《河中石兽》的科学性与文学性（下）

2020-06-11赖瑞云

福建基础教育研究 2020年5期

编者按：

《河中石兽》因其内容的特殊性给教学带来不少困惑，引发了语文学界的广泛讨论。福建师范大学文学院赖瑞云教授深入地考察了文中所涉石兽“逆水上移”的科学性问题，并就选文的文学性展开探讨。文章旁征博引，研究翔实而有趣味，为教学提供了学理与实践参考。原文二万七千余字，分为上下两篇，上篇已在本刊今年第4期刊出，本期刊出下篇，聚焦其文学性探讨及相关教学建议。

摘要文章在对纪昀及其《阅微草堂笔记》的创作观、作品实际展开探讨的基础上，根据鲁迅的有关重要论述，运用孙绍振的文本解读方法，具体分析了《河》在虚构“讲学家”及艺术形式等方面所具有的文学性及其存在的不足，并简要提出了教学建议。

关键词《河中石兽》;科学性;文学性;鲁迅论纪昀;孙绍振解读方法

一、《河中石兽》的文学性

《河中石兽》的文学性，主要包括虚构、艺术形式、文辞三方面。文辞问题不复杂，鲁迅总结道：“惟纪昀本长文笔，多见秘书，……叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席，固非仅借位高望重以传者矣。”^[¹^]赞其文笔简约隽永，意味无穷，无愧为文坛领袖，《河》篇展现了这一特点，亦无愧被课标推荐为背诵篇目。抓住这些就可以了。然而其虚构和艺术形式问题却复杂得多，二者又互相关联，优缺点均突出，下文一一探讨。

不是专门研究这个问题的读者会觉得很奇怪，纪昀《阅微草堂笔记》故事共1200多则，大部分是鬼狐故事，这不明摆着是虚构？而《河》看上去倒像实录，甚至是当时的社会新闻，虚构在哪里呢？这涉及纪昀及其《阅微》的创作观和作品现实，故先从《阅微》说起。综合各有关论文^[²^]及考察纪昀的有关言论、作品，总的来说，《阅微》的创作主张是容许虚构，但不过度虚构，是化虚构为耳闻目睹、如是我闻式的“实录”，以利于宣传其思想。

第一，纪昀认为，正史尚且有虚构，有误传，何况是小说、野史。

陈文新的论文引述了《阅微》中两个著名例子，但引申出的观点与笔者不尽相同。

第一个例子是《阅微》卷十一中，申苍岭告诉纪昀的一件事：有个秀才在别墅读书，墙外有座荒坟，管别墅的人说晚上有时听到吟诗声。这秀才听了几晚，没有听到，终于有天晚上也听到了吟诗声，急忙拿酒祭奠，请鬼诗人出来相谈论诗。一会儿鬼影慢慢出现，忽又掉头而走。秀才很有礼貌地再三邀请，远远听到鬼影说：“很感谢你的赏识，我也正想和你谈诗，以解我一百年来的孤寂，可远远看见你衣服华美，有富贵之容，与我辈布衣之人并非同类，士各有志，我不敢和你亲近，只有请君体谅了。”秀才只好惆怅而返。纪昀说：“这是先生您玩世不恭的寓言故事罢了。鬼的话，先生既没有亲自听到，旁边又没有别人听到，难道这秀才被鬼嘲笑了，还肯自己说出来吗？”申苍岭笑道： “春秋时，鉏麑撞槐树自杀时说的话，谁闻之欤？你怎么只诘难我这个老头子呢！”鉏麑撞槐自杀是《左传》 “晋灵公不君”条中很有名的记述。记述说：晋灵公荒淫无道，大臣赵盾多次劝谏，晋灵公很是讨厌，便派鉏麑去刺杀赵盾。鉏麑到了赵家，见赵盾已穿好礼服准备上朝，时间还早，在和衣打盹儿。鉏麑退了出来，感叹道：这种时候还不忘记恭敬国君，真是忠臣，不杀他，又失信于国君，还不如自己去死。于是，一头撞在槐树上死了。陈认为，《左传》有关鉏麑自杀前自言自语的这段记载，招致了后世大量批评，并引述了金克木的话：“最有名的是《左传》里那个刺客。他行刺时为被刺者的威严人格所镇服而自杀，死前说了一番话。刺客死了，被刺者正在睡觉，没有其他人当场发现，这段话谁听见了？那时不会有录音机、窃听器，这只能是推测，是作者写下的。”金的话是否为批评，另当别论。陈也引了钱锺书的著名论述，而钱的论见与陈是不同的。钱也举了鉏麑之例，但陈引述时把它省略了。下面是钱锺书的原话（开头几句关系不大，故省略;后文楷体字为陈省略，省略号处为笔者及陈文均省略，括号中按语为笔者所加）：

