戈亚伦

摘 要：唐代是中国人物画发展史上的一个重要节点，当时的仕女画创作极为繁盛。画家张萱与周昉尤善绘女性，其创作的仕女形象鲜活、写实传神。二人在中国人物画发展史上有着深远的影响力。由于生活年代接近，两者的代表作《虢国夫人游春图》和《簪花仕女图》难免有着共同的时代印记。本文通过对构图、空间方面的论述，以探两者仕女画创作之异同。

关键词：张萱 周昉 仕女画

“仕女画”是以女性为主体描绘对象的一种人物画题材。唐代作为中国古代封建时期最为鼎盛、辉煌的朝代，其开放的社会环境、多彩的文化和雄厚的经济基础促成了仕女画的繁荣复兴。身处宫廷过着享乐生活的贵族女子，以及她们单调的生活方式，吸引着画家不断创作，其中，以张萱和周昉二人最为著名。

一、唐代仕女画创作的先导

唐代仕女画继承了前代人物绘画的基础，造型上追求对人物的写实刻画与神韵的表达，设色浓烈鲜艳，形式上多为工笔画。唐人张萱，素以擅绘贵族仕女和鞍马著称。北宋《宣和画谱》载录其画作有47幅，而描绘女性的“仕女画”为数将近一半。其中又有多张将“虢国夫人”作为描绘主体，但传世至今的仅剩两幅。《虢国夫人游春图》便是其一。《虢国夫人游春图》描绘了唐代贵族虢国夫人在众多仆从簇拥下，轻装骑马出行的游春之景。画中人物虽有分离，但画家通过排布组织，使长队人马能以整体的面貌呈现在画卷之上。画面仅有八位骑马之人与一稚儿，不饰其余背景，却将整个游春画面营造得极具生气，体现了张萱高超的绘画技艺。

二、唐代仕女画创作的继承者

宋《宣和画谱》载：“传写妇女，则为古今之冠”，说的正是这位出身贵族的晚唐画家——周昉。唐代社会弥漫的乐天、现实主义精神反映在仕女画中表现为丰腴。女性无不是轻披罗衫、体态丰满、神情娇媚，周昉的绘画也不例外。他在继承前辈张萱技法的基础上，使笔下人物得到了更加个性化的表达。周昉创作的《簪花仕女图》描绘了六位贵族女性，宽袖长裙、肩被帛、头戴花朵，于庭中漫步的场景。整个画面分为采花、赏花、漫步、逗犬四部分，展现出贵族妇女清闲的生活情景，刻画了她们内心幽怨、无聊的心理状态。与刻画繁复的人物相对的，画中景物只有寥寥数样。画家仅以植物点缀最左侧空白，又用活泼的动物将长卷上独立的人物串联起来。周昉以交错排布的方式组织了画面，使整个画面显得轻松自然、错落有致，展现了他出色的艺术造诣。

三、共同的时代印记

张萱、周昉二人所处的时代是中国古代艺术发展的顶峰。唐代的人物绘画风格逐渐展现出追求自由化、世俗化的倾向，人们的审美取向也出现了转变。提到唐代的女性便容易让人想到“开放”、“以胖为美”、“个性”这些词汇。这种前所未有的独特美学思想归根结底来源于多民族的文化融合，汉人的文化受到了鲜卑族母系氏族文化的影响。直观的反映在女性社会地位的提高、参加户外运动、崇尚女性“壮美”等方面。“指事绘形，可验时代”， 以画中女性的数量来看，《虢国夫人游春图》中的女性占比过半，《簪花仕女图》则完全是在近距离地描绘6名女性。这在前朝以及后代的人物绘画中都是少见的。

服饰装扮作为女性的一大特征点，在唐朝也发生着巨大的变革。《虢国夫人游春图》中，虢国夫人身穿艳丽轻薄的春衫，短糯长裙，上衣领口比较大，胸部半遮半掩，摇曳生姿。《簪花仕女图》中的几位宫廷贵妇也有着同样的打扮。有唐诗赞“粉胸半掩疑雪暗”，表现了唐妇女思想观念的开放及对女性人体美的大胆追求，也象征着传统礼教的统治与束缚在唐代曾一度松弛。妇人肩上所着条带装服饰古时称之为“被帛”。《旧唐书·波斯传》有记载，“其丈夫……衣不开襟，并有巾被。多用苏方青白色为之，两边缘已织成锦。妇人亦巾被衫裙，辫发垂后。”在唐代以前，被帛这一出现时间已久的服装配饰，并未得到大量普及，也非女性必备的配饰。直到唐代开元年间才得到皇家青睐，成为女性必备的服装配饰。画中这些开放外向的女性，真实地再现了唐代妇女形象，表现了当时人们独特的生活审美和道德理念，而这与唐代开放包容的社会氛围是脱不开联系的。

