孙孟晋

这个春天是注定难以忘却的，尤其，进入往昔的困难。当我再一次走进塔可夫斯基的电影，发现他浓缩了高强度的精神世界死死地把你挡在门外，现实的不堪成了一种失去依靠的凭吊。安德烈·塔可夫斯基电影里的人物往往处在卑微之中，寻找着精神家园。

我们是在塔可夫斯基被当作神一样的大师时，接触到他那七部长片的。《乡愁》，是我看的第一部老塔电影。作家戈尔恰科夫手捧蜡烛在干涸的温泉里踽踽独行的那一幕，宛如西方文明崩塌时的一丝希望，给二十多年前饥渴的我们带来沉重的震撼。

大概是现实生活把我们推向了世俗的彼岸，也使我们自己不堪。对在人性和神性之间摆渡的老塔，生就了某种怀疑。他建立了自己的影像语言体系，他的诗意的推进，他的充满神秘色彩的灵性，都维系着他自己的时间概念。只要你有任何走神，就会错失他的内在凝视。

塔可夫斯基无疑是活得痛苦而矛盾的。他其实不是在电影里布道，他也不像美国黑色电影那样直指人性缺陷，他对世界与文明多维度的感知，他对生命之源的探寻，似乎更为重要。他是一个非常有延续性的导演，也就是说，他的七部电影如同七根不同又规整的罗马柱，在高处和苍穹对接。正当我在他的诗意逻辑里渐渐迷失的时候，我发现，他电影里充沛的水是宿命的，对于凡夫俗子，水即沙漠，荒芜而空洞。他像一个不合时宜的或者过时的先知羞辱了我，当然，我知道这是我自找的，我一时失去了很多年前迷恋他的时候的敏感度。是和塔可夫斯基有过合作的作家艾特玛托夫点醒了我，他以为：“一个人必须不断向内寻找力量，才能对抗现实社会的阻力，继续保持善良。”塔可夫斯基就是用他的风格来寻找这种力量。

塔可夫斯基在他的著作《雕刻时光》里写道：“先在上帝、自然和时间中失去自我，再找回自我。”俄罗斯新一代导演亚历山大·索科洛夫的归纳非常有道理——“每个俄罗斯人在灵魂深处，都在努力穿越自己的丛林。”老塔是一个被赋予了悲剧命运的俄罗斯人，他身后是历代俄罗斯文化艺术巨人的灵魂。在《镜子》开头，塔可夫斯基安排片中角色朗读了普希金的一封信，这很容易让人联想到索科洛夫提供的一个细节，他和塔可夫斯基一起参观普希金故居，老塔看着普希金肖像，沉思良久，说：“看他脸上的微笑，他想死。”塔可夫斯基的思维就这样流淌在俄罗斯文化史的血液中。

索科洛夫拍过一部名叫《塔可夫斯基挽歌》的纪录片，他评价老塔是一位“俄罗斯人文主义者”。老塔有过一句对应的话，他说：“幸福不在生活中。”塔可夫斯基的电影几乎都是毁灭的故事，但都给人以希望的感觉。

塔可夫斯基痛恨别人评价他的电影有隐喻，他一定认为，精神净化和政治无关。尽管他的电影在苏联遭到过很多同行的批评，但更多的并不是其意识形态，而是他那种令人以为其无比骄傲的电影语法。