上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不厌心息喙（按：厌心：心服;息喙：停止议论）。纪昀《阅微草堂笔记》卷一一曰：“鉏麑槐下之词，浑良夫梦中之噪（按：浑良夫系卫臣，被卫太子所杀，《左传》说卫侯在梦中见他披发大叫），谁闻之欤？”;李元度《天岳山房文钞》卷一《鉏麑论》曰：“又谁闻而谁述之耶？”李伯元《文明小史》第二五回王济川亦以此问塾师，且曰：“把他写上，这分明是个漏洞！”盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳。《文心雕龙·史传》篇仅知“追述远代”而欲“伟其事”“详其迹”之“讹”，不知言语之无征难稽，更逾于事迹也。《史通·言语》篇仅知“今语依仿旧词”之失实，不知旧词之或亦出于虚托也。……明、清评点章回小说者，动以盲左、腐迁笔法相许，学士哂之。哂之诚是也，因其欲增稗史声价而攀援正史也。然其颇悟正史稗史之意匠经营，同贯共规，泯町畦（按：田界）而通骑驿（按：驿站车马），则亦何可厚非哉。史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通;记言特其一端。《韩非子·解老》曰：“人希見生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也;故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”斯言虽未尽想象之灵奇酣放，然以喻作史者据往迹、按陈编而补阙申隐，如肉死象之白骨，俾首尾完足，则至当不可易矣。《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮（按：原始车轮，比喻草创）草创，未遽过也。古罗马修辞学大师昆体灵（Quintilian）称李威（Livy）史纪中记言之妙，无不适如其人、适合其事（ita quae di- cuntur omnia cum rebus tum personis accomodata sunt） ;黑格尔称苏锡狄德士史纪中记言即岀作者增饰，亦复切当言者为人（Waren nun solche Reden ， wie z. B. die des Perikles... auch von Thukydides ausgearbeitet ， so sind sie dem Perikles doch nicht fremd ）。邻壁之光，堪借照焉。^[^3]

第三，纪昀把小说归入子部，把纯文学小说剔除于小说之列，其小说观既是有限虚构，又重在直露宣传思想，其作品文学性较弱。

陈文新论文指出，《史记》《左传》等史部作品是 “以叙事为宗”（虽然也有议论，如“太史公曰”），《孟子》《墨子》《庄子》《韩非子》等子部作品是“以议论为宗”（虽然也有叙事，诸子论道说理时，都一再借事托喻），小说既以叙事为本，又包含“圣人之教”（《隋书· 经籍志·小说家》），因此，小说是归于史部，还是归于子部，明代以前，一直存在分歧;纪昀任《四库全书》总纂官时，把小说明确归入子部，结束了这个混乱（齐心苑论文则认为，从《汉书·艺文志》始，小说归入子部，一直是古代主流的共识。齐文简单，陈文则有详细论证），但其主要目的之一是让小说负有论事说理的责任。陈的意思就是纪昀作小说是向子部的“以议论为宗”看齐的。确实，《阅微》大部分故事都有议论，因故事短小，叙述文字本不多，议论就显得突出，特别是那些议论行数明显多于叙事行数的，甚至就像王同文说的，其一事一议，议论为主，而《聊斋》志在传奇，虽有议论（异史氏曰），但明显是辅助性的（像《史记》一样），叙多议少，且《青凤》等主要的一批传奇力作无议论。

几乎所有论者都会对《阅微》议论问题发声，鲁迅说得最全面，最透彻。鲁迅说：

《阅微草堂笔记》虽“聊以遣日”之书，而立法甚严，举其体要，则在尚质黜华，追踪晋宋;自序云，“缅昔作者如王仲任应仲远引经据古，博辨宏通，陶渊明刘敬叔刘义庆简淡数言，自然妙远，诚不敢妄拟前修，然大旨期不乖于风教”《阅微·姑妄听之》自序）者，即此之谓。其轨范如是，故与《聊斋》之取法传奇者途径自殊，然较以晋宋人书，则《阅微》又过偏于论议。盖不安于仅为小说，更欲有益人心，即与晋宋志怪精神，自然违隔;且末流加厉，易堕为报应因果之谈也。

惟纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐;间杂考辨，亦有灼见。……^[⁵^]

鲁迅这段评论中有关晋宋间王、应、陶、刘、刘等作家的情况，非本文要讨论的;有关纪昀与《聊斋》的关系问题，后文还将细说。这里就与议论有关的，主要有如下几点：一是《阅微》的创作目的很明确，自我要求甚严，即“立法甚严”“轨范如是” ，一方面是“大旨期不乖于风教”，另一方面是力求“尚质黜华”。二是鲁迅虽然肯定了《阅微》中的议论，因其文笔及见多识广，有“隽思妙语”有“灼见”（如《河》所批判的“据理臆断”），但正因为过于明白、直露的“风教”创作观，其议论就更多表现为缺点，即“过偏于论议。盖不安于仅为小说，更欲有益人心，即与晋宋志怪精神，自然违隔”，也就是纯文学性降低了，小说的含蓄蕴藉精神不足了。而“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就逾好（恩格斯语）”^[^6]，文学无疑有教育功能，有责任的作家都极为重视，鲁迅就是高举“文学教育”大旗，弃医从文的，但他和王国维一样，更是反复强调，不要“把小说变成修身教科书”，变成宣传品，尤其反对历史上那些劝诫小说，^[^7]所以“报应因果之谈”的小说，被他称为“末流”。最好的小说，应像《孔乙己》那样全是叙事，让读者自己体会其中的意蕴。

