灾难文学的写作伦理：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的？

面对灾难，诗歌何为，文学何为？每次灾难之下，都会有作家对自己的写作行为进行一种伦理反思，并表达出一种深深的愧疚与无力感。远的如现代文学史上的艾青，面对深重灾难之下的中国，诗人写下了《雪落在中国的土地上》：

雪落在中国的土地上，

寒冷在封锁着中国呀……

中国，

我的在没有灯光的晚上

所写的无力的诗句

能给你些许的温暖么？

近的如汶川大地震中，朵渔写下了《今夜，写诗是轻浮的》：

今夜，我必定也是

轻浮的，当我写下

悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出

巨石、大地、团结和暴怒！

当我写下语言，却写不出深深的沉默。

今夜，人类的沉痛里

有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜

今夜，天下写诗的人是轻浮的

轻浮如刽子手，

轻浮如刀笔吏。[1]

诗人谢宜兴也对灾难中的写作持怀疑态度，认为地震之后面对废墟的抒情是浅薄轻浮的，他写下了《今夜，又多了一个可耻的人》：

汶川地震之后，写诗是多余的

诗歌有了从来没有的轻和无辜的愧疚

面对废墟的抒情是可耻的

哪怕挽歌或颂辞都显得浅薄和轻浮

这一刻，当我写下这些分行的文字

我知道，今夜又多了一个可耻的人

无独有偶，此次疫情之下，诗人沈苇也用诗歌表达了同样的感慨，诗歌的名字就叫《无用之诗》：

大疫。诗是

无力、无言、无用

唯有殇痛、祈祷和敬畏

蝙蝠长得不像食材

更像一只难觅的口罩

在寻找遁隐的宿主

病毒不只一种

一件褴褛的防护服

名叫无用之用

写吧，写一首无用之诗

当语言向救赎掘进一寸

时光分明向幽暗退缩一尺

所以，面对铺天盖地的抗疫文学作品，面对一些空洞的抒情，有些人从当前的创作热潮中撤身或选择沉默，这种行为也是可以理解的。湖北作协主席李修文就说自己目前的心是乱的，现在没法写作。我们可以理解处于疫情风暴眼之中的武汉作家的心境，因为创作毕竟要遵循自己的艺术规律，写作是作家自己个人的艺术行为。但至于有人祭出阿多诺的名言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，单纯地从写作伦理角度出发，全面否定当下的抗疫文学创作热情，则又过于极端了。J.希利斯·米勒在给《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》所作的前言中曾明确指出，“有点出人意料的是，阿多诺这句名言出现的语境，并非指当时写诗是野蛮的，而是指当时坚持文化批评已无可能，因为整个社会都空洞堕落，文化批评顷刻间就与它要批判的对象形成共谋，反被其掌控对象所拉拢”。阿多诺说：“‘传统的超越性的意识形态批判过时了。奥斯维辛之后的艰难岁月不可能再有那样的批判。”[2]针对许多人片面曲解这句话，阿多诺后来也对这句含混多义的话做出修正：“长久的痛苦当然有获得表达的权利，就如被折磨的人不得不吼叫……所以，说奥斯维辛之后不能写诗或许错了。”

所以，我们看到尽管阿多诺宣告他严厉禁止写诗，但许多作家包括保罗·策兰和伊姆雷·凯尔泰斯在内的一大批大屠杀幸存者却都无视阿多诺的禁令，依然在写诗、小说、戏剧、回忆录等各类文体的作品，汇聚成了一股“大屠杀文学”潮流，产生了一大批“见证文学”，催生了对纳粹大屠杀进行反思与记忆的文化记忆与文化创伤理论。J.希利斯·米勒认为：“阿多诺的禁令有什么不合理之处呢？答案就是他没有意识到文学是见证奥斯维辛的有力方式，无论那份证言可能存在什么样的问题。文学本身成为见证，特别能够提醒我们不要忘记那些逝去的超过六百万的生命，并由此指引我们从记忆走向行动。”[3]