塔可夫斯基考入莫斯科国立电影学院，要感谢他的恩师米哈伊尔·罗姆，罗姆力排众议，收老塔为他的学生。当时那一代电影学院的学生非常强大，有和塔可夫斯基一起完成老塔处女作《压路机和小提琴》剧本的安德烈·康查洛夫斯基，后来他还参与了《安德烈·卢布廖夫》的编剧工作;有出演塔可夫斯基学生时代短片《杀手》的瓦西里·舒克申。这两人因为观念问题，都和塔可夫斯基渐渐疏远了。除此以外，来自格鲁吉亚的奥塔尔·伊奥谢里阿尼倒是一直和老塔保持着精神上的联系，他师承国立电影学院另一位前辈大师杜甫仁科。在西方电影界为苏联同行呼吁后，伊奥谢里阿尼和塔可夫斯基一起去了西方。塔可夫斯基很欣赏伊奥谢里阿尼的电影，后者的《田园诗》是十分散文化的，但这种自然美感和塔可夫斯基完全不在一个审美王国中，相对来说，另一位格鲁吉亚导演格奥尔吉·沈盖拉亚的《皮罗斯马尼》虽不及老塔的《安德烈·卢布廖夫》来得气势恢宏，却是艺术家修行的另一路审美方式。

塔可夫斯基公开表示不喜欢爱森斯坦的“象征蒙太奇”手法，也没对恩师罗姆的作品如《列宁在十月》有太多评价，更多的是感激导师如何发扬学生潜在的个性。他推崇的是杜甫仁科的《大地》，这可以看作是老塔的苏联经典电影的启蒙。在赫鲁晓夫时代，苏联电影在题材多样性和新人扶持上有了相对宽阔的空间。塔可夫斯基上一辈的中生代导演中，有拍摄《士兵之歌》的丘赫莱依，有拍摄《雁南飞》和《我是古巴》的卡拉托卓夫，这些人或多或少影响过下一辈导演。这批人里面，塔可夫斯基最不满的是邦达尔丘克，他们的交恶延续到1983年，那年塔可夫斯基的《乡愁》没在戛纳电影节上获得金棕榈奖，他怪罪于作为评委的邦达尔丘克从中作梗。

无论怎么说，作为一名年轻导演，塔可夫斯基是十分幸运的，他比导师们有更大的自由创作空间。他的习作《专注》和读电影学院前的地质探险经历有关，这段生活为他后来拍摄《潜行者》提供了科学的依据。在他大学时代的短片里，引人关注的是《杀手》，这至少提供了两个信息，海明威原著小说里的黑帮小混混并非是老塔真正心仪的，但海明威简练的白描手法是他一度遵守的美学原则。另一方面，他酷爱布列松的雕刻时光的精神气质。《杀手》里的时间概念和布列松情投意合，也为他未来的时间主题埋下了线索——说起塔可夫斯基喜欢的大师，还应该有伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、黑泽明和布努埃尔。

关于塔可夫斯基电影的文学性，人们讨论得很多。首先，是遗弃他和他母亲的白银时代诗人、和茨维塔耶娃及阿赫玛托娃一个圈子的父亲亚森尼·塔可夫斯基，老塔经常在电影里引用父亲的诗歌。其次，塔可夫斯基一再重申要把电影和传统意义上的文学截然分开，“电影和文学一刀两断，彻底分离的时代已然到来”。我这样理解这句话，可以用邦达尔丘克的《战争与和平》为例，老塔批评过这类拘泥于小说原著的电影拍摄。塔可夫斯基几次和原著小说家发生分歧，甚至威胁到正常拍摄，和他引起过较大的争执的是苏联小说家弗拉基米尔·博戈莫诺夫和波兰风格独特的科幻小说家莱姆。前者反对将他的短篇小说《伊万》在改編成电影时，加入那四场超现实的梦;而后者的小说《索拉里斯星》被塔可夫斯基设置了一场地球上的戏——严格地说，塔可夫斯基并不把他的电影《飞向太空》看作是科幻片，包括改编自斯特鲁伽茨基兄弟中篇小说《路边野餐》的《潜行者》，《潜行者》的三位男主角去“区域”的目的正好和原著相反。

看看塔可夫斯基生前曾经想拍的文学作品，会比较有意思。其中包括陀思妥耶夫斯基的《白痴》、索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》。在去世前，因为疾病带来的对人智学的更深的兴趣，塔可夫斯基曾计划拍摄一部关于人智学之父鲁道夫·斯坦纳的电影。