《阅微》这种重在直露宣传思想、文学性较弱的特点和缺点（虽然鲁迅认为《阅微》在清代拟晋唐的文言小说中仅次于《聊斋》），还表现在他主编《四库全书》时，把最主要的一批纯文学小说剔除于小说之列。这既有清代最高统治者的意图（即所谓“圣意”）和当时社会政治、文化环境的制约，也有纪昀个人的原因。具体情况就是齐心苑论文及其他著述指出的：《四库全书》的寓劝诫、广见闻、资考证的重实用的小说收录标准，是乾隆（包括康熙）的思想控制的統治路线决定的，乾隆亲自制定了《四库全书》的搜集标准，作为总纂官的纪昀，无疑必须执行这一“圣意” 。不仅是清代政治环境，也是清代重考据的学术环境共同造就了这一选录标准，纪昀是当时代表性的大学者之一，其观念自然受这整体学术环境影响。故《四库全书》的子部小说，收录的都是“雅驯”的文言小说，而不收文学性更强、更纯正的宋元明等话本白话小说、章回长篇小说，传奇也不入子部小说而被录入更偏重情节虚构的诗赋别集;最为独特的，也不收文学价值比那些入选文言小说高得多的《聊斋志异》，其时《聊斋》已产生很大影响，《四库全书存目》较宽，收入了志怪小说，但仍不收《聊斋》。更为具体的社会、个人因素，一是清代的文字狱，《聊斋》中有小说涉及清兵入主中原时，屠杀平民的史实，作为大臣的纪昀自然对此很警惕; 二是认为其大量描写人与狐鬼的爱情故事有害世风，且其长子纪汝佶早年亡故，似体会尤切（《阅微》末附汝佶鬼狐作品，纪昀在序中说汝佶“见聊斋志异抄本，又误堕其窠臼。竟沈沦不返，以讫于亡故”“惜其一归彼法，百事无成”），故纪昀等四库馆臣更是把此作为甄选小说的基本标准。

与上述问题关系密切的，就是研究者必重点论及的纪昀对《聊斋》的批评。纪的批评，岀自其门人盛时彦为《阅微》的《姑妄听之》集所作的跋，原文较长，一般论者不从盛跋直接引，而转引自鲁迅，因鲁迅作了精当的节选及评点。鲁迅说：

《聊斋志异》风行逾百年，摹仿赞颂者众，顾至纪昀而有微辞。盛时彦（《姑妄听之》跋）述其语曰，“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下天宝以上古书多佚矣;其可见完帙者，刘敬叔《异苑》陶潜《续搜神记》，小说类也，《飞燕外传》《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收;今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”盖即訾其有唐人传奇之详，又杂以六朝志怪者之简，既非自叙之文，而尽描写之致而已。^[⁸^]

人们最为关注的是“使岀作者代言，则何从而闻见之”，认为与上举纪昀“然其事为理所宜有，固不必以子虚乌有视之”的诸篇创作实践相矛盾。一种意见是为纪昀解套，如杨子彦论文说，这“完全可以看作是他对蒲松龄质疑的自我作答，看似自相矛盾，却和他小说所记，真伪相参，自古已然'（《四库全书总目》小说家类一，《明皇杂录》提要）等说法一致”，何况他还有故事中在场者听到私室密语的另一种写法。另一种意见如王同文论文，指岀纪昀“根本不认为”想象和虚构“是文学之长”，并引鲁迅《怎么写》这段话以证之：“两人密语，决不肯泄，又不为第三人所闻，作者何从知之？所以他的《阅微草堂笔记》，竭力只写事状，而避去心思和密语。但有时又落了自设的陷阱，于是只得以《春秋左氏传》的‘浑良夫梦中之噪'来解嘲。他的支绌的原因，是在要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性，所以一与事实相左，真实性也随即灭亡。如果他先意识到这一切是创作，即是他个人的造作，便自然没有一切挂碍了。”^[^9]并认为“鲁迅是从生活的真实与艺术的真实的关系来批评纪昀的”。王同文更点岀了问题的本质。笔者的补充是：其一，按盛跋所述，作为《阅微》第四集的《姑妄听之》集是纪昀“特付时彦校之”的，其时，《阅微》四集共十八卷已岀完，前述“理所宜有”诸例均在这十八卷中，而纪昀还是让盛将其对《聊斋》的看法写进盛跋中，由此看来，纪昀的意思不是私室密语能不能虚构（鲁迅同样指岀了纪昀实际有虚构他人私室密语，不过被人嘲笑时，以《左传》都有虚构为自己辩解），纪昀是在批评《聊斋》对此过于自由的想象和虚构，即鲁迅指岀的要害：“訾其……既非自叙之文，而尽描写之致”;鲁迅怎么写》中批评纪昀“要使读者信一切所写为事实” 与此异曲同工，即要害是“信”和“一切”，如何“信”其 “一切”为“真”呢？纪昀之法就是不要过度虚构、自由想象。其二，鲁迅仅仅指岀了纪昀批评《聊斋》一书而兼二体（即把详尽的传奇式小说和简短的志怪式小说合在一本书里），但并没有对此发表评价，相反，在同一篇文章中却指岀了纪昀在这方面恰恰没有发现的聊斋》之长：“然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前”。^[^10]这就不是一书二体的问题了，而是赞《聊斋》用传奇的委曲详尽手法来写志怪类小说，已“有别于六朝志怪小说之粗陈梗概”（袁世硕语）， “可称为‘典型短篇小说'”（马瑞芳语），^[^11]这更需要想象的翅膀了，而这正是纪昀欠缺的。值得指岀的是，此点主要是专门论及《聊斋》的论著有指岀，如袁行霈、袁世硕、游国恩、齐裕焜、马瑞芳等等的专著。其三，纪昀说的才子之笔与著书之笔，研究《阅微》的倒是普遍提及了。紀昀自己表明，其《阅微》是经世实用之著述，而不是文学才子之想象。纪昀还说 “留仙之才，余诚莫逮其万一”（见盛跋），这既有自谦，又有不效法之意，也是事实;一半是纪昀文才虽上达天听，但“多见秘书”，一半是《阅微》乃其富贵人生的从容之书，而《聊斋》则是蒲松龄一生科举失意的发愤之作，故想象力的激发一温一火。

