田丰源

摘 要：沃尔夫林在《艺术风格学》中将视觉理论作为形式分析的重要原则，文章借书中第一对概念——“线描的与涂绘的”，探讨文艺复兴与巴洛克时期的绘画风格差异，并从“触觉”和“视觉”这两种知觉的分析入手，找到“线描的”与“涂绘的”之间的根本差异，进一步推导出使得《维纳斯的诞生》与《夜巡》产生风格差异的主要因素。

关键词：触觉;视觉;轮廓线

在一些美术史书上，对于文艺复兴和巴洛克时期的绘画的描述会让我们想象出两种不同的绘画样式，例如：描述文艺复兴时期绘画时常用到这样一些修饰词汇，即立体感、秩序感、稳定性、用线造型;而描述巴洛克时期绘画时通常用到的是运动感、空间感、豪华感、激情感、神秘感。是什么因素造成了两者不同的绘画面貌？著名美学家、美术史家海因里希·沃尔夫林在其代表作《艺术风格学》中提出了五对基本概念，回答了上述问题，其中“线描的与涂绘的”这一对概念回答了使文艺复兴的绘画与巴洛克的绘画风格产生差异的主要因素。

在这本专著中，沃尔夫林将知觉心理作为形式分析的基础，为16世纪和17世纪的艺术做出了风格的分类。阿洛伊斯·李格尔的知觉理论给沃尔夫林带来了很大的影响，其中，“触觉”和“视觉”这一对概念为沃尔夫林的形式分析理论奠定了基础。同时，沃尔夫林接受了当时艺术批评的观点，他明显受到了费德勒等人的形式主义的影响，他在研究中完全排除了艺术思想的内容，把对艺术作品的分析只限于解释一些形式因素，他与布克哈特、李格尔等人形成了艺术科学学派，该派将“纯形式”问题置于艺术研究的核心，关注艺术视觉形式的分析。

沃尔夫林指出，对于普遍的再现形式需要通过分析构成画面的要素，同时，沃尔夫林认为文艺复兴和巴洛克风格的区分需要分析二者再现艺术的基础感知方式。尽管通过这种方式判定艺术风格受到了后来美术史学家的批评，其中，潘诺夫斯基认为对美术史的把握不应当局限于“眼睛”，而在于内容。但是，对“纯形式”问题的探讨对于视觉艺术来说是有必要的，它强调的是视觉形式的自觉性，沃尔夫林对图像的形式分析为视觉艺术的研究提供了可借鉴的方法，例如现代抽象艺术仍然适用于这一研究范式。下文将以波提切利的《维纳斯的诞生》和伦勃朗的《夜巡》为例，借助《艺术风格学》中的第一对概念——线描的和涂绘的，通过对触觉和视觉这两种知觉的深入分析，找到使两幅作品产生风格差异的主要因素。

观看文艺复兴时期和巴洛克时期的绘画可以得到一个初步的印象，在均有人物和场景的画面中，同样是再现对象，波提切利和伦勃朗的画面呈现了两种明显不一样的风貌。在讨论这个问题之前，首先要体会两种知觉，即触觉和视觉。可以通过下面这个例子，对这两种知觉有进一步的认识：面对一块暴露在户外的石头，触觉感知即我们用手去接触它，从接触的那一瞬间起，手和石头之间的距离为零，接下来抚摸石头，沿着它的表面移动，手可以感受到石头表面平缓的或剧烈的凹陷和凸起，当手离开石头的那一瞬间，对石头的触觉消失了，从接触到分离这一过程中，人产生了对石头的触觉感知;同样是这块石头，我们是如何对它产生视觉感知的呢？在日照当头的时候，进入眼睛的石头顶部明亮，侧面阴暗，夕阳西下时，在同一位置观看这块石头，顶部明显不是午时的亮度，而侧面某些区域也由午时的阴暗转为明亮，对同一块石头，在不同的时间却有不一样的视觉感知，更确切地说，受光线的影响得到了不同的视觉感知。就以上例子而言，在完成触觉感知这一过程中仅需要石头和手这两个要素，不管何时，何种距离触摸石头，手与石头某一点的接触的感觉是唯一的;而在完成对物体的视觉感知这一过程时需要石头、光线、人眼这三个要素，最终呈现出两种面貌的石头。因此，触觉感知是对物体更直接或者说是更接近真实的反馈，而视觉感知对物体真实的反馈是可疑的。