灾难文学的心理治疗与审美救赎

与其他文学相比较而言，灾难文学具有自己特殊的心理疏导与情感疗救功能。在叶舒宪、武淑莲等一批学者的努力下，文学治疗的观念和理论已经深入人心。叶舒宪从人类学的视野考察发掘了文学的治疗功能，认为“文学的发生同以治疗为目的的巫医致幻术有潜在的关联”“文学在人类文化史上长存不衰，正因为它发挥着巨大的精神生态作用，使人性的发展在意识与无意识，理性与幻想，逻辑抽象与直觉体验之间保持平衡”。[4]他指出文学具有内在的精神医学功能，可以维系作为语言符号动物的人的精神生存和健康。文学最原初的功能不是认识功能、教育功能或审美功能，而是治疗功能。进入文明社会之后，文学的精神治疗功能被有意或无意地忽视和遮蔽了，导致文学疗救功能长期不为人所注意。比如，汶川地震中有许多诗歌描写了降旗默哀的仪式，这是古老仪式传统的现代重演。“人类学讲仪式有两种，一种是定期仪式，跟着春种秋收的季节韵律，是预先安排好日子的。另外一种是没有固定日子的，叫Ritual of crisis，即发生危机时举行的仪式。这是每一个社会都要采用的，对于突发灾难造成的社会心理创伤，具有巨大的治疗效果。”[5]这种降半旗默哀的活动就相当于危机仪式，既宣泄疏导了民众的悲痛情绪，也强化了国家民族的凝聚力。

李西闽的创作就是一个写作疗伤与审美救赎的典型例证。汶川地震时，他被埋在垮塌的楼房下76个小时，虽然后来被成功救出，但自此也留下了莫大的心灵创伤。“我身体的伤还在疼痛，内心的伤口还在流血，无法弥合，也许永远也不会弥合。有时，我站在阳台上，望着苍茫的远方，浑身战栗，绝望的情绪油然而生，就想从楼上跳下去，好在那个时候突然有人打来电话，把我从死亡迷幻之中拉回现实。”[6]他总是被噩梦所缠绕，变得比以前更加胆小，稍微有点风吹草动，内心就瑟瑟发抖，即使站在人群中也备感孤独，仿佛自己是个孤魂野鬼。为了抵抗这种噩梦，走出心灵的创伤，李西闽陆续创作了纪实文学《幸存者》和两部长篇小说《救赎》《我们为什么要呼救》，既为这场灾难做了鲜活真实的见证，同时也让自己的灵魂获得了救赎。“这本数万字的小书，却耗尽了我全部的心力。我写此书的过程，其实就是重新经历了一次地震，这个过程是痛苦的。我想，无论怎么样，我给了自己一个交代。也许这是我忘记伤痛的一种方式。”[7]李西闽的创作情形有力地揭示了写作治疗的心理机制与敘事疗效，地震被埋的经历成了李西闽心中挥之不去的噩梦，正是写作帮助他走出创伤的梦魇。“这段写作也是很痛苦的过程，就像重新经历了一场地震一样，写到一些章节，我会很难过，写不下去，但我告诉自己，一定要把它写完，反而写完以后，噩梦就少了，可能通过它，我把我的恐惧发泄了出来……我没想到通过写作治疗了自己的伤痛。”[8]

苏珊·汉克在《破碎的主体》中也曾明确地提出“写作疗法”的概念，即“以重新经历创伤的治疗方法书写创伤经历的过程”[9]，这个概念对于目前的一些抗疫文学来说是一个非常有效的分析范式。比如，对于处在疫情风暴眼中的武汉作家来说，写作就成为支撑他们的精神力量，诗歌成为一种审美的救赎。湖北作协副主席张执浩在严重的疫情写下了《封城记》，用诗歌来记录自己身边的事情和内心的感受，尽管这些诗歌的音色是低沉的。同时，他还在写一篇纪实性的文章《半月谈》，表达自己对这个世界和生活的重新打量。武汉诗人罗秋红认为：“精神的力量是无限的，写诗的过程，是对内心抑郁的一种救赎。”龚锦明也表达了相同的意思：“写诗对重大灾难没什么作用，但它是支持我们的精神力量。”罗秋红的《一只蝙蝠跑进客厅》、龚锦明的《急需品》、余修霞的《像一首诗，蜷缩在武汉封闭的怀中》、熊曼的《声音从这座城市消失了》，这一首首诗歌陪伴诗人度过焦虑恐慌的日子，在与他人的朗读分享中获得些许温暖。此次抗疫诗歌，本质上是中华民族集体情绪的仪式化表达，宣泄了一种发自民间的群体心理情感。人们借助这些诗歌的写作和阅读，传播爱心和坚强，抚慰内心的伤痛，情感得以移情和升华，从而实现文学的治疗效果。