塔可夫斯基年轻时更像一个苏联的嬉皮士，对亚文化充满兴趣，他也一直保持着品味独特的穿衣习惯。个子不高的老塔精力充沛，他过早地相信命运，是因为二战打破了他小时候的梦想，他先后停止了音乐和语言方面的学习。但他一直有良好的音乐感觉，他的电影配乐非常符合俄罗斯的人文气质，特别是音效方面，他恰到好处地强化了纯艺术的层面。

让-保罗·萨特在《伊万的童年》刚刚获得威尼斯金狮奖后就发文叫好：“这是近年来看过的最优秀的电影之一。导演同时使用了快速和缓慢两种手法，他希望观众既能通过慢节奏感受到战争的难熬，又能通过快节奏体会到历史奔腾不息的步伐。”塔可夫斯基巧妙地将原著小说中军官的视角，改为了伊万眼里的战争视角，他在电影里交替使用彩色和黑白画面的手法也成为他日后的一种独有的风格，包括二战纪录片的不断穿插。“我发现了诗的联结与逻辑在电影中无比动人”，塔可夫斯基还擅长在自然风景中确立诗意，《伊万的童年》中那片桦树林是一种残酷记忆里的诗意。

绘画，在塔可夫斯基电影里是一个其表达道德理想挣扎的祭坛。无论是《伊万的童年》中丢勒的版画《启示录四骑士》，还是《安德烈·卢布廖夫》中卢布廖夫的宗教画《圣三位一体》，都能激发老塔神秘的冲动。说到《圣三位一体》，在《安德烈·卢布廖夫》一片中，是用三个僧侣画家安德烈·卢布廖夫、基里尔和达尼拉来对应的，这种对应还延续到《潜行者》：潜行者、作家和教授，以及《飞向太空》。不难看出，是塔可夫斯基在搭建面朝祭坛的人间心路历程。

“绝对不是历史故事，或者传记电影，我要探索一个伟大的俄罗斯画家的诗情禀赋。”塔可夫斯基如此解释他拍摄《安德烈·卢布廖夫》的初衷。圣像画，在老塔的理解中，代表了俄罗斯民族的魂。在这部电影里，我们依然能读到在俄罗斯土地上动荡与煎熬的中世纪史诗，特别是鞑靼人劫掠带来的灾难。巫术、火把、流浪艺人……塔可夫斯基用一场又一场大雨来连接卢布廖夫内心铸成的使命。水与火，是老塔电影的一大对比，而我一直难以忘怀的是电影开头，一个名叫叶菲姆的农夫爬上巨大的自制热气球，升空不久便坠下地面。热气球的意象还用在了《镜子》一片中。

《安德烈·卢布廖夫》杀青七年后才得以在苏联正式放映，其间，塔可夫斯基完成了一部在电影史上褒贬不一的电影《飞向太空》。《飞向太空》中出现的各种俯拍大地的镜头，以及水草安宁地伸展的纹路，这些都用来对比太空站冰冷恐怖的一面。他安排心理学家克里斯·凯尔文死去的妻子反复出现，但她是由微中子——一种奇特的物质组成的。塔可夫斯基无意讨论人类的生态环境问题，他关注的是人类心理创伤不可弥合的问题。

《镜子》是最能体现塔可夫斯基生命记忆和时间关系的杰作。他在小时候住过的村庄按原样搭建了那所木屋，并让母亲到现场参与拍摄。这个构思巧妙地把自传式的电影结构做了一种穿越性的调整：母亲和妻子角色的重叠。女主演玛格丽特·捷列霍娃的发结让人联想到电影中出现的达·芬奇的绘画作品《持杜松的年轻女郎》（又名《吉内夫拉·德·本奇》）。按照塔可夫斯基的分析，达·芬奇肖像画中的女子既高贵又有放浪形骸的部分。《镜子》中最动人的是老塔化身的儿子在镜子前的注目特写，在处理父母分离的一幕时，大部分镜头是母亲独自对着摄影机念白，这种孤独化意境很高级。《镜子》被讨论得最多的是被燃烧的雨中的干草棚，还有黑白画面的大雨践踏着废旧的建筑，这和《潜行者》形成对应。

