依附与独立：《点石斋画报》中的职业女性

2020-06-19□陈静

视听 2020年6期

□ 陈静

一、引言

作为晚清最重要的大众媒介之一，画报以通俗生动的方式保存了当时的社会图景。《点石斋画报》创刊于1884年，陈平原称其“开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的‘画报’体式”，并认为其是“晚清西学东渐大潮中的标志性事件”①。但目前对《点石斋画报》中特定内容展开的专门研究尚处于起步阶段。《点石斋画报》15年间（1884—1898）共刊登了四千余幅图画②。之所以在丰富繁杂的图像中选择职业女性作为切入点，是因为该群体的特殊性。晚清职业女性不仅与男性一同经历着中国社会的深刻变革，也面临着独属自我的解放难题。这是一个承载着东西文明、新旧习俗、性别角色多种矛盾冲突的群体。

笔者提取了妓女、女堂倌、女工三种新旧职业女性作为叙事主体的图画，在分析不同女性形象特点的基础上，探讨画师们对其形象的建构和意义的阐释，并进一步将画报世界与现实生活关联，回到现场，触摸历史。回看百余年前画报中的职业女性，既是对女性从依附到独立过程的溯源，也是一次认识晚清社会的微观旅程。

二、妓女、女堂倌：旧职业的遭遇

晚清妓业的发达为底层妇女谋生提供了最初的选择，她们在《点石斋画报》中多次出场。

图1 《名妓下场》

以《名妓下场》（图1）为例③。名妓朱桂仙已老，衣衫破烂，满脸皱纹，抱着一把琵琶，坐于烟馆床榻之上，身旁小几上放着她卖香脆饼的箩筐，榻边小孩系她所带。床榻另一侧的男性也已老朽，衣衫褴褛，正是她的旧日客人，两人苦中作乐，相视而笑。以上内容都处于画面右侧，约占版面的二分之一；而画面左侧，屋内有手持茶壶的堂倌、侧卧于榻上的烟民，屋外则是几位男性趴在栏杆上，脸带笑容，向屋内张望，仿佛在观看这位昔日名妓今日之落魄。屋外众男性的“围观”正如画师、读者对名妓朱桂仙的观看。在文字说明里，作者极力营造了一种对比，“绮年颇著艳名，其往来之公子王孙殊鲜当意者，挥金如粪土，傲睨之气不可逼视。日月无情渐成老大，而落花无主，一任飘零，近更深入烟瘴，其憔悴支离之态亦不可逼视”。无论是图画还是文字，画师对妓女都带着冷眼旁观，甚至几分鄙薄的态度。

妓女们风华正茂时各有际遇，但一朝容颜老去，便也失去了谋生资本，晚景凄凉。郭箴一在《中国妇女问题》一书中估计，娼妓中归宿好的仅2.5%—3%，而命运悲惨者占41.5%—42%，结果一般者45.5%—46%。其中好归宿为三类，即嫁与官吏为妾，嫁与农夫为妻妾，或买私生子教育乐其余生；结果一般的指成为鸨母蓄妓营业，与苦力、车夫或其他贫困人口同居结婚，为人洗衣梳头；更为凄惨的，或流落街头乞讨，或死于各种性病与饥寒④。似朱桂仙这等带着小孩卖香脆饼者，大概能算中上等结局了。妓女们的遭遇与其职业特性有着密切关联。她们依靠男性对其身体的观看与互动生存，所以如果身体不再是足够优美的观看对象，便也不能继续成为谋生手段。

在城市中提供服务的女性，除了妓女，还有女堂倌。《女堂游街》⑤一图中，一个差役在前鸣锣，前后十余个差役手持棍棒，押着七八位手带镣铐的女性游街。其中一位差役拿着一块牌子，上书“严惩女堂游街示众”。道路两旁和游街女性后方是观看的男女、小孩，三处视线都聚焦于中间戴着镣铐的女性。有的观者交头接耳，仿佛正在议论此事。值得注意的是，该图的文字说明并非陈述而是议论。作者认为，政府不整治租界妓院和日本妓馆，而是处罚女堂倌，原因在于租界妓院供有钱人挥霍，日本妓馆不设烟，二者危害较小。因女堂倌将烟馆布置得精致整洁，且与烟民偎依搂抱，众人趋之若鹜，“败俗伤风至于此而极”。根据画师的逻辑，“败俗伤风”的根源不在鸦片烟，也不在烟民自身，而在为他们服务的女堂倌。将恶源归因于女性，正如画报中的视线聚焦。画师对视线的处理是对“恶源”的强调，而图中人物的观看则展示出一种惩戒。