灾难文学的文化记忆建构

灾难写作的一个重要职能就是记录当下的苦难，建构一种集体的灾难文化记忆，为未来提供一种反思警醒的文学证词。“文化记忆”是一种研究集体记忆和社会记忆的理论，“文化记忆是一个集体概念，它指所有通过一个社会的互动框架指导行为和经验的知识，都是在反复进行的社会实践中一代代地获得的知识”[10]。文化记忆需要通过文化符号来型构、固定，“文化记忆有固定点，它的范围不随着时间的流逝而变化，这些固定点是一些至关重要的过去事件，其记忆通过文化形式（文本、仪式、纪念碑等），以及机构化的交流（背诵、实践、观察）而得到延续”[11]。所以，文化记忆以文化体系作为记忆的主体，超越于个人而存在，遗存在博物馆、纪念碑、节日和仪式等各种文化载体之中，特别是语言与文学文本之中。凭借这些文化载体，一个民族或一种文化才能将传统代代延续下来。

目前新型冠状病毒性肺炎还在继续，还有人在遭受病痛折磨。每一个人后面都有一个不为人知的苦难故事，特别是那些死难患者更是给家庭幸存者留下巨大的伤痛。大部分民众也都因为这场疫情而经历了焦虑、恐惧、不安，把自己隔离在家苦苦支撑，特别是处于疫情中心的武汉市民更加煎熬，已经在某种程度上出现了一种集体的心灵创伤，迫切要求我们去建构一种关于新型冠状病毒性肺炎疫情的文化记忆和文化创伤，以此铭记灾难，反思疫情。

耶鲁大学社会学系教授杰弗里·C·亚历山认为：“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转地改变了他们的未来，文化创伤（cultural trauma）就发生了。”[12]比如，对于早期遭受歧视和不公待遇的艾滋病罹难者，美国民众曾经采用过多种多样的方式来哀悼纪念他们，希望人们能够更加重视艾滋病，呼吁政府采取有效措施以防止艾滋病蔓延。1996年10月11日，人们在华盛顿举行为期三天的悼念艾滋病死难者活动。他们在华盛顿市中心大草坪上铺上四万多条彩色的百纳被，每条被子长两米，宽约一米，上面绣有死难者的名字外，还绣有山水、花鸟等图案以及表达美好祝愿的话语。此外，美国在纽约、旧金山等许多城市都设有永久性的纪念馆和纪念碑，这样的纪念物可谓遍布各地，包括像普罗温斯敦这样的小镇也都在市政厅旁的草地上设立纪念碑，上面刻有小镇诗人的诗歌和“铭记”的字样，来缅怀小镇上那些死于艾滋病的人。

关于新型冠状病毒性肺炎这样一场公共卫生事件的文化记忆不可能自动形成，需要广大人群参与和认同，它是整个社会集体建构的结果。试想一下，我们的历史上曾发生那么多的灾难，但留下来供人凭吊的博物馆、纪念碑之类的东西却很少，找不到多少关于过去灾难的集体文化记忆。文学恰是一种重要的建构集体文化记忆的方式，通过一个个心灵的诉说，把个体的记忆升华为一种集体记忆，把个体之伤建构为集体之伤。当下的抗疫文学创作正在建构一种集体的文化记忆，为将来的历史立此存照。抗疫主题文学在自觉建构灾难的文化记忆时，也向民众指示一种社会和自然的伦理责任。“一旦辨认出创伤的缘由，并因此担负了这种道德责任，集体的成员便界定了他们的团结关系，而这种方式原则上让他们得以分担他人的苦难。”[13]英国诗人约翰·邓恩诠释了灾难中自我与他人的关联：“谁都不是一座孤岛，任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。所以，别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响。”

抗疫主题文学告诉我們，新型冠状病毒性肺炎不只是武汉的伤痛、湖北的伤痛，也是我们整个中华民族之殇，是每个患病者和死难者个体之殇，他们的伤痛与我们大家密不可分。一首首赞扬钟南山、哀悼李文亮的诗歌，见证了人性的温暖和力量，用激越、悲悯的安魂曲超越现实的苦难。抗疫文学把个体记忆上升为一种集体的文化记忆，为后来者提供了一种抵达真实历史的途径。