在《镜子》里，出现了老塔的父亲亚森尼·塔可夫斯基的诗歌朗读，塔可夫斯基用这种方式弥补了父亲在他早期生活中的空缺。“今天你来，而它变成/阴霾、沉闷的一天/雨下不停，而且有点晚/枝桠冷缩，雨珠滴不完。”塔可夫斯基特别在乎父子关系，他把最后一部电影《牺牲》献给了自己的儿子——“仅以此片献给我的儿子，寄以希望和信心。”

很多人用各种各样的方式来解读《潜行者》中“区”的概念，英国作家杰夫·戴尔指出庇护所和自由存在于“区”的铁丝网之后，这是西方人很容易想到的点。无论是现实的怯懦，还是对精神家园的极度渴望，塔可夫斯基超越了个人道德的范畴，他表达的是现代文明的危机。“最寻常的说法，就是关于人性尊严的主题，关于尊严的真谛，以及关于一位缺乏自尊的人如何承受苦难。”老塔自己的回答给我们指出了一个问题，三个男人都到达了目的地，但他们的价值都在思索中体现了。《潜行者》作为又一部塔可夫斯基的杰作，他用贝多芬的《欢乐颂》作为铺垫，最后拍摄了潜行者小女儿的特异功能，这是老塔悲观，或者说悲悯的希望。

《乡愁》和《牺牲》都是塔可夫斯基在西方拍摄的，他都安排了一个试图拯救衰败的文明的“疯子”。塔可夫斯基的主人公都有趴在地上的特写镜头，《乡愁》是在一个下雪天。塔可夫斯基是一个终生的精神漂泊者，伯格曼给出了最高的评价：“他创造了崭新的电影语言，真正走进了电影的本质，把生命像倒影、像梦境一样捕捉下来。”伯格曼的御用演员厄兰·约瑟夫森出演了这两部电影里的“疯子”，或者先知的角色。当时，塔可夫斯基的御用演员安纳托利·索洛尼岑已离世，我个人以为，约瑟夫森并不很贴合塔可夫斯基的角色。

“我们必须回归生命的真谛”，疯子在广场的演说是塔可夫斯基难得一见的有力的对抗，尽管《乡愁》往往被人联想到一个背井离乡的俄罗斯人的乡愁。塔可夫斯基与人合作过一部在意大利拍摄的纪录片《在时间中航行》，记录了他考察莱切古城的经历，他试图把意大利的城市镜头融化在俄罗斯人的血脉中，这是《乡愁》的另一个维度。

塔可夫斯基在病得很重的时候拍摄了《牺牲》，电影的名字也寄托了他的某种渴望。拍摄是在瑞典的哥特兰岛上进行的，我去过这个大岛，了解海风与参天大树的意味。塔可夫斯基在这里将他的精神家园画上了句号。当巴赫的《马太受难曲》响起，男主人公亚历山大一把火烧掉了象征着文明崩塌的建筑。他穿着日本浴衣，喜欢日本尺八音乐，这也是塔可夫斯基电影里的东方元素，他将禅意用在了他的精神探索的漫漫长路中，他还对日本俳句深有研究。

塔可夫斯基没有看到他在苏联被抬上神坛的一幕，他小时候患有肺结核，最后是因肺癌去世，這好像又是一种宿命。厄兰·约瑟夫森说：“塔可夫斯基对人与人之间的真正交流和相互理解持悲观态度。”

“只有文明才是这个地球上最重要的精华。”塔可夫斯基的电影都在强调这一点。老塔葬在巴黎郊外的俄罗斯人墓地——诺沃迪维希公墓，中国人很少有人知道这个墓地。

爱他，就去看看他。