早期女性的职业选择范围极其有限，妓女、女堂倌既受迫于生活，也受迫于选择。相比于身处家庭中的贤妻良母，妓女、女堂倌虽然拥有了职业，却仍然依靠男性的注视获得经济收入，在画报中的出场也与男性视线关联，她们仍然是作为依附者存在。

三、女工：新职业的挑战

1840年鸦片战争后，中国近代工业逐渐发展。缫丝、棉纺等行业的兴起给女性提供了一个新的职业选择——“工人”。产业女工是最早出现并且人数最多的新型女子职业⑥。《全人名节》（图2）一图是中国女性第一次以“工人”的身份出现于《点石斋画报》中⑦。恒昌茶栈开拣茶叶之日，请保甲委员会主持招工。数十位女性聚集门前，有的手提篮子、包裹，有的戴着头巾，正在等待挑选。其中大多都是小脚。女工第二次出现是在《乃见狂且》中⑧。此图所绘的是本地缫丝栈女工晚上下班回家途中被无赖调戏、欺辱。与女工同框出现的还有穿着和服，在妓馆中弹唱、聊天的日本妓女。一幅题为《轻薄受惩》（图3）的图画与《乃见狂且》相似，所绘内容也是丝厂女工放工后被流氓调戏⑨。图中一共7位女工，有人被前后拦截，有人被逼至墙角，有人举双手做呼喊或投降状。

图3 《轻薄受惩》

画师在3幅图画中选择呈现的重要瞬间是值得探究的。在《全人名节》中，画报中大部分女性的身体都略微倾斜，许多作低头状，整体呈现出或聚集或排队的规整状态，这种规整正是为了方便观看与挑选。而保甲委员会和茶栈主人虽处于画面空间中的远处，但他们的形象却大于近处的女性，且昂首挺胸，或拿折扇，或拿文件，颇有气势，与女性形成了鲜明对比。《乃见狂且》和《轻薄受惩》所展示的女工被骚扰都具有极强的现场感，图中男性、女性都有大幅度动作，生动如一幕戏剧。而这幕戏剧由画师导演，画中人物则是演员，经过画师的精心构思得以呈现于读者眼前。两图在某种程度上存在递进关系，前者已展示过骚扰场景，后者叙事的重点在轻薄之徒被惩戒，但所绘画面却仍是女工当街被欺辱，女性因外出做工而遭调戏被再次强化。

而也正如这3幅图所展示的，《点石斋画报》所呈现的女工形象大多与“名节”关联，名节受损的原因又常被认为是女性自身造成。《全人名节》中有人趁机欺辱引诱女工，败人名节，所用办法并非针对不法之徒，而是挑选老成忠厚的妇女。《乃见狂且》一图虽然叹息礼教之邦成了愚蛮之地，含有对无赖之徒的谴责，但作者在前一句早已归因于“碧玉年华，绿珠风格，娇藏无屋，佣赁有工”，道出了对女性外出就业的不认同。《轻薄受惩》在文字说明的开篇表达了对穷困之家女性不得不抛头露面养家糊口的同情，画师的潜台词其实是——若非生活所迫，女性最好的选择仍然是安居于内。

女工的职业之路无疑是艰难的。与男工相比，她们通常以更低的市场价格获得工作岗位，工作后不仅环境恶劣，而且许多没有正式工身份，随时可能被成批解雇，基本权利无法得到保障。但她们脱离了封闭的家庭生活，拥有另一个平行于家庭的职业世界，用辛苦的手工劳动换取报酬，这是与旧职业完全不同性质的收入来源。当女性不再依靠男性的观看，方才有了真正实现经济独立的可能。这是不再依附于男性继而实现自我独立的前提。