灾难之下的文学尊严

尽管抗疫文学有着特殊的文化功能，能够抚慰救赎受伤的心灵，建构集体的文化记忆，但最终还要落实到文学性上。文学毕竟不是标语口号，也不是时事宣传手册，始终不能忘记“文学”这两个字，还是要遵循文学特有的艺术规律，保持文学写作的尊严。

纵观当下的抗疫文学作品虽然数量众多，但却良莠不齐，能够让人留下深刻印象的精品不多，抗疫题材文学创作的质量还有待提升。比如，当前不少诗歌创作模式化倾向严重，在话语表述、情感体验和主旨意蕴方面都如出一辙，给人千人一面的感觉。更有《仰望天空》之类缺乏悲悯同情之作，“为防止武汉的疫情蔓延/我在云南彝良/不仅以驻村扶贫的理由/阻止了一个地上的湖北佬/来我家过年的想法/还像伊朗担心无人机一样/随时仰望天空/看是否有九头鸟飞过”，诗歌背离了基本的人道主义精神，极大地败坏了诗歌的形象与声誉。

“修辞立其诚”，“怎么写”是诗歌艺术问题，“写什么”则是诗歌伦理问题。如果一味地展览灾难，把灾难写作当成一种文学的狂欢，写作沦为一种自我表演，这种创作倾向就需要反思和警惕了。就诗歌的艺术表达来看，好多诗歌都没能穿越现实表层迷障，没能透过灾害表象进入更深层次的开掘，导致作品内涵直白浅露，缺乏令人沉思的意蕴。诗人在对现实疫情的介入当中没有自己的选择、抵抗，个人话语淹没在集体的喧嚷之中。每个诗人好像都从一个独立的“个体”变成了复数的“武汉人民”“湖北人民”“中国人民”，诗歌的抒情主体让渡给了“祖国”“人民”“历史”等抽象的名词，出现了大量滥俗抒情的诗句。时代的一粒灰落在个人头上就是一座山，我们在抒发集体豪情、歌颂英雄的同时，还要秉持高远的人文关怀，去关注那些灾难之下的个体生命。王家新在汶川地震之际曾写过一首诗歌《人民》，或许对于当前的抗疫诗歌创作有所启迪。他对大写的“人民”进行了去蔽式的书写，不再将那些死难者视作一个个冰冷的数字和抽象的名词，祛除“人民”身上那些虚幻的光环，把“人民”还原为一个个有血有肉的鲜活生命，对每个逝去的生命致以深挚的哀悼。

目前，抗疫主题文学多以诗歌、散文、小小说、日记、非虚构性纪实类为主，这也符合文学创作的规律。作为文学轻骑兵的报告文学还不多见，有深度的长篇报告文学还要假以时日。至于厚重的长篇小说创作更是如此，需要长时间的深厚积累和体验，不可能一蹴而就。以往几部长篇灾害文学的创作情形，值得当下的作家去反思和借鉴，文学写作要有自己的尊严，对待主题文学创作也要有一颗平常心。面对汶川地震，作为四川省作协主席的阿来迟迟没有动笔，直到十年之后创作的机缘才倏然而至。“下午两点二十八分，那个时刻到来的时候，城里响起致哀的号笛。长长的嘶鸣声中，我突然泪流满面。我一动不动坐在那里。十年间，经历过的一切，看见的一切，一幕幕在眼前重现。”[14]十年沉淀，一朝终成文字，写出了庄重悲悯的长篇小说《云中记》。柳建伟《SARS危机》的写作速度算是快的了，除去资料的搜集积累，仅仅是写作也花了近两个月的时间。毕淑敏的《花冠病毒》创作的时间则更长。2003年，毕淑敏受中国作家协会派遣深入一线进行采访，身穿特种隔离服在焚化炉前驻留，与SARS病毒近距离接触，甚至觉得闻到了它的味道。作家多次在梦中看到病毒，那么真切，那么鲜艳。但毕淑敏并没有立即完成这部作品，而是凭着深厚的积累，时隔八年之后才写出了厚重的《花冠病毒》。小说所写的情形与新型冠状病毒性肺炎疫情何其相似，病毒的来源，疫情传播与信息发布，恐慌的情绪，治愈患者的血浆疗法，这一切都充满了现场的真实感和危机感，一下子就能把读者带进小说的阅读情境。毕淑敏坦言：“树不可长得太快。一年生当柴，三年五年生的当桌椅，十年百年的才有可能成栋梁。故要养神积厚，等待时间。”[15]迟子建在准备写作《白雪乌鸦》之前，搜集了大量关于哈尔滨大鼠疫的资料，几乎逐页翻阅了黑龙江省图书馆所存《远东报》的四维胶片，做了满满一本笔记，绘制了那个年代的哈尔滨地图。那个时期的商品广告、马车价格、米市行情、街市布局、民风民俗，就这么一点点地进入作家的视野，悄然搭建起小说的舞台。为了寻找小说的气氛，她还不止一次踏访哈尔滨的道外区。“我被他们身上那无与伦比的安闲之气深深打动了！我仿佛嗅到了老哈尔滨的气息——动荡中的平和之气，那正是我这部写灾难的小说所需要的气息。”[16]