四、相似的远近构图

《簪花仕女图》与《虢国夫人游春图》就画面表达相比，前者用近距离观察的方式细致地描绘贵族妇女的人物形象，着重刻画人物的面部以反映她们的精神状态。后者用远景式的构图侧重对杨家姐妹出行游玩这一场景进行概括，观者较难从仕女的神态中解读到人物内心的精神世界。画史记载，周昉“初效张萱，后则小异，颇极风姿。”他的绘画风格是在张萱基础上的进一步发展。周昉的《簪花仕女图》得益于近景构图，画面中仕女仿若无骨的舒缓动态和闲散无聊的面部神情得到深刻描绘，巧妙地渲染出懒散而又夹带忧郁的情绪氛围，恰当地展示了当时贵族特有的精神面貌，暗示了他们在表面的浮华背后藏着凄寂空虚。因此，在观察视角的挑选上，《簪花仕女图》更胜于《虢国夫人游春图》。

五、有别的空间排布

《虢国夫人游春图》和《簪花仕女图》同为卷轴画，因此在观画过程中所有的人物并不能一眼了然，而是徐徐展开后进入观者视野的。张萱所绘《虢国夫人游春图》画面中的人物，依照观看者的视线顺序从左至右依次排布。左起为单骑者一人，其次男女两者并骑，而后多人并驾而行。整个骑行队伍疏密结合、松紧有致，俨然是一次贵族的小规模出游。画家将画中人物如此排布，从景物写实的角度看，符合当时贵族出行主从之序。从画面情节的角度看，人物数量由少至多、人物关系逐渐丰富，这种欲扬先抑的处理方式，更有益于将贵妇出游这一事件推向高潮。 无需过多表现，即将出游场面塑造的跃然纸上。《簪花仕女图》则是五位贵妇（举扇仕女与中间贵妇计为一组）彼此间隔、相互独立，但又不缺联系。通过人与人之间的呼应营造整体画面空间。

此外，《簪花仕女图》中出现了仕女图中没有或者说并不明显的，人物大小比例的变化。《虢国夫人游春图》中间并骑者和后部组团五人身材包括马匹并未有明显的大小关系，张萱仅仅是将人物做了上下层叠的处理，视觉空间上仿佛是簇拥而行。《簪花仕女图》中部仕女则明显小于她左方的贵妇，这印证了早期人物绘画的规律：画中人物对象的身材大小比例是由其社会身份地位、孰尊孰卑来定夺的。可是左侧第二位贵妇明显小于其余几位贵妇，几乎和侍女体型相仿。周昉似乎是有意地拉开了她和其余几人的距离，并试图用近大远小的方式处理她。以此延伸画面空间，拓展观者的视野。透视法和尊卑大小两种观念同时出现在画面上，体现了周昉对客观现实和世俗礼仪观念双重性的探索，这在前辈张萱身上是不曾见到的。

六、后世之师

《宣和画谱》中记载张萱画迹中仕女画数量达27幅之多，多为描写仕女的宫廷生活，如“出游”、“猜谜”、“烹茶”、“捣练”、“熨衣”等。无论是描写帝皇世家户外出游的热烈场面，还是宫廷深处仕女劳作的生活片段，张萱都能将画面的节奏韵律把控到位，画中透露的气息或恢宏气派或宁静祥和，无不将大唐雍容的盛世之景展现出来。他的画作对唐代后期以至宋、明的仕女画都产生了影响。此外，明代唐伯虎所绘《牡丹仕女图》，从其清晰严谨的用线、人物丰满的体态、沉静典雅的气质、不饰背景的构图，可以看出他对唐代仕女画风格技法有一定的继承。周昉更是在张萱等前辈画家画风的基础上，将仕女画人物发展为“周家样”，有着“画仕女，为古今之冠”的美称。以至于唐代后期的仕女画画家争相效仿他，“周家样”成为了晚唐仕女画的范式。五代时期，有南唐宫廷画家周文矩效仿周昉的绘画技法。北宋年间，尽管仕女画人物的趋向于苗条，但整体形象依旧未能脱离张萱与周昉所创范式。放眼海外，唐代的仕女画对日本早期的浮世绘美人画有着影响。藏于日本奈良正仓院的《鸟毛立女图屏风》，不仅所绘题材借鉴当时的唐代仕女画，画中女子的人物造型更是直接取自于“周家样”。

结语

《虢国夫人游春图》生动表现了盛唐贵族妇女闲散享乐的奢靡生活，张萱将盛唐时期的雍容气度，以及当时人们散发的乐观和自信的精神，在仕女画的创作上表现的淋漓尽致，让观者能直观地感受到一个如日中天的王朝所具有的蓬勃气息。晚唐时期的周昉，他的《簪花仕女圖》同样是描写宫廷贵妇生活，但却在人物神态的刻画上更胜一筹。将深宫仕女外表看似养尊处优、体态丰满，实则内心忧郁、无精打采的生活状态再现出来。这一真实生动的刻画，正是唐代人物画“以形写神”高超表现。

尽管由于时代背景的差异，作品的内在意蕴表达有所不同，但张萱、周昉的艺术作品使得唐代仕女画的绘画技法、风格突破了枷锁，达到了历史的高峰。绘画内容都真实反映了当时官僚贵族的审美趣味，绘画技法、成就方面也有着很多的相仿之处。两人的作品对后世工笔人物画的创作更是有着深远的意义。

参考文献：

[1] 张安治.虢国夫人游春图[J].文物，1961.

[2] 柯立红.从《簪花仕女图》探看唐代仕女画的审美风格[J].闽江学院学报，2003.