杨义甚至说他“取消小说作者想象装点的虚构性。”^[^12]刘勇强说纪“重实录而少铺陈，多议论而少描写”。总之纪昀限制想象，目的就是让读者相信其故事乃实事，从而有利读者相信他宣传的思想（当然不乏灼见，包括《河》篇）。为了宣传，又需“理所宜有”的必要虚构。这就是问题的要害。后文将分析的《河》之虚构，其由来正源于此。

第四，各集自序及故事来源的表述，表明其《阅微》乃传闻之“实录”，进一步有利读者接受其宣传的思想。

《阅微》1200 多则故事共二十四卷，先后集成五集：《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》。梳理各集自序内容，可鲜明看出几个要点：其一，其笔记作品的形成，集一序为“追录见闻”，集二序为“补缀旧闻”，集三序为“忆（他人告知异闻）而杂书之”，集四序为“追录旧闻”，集五序为“或时有异闻，偶题片纸;或忽忆旧事，拟补前编”，总之是耳闻目睹之“实录”。其二，在集一序中开宗明义申明了他这耳闻目睹“实录”的理论依托是“小说稗官，知无关于著述，街谈巷议，或有益于劝惩”，集五序中又总结说：“立言之意，则前四书之序详矣”，也就是，他这理论实践主张是一贯的。这一方面表明，他坚持源于班固《汉书·艺文志》的“小说家者流，盖出於稗官。街谈巷语，道听途说者之所造”的最“原始”素朴的小说创作路线，而不走后来发展出的更具想象、虚构自由，更具艺术创造性的唐传奇、宋元话本、明清章回小说的文艺小说路线，其目的，就是使读者更相信他说的是 “事实”;正如杨子彦论文指出的，就小说的虚实而言，墨家很早就将“百姓的耳目之实”“众人的耳目之实” 作为判定真假的标准，纪昀也在其《四库提要》中强调 “耳目所接，可据者多”。另一方面又表明，纪昀不是被动“实录”，而要“有益于劝惩”，听来的故事，自然要选择;为了劝惩，自然有必要的加工，虚构。其三，与此相关的是误传误记，这正便于加工。从“其一”中可看出，所闻（即他人告知的）多于亲历;集三序中还特地说到，刊行二集后，遂成影响，“缘是友朋聚集，多以异闻相告”;集四序中还有总结性的话：“故已成《滦阳消夏录》等三书，复有此集。……以多得诸传闻也”。此事也是实情，1200多个故事，哪能大多为亲历？想象创造更突出的蒲松龄都还要在路边摆摊搜集素材，何况是致力于“街谈巷语”写作之路的纪昀。加上纪昀的地位、文名，征集传闻并不困难。其寿数又长，又是晚年之作，听来的故事必多。那么，按照之前介绍的纪昀的误传理论，口耳相传的东西，难免走样，并非他有意虚构。集三序中又说，有些事情回忆不起来了（“其不能尽忆”），集五序中也说“又率不甚收拾（不注意整理），如云烟之过眼，故久未成书”，这都暗含着作者误记之意。于是，作者对故事的必要加工、虚构，都可归到或混在误传误记里了。这种强调耳目作用，强调“实录”传闻又塞进私货的妙处，借用杨子彦的话（稍加改造），就是：这看似束缚，实则更大自由，使得虚中有实，实中有虚，化虚构为见闻，既有世故老辣的强烈现实感，又有狡黠自然的劝惩宣传。

《阅微》中故事来源的表述有三式。第一式为“某某言”式，占大多数，这是研究者的基本看法。如载有《河中石兽》的卷十六第4则“沈媪言”、第5则“余十一二岁时，闻从叔灿若公言”、第6则“李蟠木言”、第7则 “文水李秀升，言其……”，等等，其中第5则纪旳可能是第一听者，其余几则可能是几经辗转的传闻。第二式为亲历式，如卷十六第49则，说自己贬谪至新疆时，偶赋一诗，后来友人把它书写到关帝祠的墙上，因未署名被人传为仙诗;纪旳诗好，怕人求诗，故未说破此事;纪旳说，可见世上的许多所谓仙诗大概都如此。此式最少，正符合听来故事才最多的实情。第三式是作者直接叙述故事，主人公或有名有姓有身份有籍贯（此情况最少），如卷一第3则开头的“沧州刘士玉孝廉……”;或是称谓不完全，缺这缺那，如《河》为“沧州僧人、讲学家、老河工”，卷一第14则为“宁波吴生”，甚至只有身份，如卷一第3则为“有老学究”。第三式数量介于一、二式之间。以卷十六、卷一、卷二、卷四统计为例，合计186则（少数则中含2则故事，以此统计;下同），第一式114则，约占60%;第二式25则，约占14%;第三式67则，约占36%。陕西旅游出版社 2004年选编、出版的《阅微草堂笔记》121则中，第一式 81则，第二式4则，第三式36则。鲁迅《中国小说史略》所选五则均为第一式。为什么大多为第一式“某某言”？这既与上述实情“他人告知的居多”对应，突出其强调的“实录”传闻，而且那些涉及心思密语和鬼狐等神异现象的，毕竟为他人所说，这就降低了作者的虚构性。为什么不干脆把第三式也写成第一式呢？笔者以为，这既是他的诚实也是他的狡黠。诚如他自序中说的“有些事情回忆不起来了”，特别是早年听到传闻时，无意于创作，没有特别去留心讲述者，晚年写作时，时隔久远，就忘了，故早期作品，如都在第一集中的卷一、卷二、卷四，合计第一式为73则，第三式为 56则，很接近。而到写第三集时，前二集刊行出名了，作者有意創作了，此时“友朋聚集，多以异闻相告”，都是近期来告知的，故把讲述者大都记住了，第一式就大大增多起来，如收在第三集中的卷十一，第一式为 57则，第三式仅为10则。到第二年创作第四集时（第三集完稿于1792年6月，第四集完稿于1793年7月），事情还很新鲜，谁讲的，大概都还记得住，第一式仍明显多得多，如其中的卷十六，第一式为41则，第三式仅为11则。狡黠在，第三式中有一部分无主人公名姓的作品，有意虚构是很可能的，最突出表现在他对道学先生（讲学家等等）的批判上，而纪昀把这有意虚构混在他上述的诚实形式之下，给人貌似真实之感，这正是他的狡黠之处，又是他最具文学虚构的笔墨。《河》在卷十六中，正是典型之一。且看下文的进一步分析。