张浩文的《绝秦书》对民国十八年陕西大灾荒做了全景式的描写与透视，用诗性的语言和鲜明的人物形象再现了那一段苦难的历史。他谈到这部作品的创作初衷：“之所以书写这样一部长篇小说，就是为了用文字为那场灾难树立一个纪念碑，用文学给那场灾难建立一个形象博物馆，让那场灾难时时警醒人们。”[17]这场新冠病毒肺炎疫情终将会过去，但这一场灾难的影响有多远，给我们留下了哪些经验教训，如何健全国家公共卫生应急管理体系，如何防止类似的灾难重演？文学应该对此有所回答，有抱负和担当的作家应该积极行动起来，把此次疫情作为自己重新思考和出发的契机，为此次疫情留下文学的铭文。

注释：

[1]朵渔.今夜，写诗是轻浮的.汶川诗抄.苏历铭、杨锦选编.北京：群众出版社2008年版，第177-179页。

[2][美]J.希利斯·米勒.共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说·前言.陈旭译.南京大学出版社，2019

[3][美]J.希利斯·米勒.共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说·前言.陈旭译.南京大学出版社，2019

[4]叶舒宪.文学与治疗.社会科学文献出版社，1999.287页

[5]叶舒宪.文学中的灾难与救世.文化学刊.2008（4）

[6]李西闽.幸存者.南京：江苏凤凰文艺出版社，2014.1页

[7]李西闽.幸存者.115页

[8]李西闽.幸存者.122-123页

[9]Henke S A.Shattered Subjects： Trauma and Testimony in Women's Life Writing.New York：St.Martin's Press. 1998，p.xii-xiii.

[10]简·奥斯曼.集体记忆与文化身份.陶东风主编，《文化研究》第11.社会科学文献出版社，第4页。

[11]简·奥斯曼.集体记忆与文化身份.陶东风主编，《文化研究》第11辑，社会科学文献出版社，第6—7页

[12][美]杰弗里·C·亚历山大.迈向文化创伤理论.王志弘译，陶东风等主编.《文化研究》第11辑.北京：社会科学文献出版社，2011.11页

[13][美]杰弗里·C·亚历山大.邁向文化创伤理论.王志弘译，陶东风等主编.《文化研究》第11辑，北京：社会科学文献出版社，2011.11页

[14]阿来.不止是苦难，还是生命的颂歌——有关《云中记》的一些闲话.长篇小说选刊.2019（2）

[15]毕淑敏.花冠病毒·自序.长沙：湖南文艺出版社，2012

[16]迟子建.白雪乌鸦·后记.北京：人民文学出版社，2010.260页

[17]《海南作家书写灾难的文字纪念：

<绝秦书>》

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

张堂会，1971年生。扬州大学文学院教授，博士生导师，扬州大学毕飞宇研究中心主任，从事中国现当代文学研究。徐州师范大学文学硕士，中国社会科学院研究生院文学博士，复旦大学博士后，美国弗吉尼亚大学访问学者。江苏省2019年“双创人才”，江苏省第五期“333”工程中青年学术技术带头人，中国当代文学研究会理事，中国灾害防御协会灾害史专业委员会理事，江苏省当代文学研究会常务理事。独立主持国家社科基金项目三项、中国博士后科学基金项目两项以及江苏省“333工程”培养资金资助项目等多项;在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《人民日报》等核心报刊发表论文六十多篇，多篇被《中国社会科学文摘》《中国现代、当代文学研究》《高等学校文科学术文摘》等转载，出版著作四部。获中国当代文学研究优秀成果奖、中国社科院优秀论文奖、中国博士后优秀论文奖、省社科优秀成果奖、省文联文艺评论奖等多项。