喜剧。但是《周公摄政》有明显的祭祀性，虽然是喜剧，而不是镇魂悲剧，为了全面考察元杂剧的祭祀性，小松谦把它列为镇魂剧的研究对象。“これは、いうまでもなく今失われた『尚書』の「歸禾」「嘉禾」に記さてていたはずの故事に基づくものではあるが、ここで持つ意義は、単なる古典の舞台化にとどまるものではあるまい。おそらく、「嘉禾」を受け取って行われる「祭」とは、収穫をお願う豫祝行為、もしくは収穫への感謝の儀礼であろう。つまり、田仲博士の用語に従えば、慶祝劇の1種ということになり、鎮魂劇ではないものの、祭祀演劇の一種であることにかわりはない。”『中国古典演劇研究』[M]，第42页。

参考文献：

[1]王苏生.田仲一成中国戏曲史研究的成就与局限[J].中央戏剧学院学报，2013，（3）.

[2]罗小东.日本汉学家田仲一成访谈录[J].国际汉学，2009，（1）.

[3]小松謙.中国古典演劇研究[M].汲古書院（東京），2001：37+42.

[4]李庆.认真研究的成果——读小松谦新著<四大奇书>研究[J].古典文学知识，2012，（2）.

[5]宁希元，点校.<元刊杂剧三十种新校>下册[M].兰州大学出版社，1988：40+220.