在阐述《河》的虚构问题前，先说说《阅微》中鬼狐神异现象。上述提到的各论文都举例说明了纪昀既有相信的一面，如他认为自己中进士二甲第四、被贬谪新疆，都被测字算准;又有怀疑、揭伪的一面，如他说地球上国家很多，应既有中土之鬼，亦有外域之鬼，但“何有冥司者，所见皆中土之鬼？”《阅微》中这样互相矛盾的例子不少。如前述所谓仙诗，他能用事实揭露其真相。但又对另些神异之事深信不疑，如纪昀曾在福建任督学二年，一次到汀州试院视察，院里有两棵古柏，传说有神灵，当地官员建议他去参拜，他相信其存在，但认为朝廷使者不应参拜木魅，可当晚散步时真看见树梢上有两位红衣人，向他施礼后慢慢消失，赶过来的幕友也看到了，次日他郑重向古柏揖礼答谢（卷一第31则）。其实，测字、木魅，都可能是别人作假。是纪昀被骗，还是纪昀骗人？鲁迅是倾向于后者的。但我们至少有几点可以确定：一是以当时的科学条件，口耳相传的鬼神现象，即使纪昀这样的一代智者也难以都否定，一般人更是信以为真了。或者像鲁迅说的“据我看来，他自己是不信狐鬼的，不过他以为对于一般愚民，却不得不以神道设教。”^[^13]二是小说吸引读者的主要手段之一就是“奇” ，传统小说更是如此，鬼狐神异正是古代作品不竭的素材。三是鬼狐神仙既“通”人，又有人所没有的“法力” ，《阅微》的许多作品就是借灵异之力，去实现人间实现不了的劝惩、报应。

第五，《阅微》思想主旨之一是批判宋儒伪道学，塾师、讲学家多为负面形象，《河中石兽》是一个典型，文学虚构主要在此。

《阅微》对宋儒伪道学及有关的塾师形象的批判，各论文的归纳趋同，无非是对迂腐玄虚、拘泥死理、道貌岸然、虚伪龌龊的挞伐。但有的说得较为辩证，重点较明，如吴波的论文，一是认为纪昀对宋儒学说并不完全持否定态度，他所批判否定的主要是伪道学; 二是举出卷十八中纪昀藉五台僧明玉之口曰：“唐以前之儒，语语有实用;宋以后之儒，事事皆空谈”，表明其主要鞭笞的是空谈之风。诸论文举例也大同小异，如张泓的论文，举出了几则典型例子：卷二中有位塾师，自称圣贤之徒，某日有游僧前来乞食，被塾师辱打驱赶。游僧临走遗忘一布袋，学生隐觉里有散钱，师生计欲分赃，刚把布袋打开，袋内群蜂涌出，把师生螫得面目尽肿。卷四中有两塾师皆以道学自任，一日相邀会讲，句句义正辞严，忽微风吹片纸落下，生徒拾视之，则两师谋夺某寡妇田产，往来密商之札。卷一中某塾师（即前文提到的“老学究”），某晚偶遇亡友鬼魂，夜行路过一破屋，鬼魂说，屋里住着一位读书人。问何以知之？鬼说，此生平日所读之书，睡梦中性灵开窍，字字皆吐光芒，此状唯鬼神能见。塾师自信地问鬼友：“我读书一生，睡中光芒当几许？”鬼嗫嚅良久曰：昨日到你的私塾去，你正在午睡，见先生所读之书，字字化为黑烟。这些例子或类似例子，各论文或此或彼均有摘引。