回到画面中，物体轮廓线的表达类似于触觉感知，勾勒物体起伏的线条如同手贴合物体表面，沿着物体进行触摸;而画面中出现的块面是画家使用他所看到的颜色和明度去表达物体，依赖于视觉感知，换言之，画面中反映的是画家眼中的对象。由此看出，画面中利用轮廓线描绘物体与所描绘对象之间的方式是相对直接的——利用轮廓线将真实的物体的边缘投影在了画面中的物体上，而利用块面描绘物体与所描绘对象之间的方式是间接的——即视觉感知到的表面并非物体真实的表面。也就是说，在画面中用线条描绘的是触觉感知，是直接在画面中反映对象，揭示了存在（再现物体）;用块面涂绘画面是视觉感知，是间接的、显现的（画家眼中的物体）。《维纳斯的诞生》和《夜巡》反映了画家在描绘对象时由触觉向视觉的转变。

在《维纳斯的诞生》和《夜巡》这两幅画中可以看到这上述的两种感知方式，前者既利用了触觉感知也利用了视觉感知，而后者几乎只利用了视觉感知，在这一对比中发现两者间的差异是：《夜巡》相比《维纳斯的诞生》在画面中线条的使用减少甚至消失。这一点是否是使得两张绘画呈现不同风貌的关键点呢？试想，轮廓线消失会产生何种变化。在两幅画面中均是利用明暗表达物体的体积，无论是否有轮廓线，都可以实现这一点。可问题的关键在于：如果轮廓线存在，明暗的表达是受限于轮廓线的，如果轮廓线消逝，明暗则可以获取更大的活动范围，因此，轮廓线抑制了明暗的独立性，轮廓线的弱化使得明暗更具有独立性。当明暗具有独立性时，明暗的变化的区间是没有终点的，绘画的视线转移到了如何利用这一无穷尽的变化，这同时解释了文艺复兴时期绘画为何稳定（轮廓线的存在使得使用的明暗较为有限），而巴洛克时期的绘画具有运动感（这里的运动是指获得明暗可利用的区间范围的扩大）。轮廓线的消逝正是《维纳斯的诞生》和《夜巡》这两幅画出现风格上差异的重要因素。

在《维纳斯的诞生》这幅画中，近景的人物、贝壳，由近及远的树木、沙滩、海面都有较明显的使用线条勾勒物体边缘的特征。比如站在画面中心的维纳斯，边缘线围绕整个形体完整勾勒并且清晰可见，而在边缘线内部的明暗使用是克制的，明暗活动的区间相对较小。从局部上看也是如此，维纳斯的五官、脸部轮廓，以及手都用了线条勾勒，并在线条内部限定了明暗的使用范围。画面左上方的风神使用线条和明暗的情况和维纳斯是一致的，右边的沙滩在远处的轮廓线依然清晰可见，海天交接处也使用线条将两个部分区分开。维纳斯除了站在画面中心的位置，看不出在整张画中受到了强调。整个画面看起来，可以感觉到光是均匀地分布在空间中，整体和谐稳定。另一方面，轮廓线的强调使主体人物与周围的场景产生了距离感，轮廓线对整幅画面进行区域的划分，造成了一种拼贴的意味。在《夜巡》这幅画中，物体边缘线已经消失了，整体上看，画面可以分成亮暗的色块。如果建立一個明度坐标轴，《夜巡》这幅画的明度使用区间明显是超过了《维纳斯的诞生》。在《夜巡》中尽管轮廓线消失了，但是我们仍然能够分辨出人物的外形，仍然可以辨别出人物和背景，说明了暗部仅仅覆盖了轮廓线，但没有吞噬亮部的区域，亮暗部的区域仍然保持了本该有的样子，使得我们能够分辨形体。同时，边缘线的消逝，让明暗具有了更广阔的活动范围，明暗在所属区间中的任意使用，可以使画面呈现更丰富的效果，在伦勃朗的画面中可以看出，他在尽力使用这一功能，使画面有了独特的风貌。与《维纳斯的诞生》相对应的是，《夜巡》中的人物与场景融为一体，“在对象没有任何损害之必要的情况下，人体与空间，即有实体和无实体的，能够结合在一种独立的色调运动的印象之中”。同时，在《夜巡》中可以感受到光的“人为使用”，相比不被强调的维纳斯，这幅画里面很容易能分辨出被强调的人物。画面给人以戏剧性、神秘感，呈现出了与《维纳斯的诞生》不同的绘画风格。

沃尔夫林在书中强调，对作品的分析首先需要弄清楚自己研究的是哪种方式的想象过程。他指出：“视觉的方式，或者说，想象的观看方式，不是从一开始就是相同的，也不是在各个地方都一样的，而是像生命的每一种表现形式那样，有自己的发展过程。”《维纳斯的诞生》和《夜巡》代表了两种不同的视觉想象，从而反映出两种不同的绘画面貌。

参考文献：

[1]沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[2]李格尔.罗马晚期的工艺美术[M].陈平，译.长沙：湖南科学技术出版社，2001.

作者单位：

四川美术学院