最后的老学究例，借题发挥的虚构性最明显了，显然是纪昀作为道具，借鬼魂抨击不学无术假道学家的可悲可笑。而《河》篇的虚构几乎不露痕迹，但尚无论者专门就此做分析。

还得从鲁迅说起。鲁迅说“特别攻击道学先生，所以是那时的一种潮流，也就是‘圣意'。我们所常见的，是纪昀总纂的《四库全书总目提要》和自著的《阅微草堂笔记》里的时时的排击。这就是迎合着这种潮流的，倘以为他秉性平易近人，所以憎恨了道学先生的谿刻，那是一种误解。”此事的起因涉及乾隆时的尹嘉铨案。鲁迅的介绍，简述如下：尹嘉铨是道学名儒，官也做得很大，因是有名的孝子，曾获乾隆赐诗褒扬，晚年退休后，仍欲得“名”，由其儿子出面，奏请乾隆让他从祀孔庙。乾隆对他这种“不安分”的行径大怒，下令严办。后又查出他其他一些沽名钓誉的行径，最后判处绞杀。何以仅仅“不安分”致此大祸？鲁迅指出 “但大原因，却在既以名儒自居，又请将名臣从祀：这都是大‘不可恕'的地方。清朝虽然尊崇朱子，但止于尊崇'，却不许‘学样'，因为一学样，就要讲学，于是而有学说，于是而有门徒，于是而有门户，于是而有门户之争，这就足为‘太平盛世'之累。况且以这样的名儒'而做官，便不免以‘名臣'自居‘，妄自尊大'。” 又指出，乾隆认为自己是英主明君，“所以在他的统治之下……既没有特别坏的奸臣，也就没有特别好的名臣，一律都是不好不坏，无所谓好坏的奴子。”接着鲁迅就说了前面所引的那段话。^[^14]大概鲁迅认为纪昀在贯彻“圣意”上特别着力，故在其《中国小说史略》评论阅微》时还指出纪昀“其处事贵宽，论人欲恕，故于宋儒之苛察，特有违言，书中有触即发，与见于《四库总目提要》中者正等。且于不情之论，世间习而不察者，亦每设疑难，揭其拘迂，此先后诸作家所未有者也，而世人不喻，哓哓然竞以劝惩之佳作誉之。”接着，鲁迅举了《阅微》两则故事之例。一则是《如是我闻·三》中的“吴惠叔言”。故事说，一偷情女子怀孕，让人向医生买堕胎药，医生坚决不卖。半年后，“忽梦为冥司所拘，言有诉其杀人者。”原来告状者就是这女子的阴魂。医生以“理”为自己辩护。女子说：“我乞药时，孕未成形，倘得堕之，我可不死：是破一无知之血块，而全一待尽之命也。既不得药，不能不产，以致子遭扼杀，受诸痛苦，我亦见逼而就缢：是汝欲全一命，反戕两命矣。罪不归汝，反谁归乎？”纪昀借冥官之口喟然曰：“宋以来固执一理而不揆事势之利害者，独此人（医生）也哉？”另一则也是批判讲学家不揆情度事而拘迂死理的故事。^[^15]

这就是《阅微》重要的创作背景和创作心态。其结果就把承载了讲学任务的塾师作为其“特别攻击” 的重点对象之一。这是否有失公允？是否与其子汝佶因沉迷《聊斋》一事无成、早年亡故，而恰恰蒲松龄一生职业是塾师，《聊斋》中的塾师又正面形象居多，他故意要唱反调有某种隐秘关联？这是可以探讨的。但这不是本文的重点。我们的重点是，把塾师作为主要负面形象在《阅微》中已形成一定规律，《河》的虚构正是这一规律的产物。

以前文提到的塾师负面形象涉及的卷一、卷二、卷四、卷十六统计为例。作品人物中的官员、官眷、读书人、老儒、村夫、村妇、平民、商贩、医生、和尚、道士、富人、强盗、村叟、老妪、少妇、妓女、仆人、游士等，均既有正面形象，也有负面形象，或只是配角的中性人物，不一而论，没有一定规律。有些人物，有特定的属性，如轻薄少年、恶少地痞、悍妇豪强，自是负面的;豪士、侠士，自是正面的;屠户，多为负面;渔女总是正面，等等。至于大量出现的鬼狐，也正、负皆有，而且更多是作为善恶报应的化身，或者是非的裁判者，如前述的《老学究》。而塾师（包括讲学家、老学究、馆师等，共同特点是有在讲学），在上述四卷中共出现 19 次，其中，正面形象0次，中性形象3次，负面形象则 16 次，远远多于前二者，就像鲁迅说的“有触即发”，“时时排击”。再看上述陕西旅游出版社的选本，塾师共出现14次，其中，正面形象2次，中性形象2 次，负面形象则 10次，亦远多于前二者。这难道不是一个“大概率”规律？我们完全有理由推想，恰好有了一个“逆水上移”这一不合“常理”却合实际的好素材，迎合“特别攻击道学先生”潮流的纪昀，大约毫不犹豫把对立面，把拘泥死理、不懂实际的负面形象派给了“设帐寺中的讲学家”。如果这个理由还不够充分，我们再看看《河中石兽》前一则（卷十六中第13则，《河》为第14 则）就更清楚了。故事说魏环极（康熙朝左都御史、刑部尚书，能臣廉吏）在山寺中读书时，遇到一位天天隐形为魏整理书桌的狐狸。一天，魏隔空与狐对话，问它“我能不能成为圣贤？”狐狸答曰： “我敬重先生的人品，但你讲习的是道学，和儒家圣贤是两回事。圣贤以实心励实行，以实学求实用。道学则求精微，重理气，薄事功。圣贤对人有是非心，无苛刻心。道学则各立门派，相互诋毁。”魏环极后来对门人说，此狐之论虽“非笃论，然其抉摘情伪（剔出虚假），固可警世之道学）讲学者。”这等于是借魏、狐之口，申明了其创作纲领之一：批判宋儒伪道学和讲学家。于是，紧接着的《河中石兽》等于是实践此纲领的案例。因《河》 “特别攻击”的就是讲学家的拘泥死理、不懂实际：“求之下流，固颠;求之地中，不更颠乎？如其言，果得于数里外。然则天下之事，但知其一，不知其二者多矣，可据理臆断欤！”

而且它是成功的。首先成功在三个“真”：一是道理之真。抛开宋儒道学得失与否的讨论，它所批判的拘迂死理，今天仍有现实的真理性。从上文鲁迅所举两例，及鲁迅“隽思妙语”的评价，亦可看出纪昀许多见解值得肯定。二是生活本质之真。僧人是习惯性思维，讲学家只凭一般道理去推理，老河工一切从实际出发，简直就是今天说的经验主义、教条主义、辩证唯物主义（实践第一性）的矛盾冲突的古代版。三是最重要的“逆水上移”的科学之真，否则这作品就建在沙滩上。其次成功在符合文学作品的虚构规律。按孙绍振的文学创作论和文学文本解读学，文学作品不是美与真的完全统一，而是部分统一，部分不统一，叫做“美与真的错位”。如前所述，作品与上述三“真”是统一的。但如仅仅这样，它最多写成科技说明文或新闻通讯。而它至少在关键人物上做了虚构，这部分与 “真”是不统一的。当然，如果僧人、老河工也是虚构的，则更好，但我们今天没有依据和资料论证它。然而只要讲学家虚构就够了，引入这关键因子就活了，上述的三“真”就全部活脱脱呈现了。这就叫错位之美，有真有假，高于生活真实的艺术真实。再次，成功在具备了小说引人入胜的艺术表现形式之美。小小故事，有矛盾的冲突和解决;简短的情节，有曲折起伏，有悬念和突转，谜底置后，结局令人意外。这就是孙绍振说的，小说情节的要害不在开端、发展、高潮、结局，而在于像福斯特《小说面面观》说的：“‘王后死了，谁都不知道是什么缘故，后来才发现她是因国王之死死于心碎。'这非但是个情节，里面还加了个谜团”“谜团对情节而言必不可少”“它需要谜团，不过这些谜团在后文中一定要解决” ，小说家“成竹在胸，泰然自若地高踞于他的作品之上，在这里投下一束光，在那里又盖上一顶帽儿，为了达至最佳效果。”^[¹⁶《^]河》虽简单，但它具备了谜团和谜团破解的最基本藝术形式。你看，石兽找不到了，在下游找，在落水处找，终于在上游找到，谁都没有料到！这才引人入迷，才叫期待遇挫又豁然开朗。

也许故事的原型本来就这么引人入迷，本来就有讲学家。这很好，不是常有人说“这事像小说一样” “这事比小说还精彩”“这事怎么那么巧”“江山如画” “比画还美”吗？艺术形式、艺术典型本来就是从生活中提炼升华的，如果真那么巧，那就用时下的术语：非虚构小说。

以上绝不是说，《河中石兽》的文学价值就很高了，哪怕反过来，除了“逆水上移一定距离”之真不能假外，其他全部人物、情节、细节都虚构，它也仍然是文学性有限。

第六，《河中石兽》的遗憾：想象虚构魄力不够，美、真错位幅度不大，审美价值有限。

孙绍振指出，美与真，在不断裂的情况下，错位幅度越大，审美价值越高。《河》与“真”不断裂的最主要条件就是确保“逆水上移”之真。僧人、讲学家、老河工三个主要人物也不必改变。在此情况下，可以试设想如下虚构、想象：（1）使情节更复杂，增加它的曲折、巧合、意外、伏笔、悬念，把谜底一直往后推。不说《聊斋》中那些传奇式摇曳多姿的人、狐爱情故事，就说同样是讲生活哲理、科学事理的著名的《狼》，短短篇幅中，惊险几起，似解又危，似危又解，意外与必然交织。至少，老河工不要急着出现，就有戏了。（2）使人物性格立体化。僧人、讲学家、老河工，是身份、经历迥然有别的人物，是塑造不同鲜明性格的好坯胎，然而在河》中的形象是扁平的。仍然说《狼》，狼狡黠但智不如人，屠户先冷静后紧张，继而果断，跃然纸上。设或增加一些冲突场面，《河》的人物性格就可能立体化了。（3）把三位身份迥然有别人物的性格语言写出来。王同书说得好：“《阅》象林琴南翻译外文，不管外国人怎么讲的，到了林文中则全成了文言。纪则是不管当事人怎么讲的，在《阅》中全由纪以文言出之。蒲松龄则不然，是从自己丰富的语汇库藏中选用最特色的语言描摹人物声口，并时夹一些俗谚口语，……《阅》实在是望尘莫及。”此外，可把作者的议论改由老河工说出，直露式议论就不见了。纪旳的问题，根本上就是鲁迅指出的，不用传奇法。如此好素材，假使是蒲松龄，不知会写出多么精彩的传奇篇章。不过《阅微》中同样讲科学事理的，不是没有比《河》更生动的作品，纪旳大概不是不能，而是不为。如卷十一中的《唐打猎》，故事说旌德县有虎患，县令中涵请来著名的唐打猎除此患：

至则一老翁，须发皓然，时咯咯作嗽;一童子十六七耳。大失望，姑命具食。老翁察中涵意不满。半跪启曰：闻此虎距城不五里，先往捕之，赐食未晚也。遂命役导往。役至谷口，不敢行。老翁哂曰：我在，尔尚畏耶？入谷将半，老翁顾童子曰：此畜似尚睡，汝呼之醒。童子作虎啸声。果自林中出，径搏老翁。老翁手一短柄斧，纵八九寸，横半之，奋臂屹立。虎扑至，侧首让之。虎自顶上跃过，已血流仆地。视之，自颔下至尾闾，皆触斧裂矣。乃厚赠遣之。老翁自言炼臂十年，炼目十年。其目以毛帚扫之不瞬，其臂使壮夫攀之，悬身下缒不能动。庄子曰：习伏众神，巧者不过习者之门。信夫。（接着还有议论及类似现象）孙绍振解读出了八个反差的情节之妙，其主编的北师大版教材，就是选此篇（《老翁捕虎》）。

二、有关解读方法和教学处理

笔者刊登于《福建基础教育研究》2017年第10、11 期的《论解读的切入点、方法选用与孙绍振解读学的关系》一文，介绍了孙绍振的异常、非异常解读观。并强调，即使发现了异常切入点，往往还要依靠其他方法，解读才能深入到位。《河》的異常显而易见，就是逆水上移，但如仅此切入点，就无法出现如上所述的那么多解读。拙文运用的孙绍振解读法，主要有：（1）专业性解读法，运用有关专业知识、资料、文献解读作品，特别是古代作品和科技内容，如无此，就像孙绍振说的，将两眼一抹黑。（2）作者身份法，根据作者的创作背景、创作心态、创作观和相关作品等，站在作者角度，设想作品的创作过程，发现其生成奥秘。上述有关纪旳虚构观、“特别攻击道学先生”之背景、《阅微》中塾师主要为负面形象等方面的探讨，正是这方法的体现。（3）艺术形式分析法，运用小说等各文体的艺术形式知识理论，含表现规律和表现手法，解读作品。上述悬念、突转、意外、谜团，尤其谜团，就是运用了典型的小说艺术形式。（4）错位法中的“美、真错位”，已如前所述。当然还有还原法、比较法等。没有方法的自觉，解读此文，不仅可能浅尝辄止，而且可能南辕北辙。

教学上回避不了它“逆水上移”的科学性问题。这是综合性学习和合作学习的好材料，可以激发思维，但不能脱离专业知识，最简捷的办法就是以沙玉清或加周魁一的权威解释，作为判定结果的依据，也可以请地理学科等专业教师指导。笔者也是外行，前文所据知识的解释也许是错误的，也许他人有更新更科学的解释。最重要的是应把此文作为小说来读，探讨此文的得失，甚至可以尝试进行改写。

参考文献（注释）：

[1]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）北京：人民文学出版社， 2005：220.

[2]笔者查阅了二十多篇论文，主要如（按引述先后）：陈文新《<阅微草堂笔记>与中国叙事传统》，《南京师范大学文学院学报》2006年第2期;徐曙海、王成军《中国小说的史传模式新论》，《江苏社会科学》2005年第1 期;杨子彦《化虚构为见闻 ——论纪昀<阅微草堂笔记>的叙事特点》，《淮阴师范学院学报》2004年第6期;齐心苑《<聊斋志异> 与 <阅微草堂笔记>比较论》，山东大学博士学位论文;王同书《从<聊斋志异> 与 <阅微草堂笔记>的比较看文言笔记小说创新的得失》，《复旦学报》 1990年第2期;刘勇强《影印<阅微草堂笔记>序》;吴波《攻讦道学与对程朱理学的修正——<阅微草堂笔记>思想文化意蕴研究之二》，《蒲松龄研究》2008年第1期;张泓《 <《聊斋志异> 与 <阅微草堂笔记>塾师形象之比较》，《延安大学学报》2014 年第 1 期;以及何继恒、王韬、许文博、胡光明等人论文。又，《阅微草堂笔记》采用《中国古典文学名著百部》，中国戏剧出版社 2002 年版 ;盛时彦跋纪昀《姑妄听之》，摘自 www. guoxuedashi. com/shijian/337518q. . . -快照-国学大师 .

[3]钱锺书.管锥编（一）[[].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：271-273.

[4]钱锺书.管锥编（一）[[].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：451-452.

[5]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）北京：人民文学出版社， 2005：220.

[6]马克思恩格斯选集（第4卷）北京：人民出版社 1972：462.

[7]参见《福建师范大学学报》2002年第4期拙文《鲁迅“不用之用”文学教育理论内涵探析》及《文艺理论研究》2003年第 1 期拙文《王国维“无用之用”文学教育理论三层内涵试析》。

[8]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）北京：人民文学出版社， 2005：219.

[9]鲁迅.鲁迅全集（第四卷）北京：人民文学出版社， 2005：23.

[10]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）北京：人民文学出版社，2005：216.

[11]袁世硕.聊斋志异袁行霈.中国文学史北京：高等教育出版社，2005;马瑞芳.幻由人生：蒲松龄传北京：作家出版社，2014.

[12]杨义.中国古典小说史论北京：人民出版社， 1998：550.

[13]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）北京：人民文学出版社，2005：344.

[14]鲁迅.鲁迅全集（第六卷）北京：人民文学出版社，2005：55-58.