张玲

摘要：明清时期的“主情思潮”对其时民歌的发展产生了重要的影响，作为疍家民歌的咸水歌也呈现出与之相应的美学特征。这仅存的十数首咸水歌谣中，将强调本真、至情的“以情为美”，和中庸含蓄的“中和之美”这两种看似矛盾的美学融合在了一起，呈现出这个时代咸水歌独有的美学特色。

关键词：咸水;主情思潮;美学

咸水歌是疍家渔歌的俗称，也有称其为“疍歌”。疍民是中国南方特有的“水上居民”，以舟为家，捕鱼采珠为生，福建、两广、海南等地皆有分布，且历史悠久，而其民歌的历史，最早也可以追溯到唐朝，王勃的《广州寺碑》中说：“六朝以来谣俗讴歌播于乐府，炎方胜事自是偏闻四海。然方言犹操蛮音，以邑里犹杂疍夷之故也。”（1）

现存最早的咸水歌谣可追溯到明清诗文之中，根据前人整理并留存至今共11首，分别见于屈大均的《广东新语》中的4首，（2）李调元《粤风》中的3首，（3）以及黄耐庵的《岭南逸史》中的4首。（4）从这些仅存的咸水歌谣来看，与其说这是疍民的歌谣，不如说是明清文人借以表达心声的歌谣，表达的是明清时期文人的审美价值取向，体现出明清时期文坛“主情思潮”的审美特征。

一、“主情思潮”下的明清民歌

民歌的发展在明清时期形成了一次高潮，冯梦龙的《桂枝儿》《山歌》，醉月子的《吴歌》，李调元的《粤风》和吴淇的《粤风续九》等，都是这一时期民歌的集大成者。明人卓人月评价“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳”，（5）民歌在明时的兴盛可见一斑。

民歌的兴盛和这一时期的文坛中“主情思潮”的影响有关。“主情思潮”强调本色、性灵、情至，鼓吹性情，旗帜鲜明的提出反道学、反礼教的观点。李梦阳在他的《诗集自序》中借朋友之口说：“诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。今真诗乃在民间。”在这种思想的影响下，明清的文坛兴起了一股民歌的热潮。借着这股风潮咸水歌也进入到了文人的视野，从《广东新语》《渔洋诗话》《岭南逸史》到《南越笔记》《粤东笔记》，再到李调元的民歌集《粤风》中都能看到对咸水歌的收录，这为后来的咸水歌研究留下了宝贵的资料。

二、主情思潮下的咸水歌

冯梦龙在他的《山歌序》中写道“借男女之真情，发名教之伪药”。这种对于“真”和“情”的肯定和回归，构建了当时文人尤其是下层文人全新的音乐审美理念，他们将在音乐中突破传统理学思想的束缚，追求个体自由意识作为评断音乐优劣的重要尺度。明清时期留存的咸水歌在题材和内容上的偏好正是“真情”美学观念影响下的结果。

（一）明清咸水歌“以情为美”的题材

屈大均在《广东新语·舟语》一篇中曾经说到：“蛋人亦喜唱歌，婚夕两舟相合，男歌胜则牵女衣过舟也”，后面更详细描述到：“诸蛋以艇为家。是曰蛋家。其有男未聘，则置盆草于梢;女未受聘，则置盆花于梢，以致媒妁。婚时以蛮歌相迎，男歌胜利则夺女过舟”。（6）可见，咸水歌是疍家人婚庆仪式中的重要内容，在婚礼上男女以歌相合，互道情意，催生了大量情歌的出现。

但是所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，（7）题材的广泛性从来都是民歌的一大特征，而现存明清时期的咸水歌的题材却是11首皆为情歌。这样一枝独秀的题材类型显然是人为选择后的结果。结合当时的现实，会发现“主情思想”在其中的影响不可忽视。情歌中有对美好感情的赞美，有真我意识的彰显，表达了对礼教文化的反抗，冯梦龙说：“情始于男女”，因此“真”“情”之美只有在情歌题材中才能得到淋漓盡致的表现。因此，咸水歌情歌题材在这个时期的突出，实际上是主体审美偏好的选择结果。

（二）明清咸水歌“以情为美”的内容

虽然存量不多，但这一时期的咸水歌却并不让人觉得单调，这些托于疍家女子之口的咸水歌充满了浓烈的感情和肆意洒脱的姿态。在这些歌谣里能听到“鹿在高山喫嫩草，相思水面缉麻纱;纹藤将来做马跨，问娘鞍落在谁家？”的缠绵相思;也能听到“手撚梅花春意闹，生来不嫁随意乐”（1）中超前于其时代的爱情观念;更在“云在水中非冒影，水流云动非身情。云去水流两自在，云何负水水何萦！”听到自在的爱情态度。（2）

清初的傅山说“情者，文者机也……情深而文精”，袁枚也提出“且夫诗者，由情生者也”，他们都强调了“情”在文学创作中的价值。咸水歌中这些隐藏在咸水歌谣后面或缠绵，或果敢，或洒脱的情感，不正是文人对所向往的真实情感的具体表达吗？

（三）明清咸水歌对传统美学的继承

仔细研究这些咸水歌作品会发现一个有趣的现象：就是在这么具有批判性和颠覆性的“主情思潮”下，呈现出来的咸水歌的遣词布局却又显得太过“规矩”。以民歌集《粤风》中的三首为例：

其一

错畔行过苏行巷，鱼穿水透到花街。木犀花发香十里，蚨蝶闻香水面来。（3）

其二

蛋船起离三江口，只为无风浪来迟。月明合网船头撒，情人水面结相思。（4）

其三

鹿在高山喫嫩草，相思水面缉麻纱;纹藤将来做马跨，问娘鞍落在谁家？（5）

这些歌谣结构以比兴开始，五言或七言为一句，四句为一段，布局工整有序;辞章多文雅克制，虽然被评价为“辞纤艳而情深”，但不流于鄙俗，和后来钟敬文所说的咸水歌“近于猥亵”的遣词大相径庭。花溪逸士在《岭南逸史》中提到，作品中所涉及的诗词歌谣“有可考者皆悉入之;其不可考及辞意未畅者，则以己意足之，以成大观。”（6）因此，这些保存于文人诗文中的咸水歌谣很可能也被“以己意足之”了。

从歌谣规整的遣词布局上可以看出，主情派在“真情美”的美学思想上虽然具有颠覆性，但是在遣词布局上却是不自觉的合于传统的，哪怕是在内容上追求对主体感性意识表达的时候，也不自觉遵循了“乐而不淫，哀而不伤”的中庸美学传统，因此才会有“云去水流两自在，云何负水水何忧”（7）中的淡然洒脱，和“生来不嫁随意乐;江行水宿寄此身，摇橹唱歌桨过滘”（8）中的自在。冯梦龙作为“主情思潮”的领军人物，但在其《警世通言序》中也强调作品的内容应该“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史。”（9）可见，以情为美的同时，主情派也继承了传统美学“中和之美”的思想。因此，这一时期的咸水歌的这些特点正是对这种传统美学思想继承的结果。

三、结语

《乐记·乐本篇》中说“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄。谓之乐。”（10）可见，音乐源自人心对于外物的感受，是一种审美体验，人是所有音乐形式从创作、表演到欣赏的主体，他的审美判断往往决定了作品呈现的样貌，主体的美学体验和感受也会随之深刻于这些作品当中。明清时期的咸水歌对于文人虽然是民歌，但从其被收到文人诗文中开始，就已经深深地烙上了时代主流思想文化的印记，无论是其彰显的“以情为美”，还是含蓄的“中和之美”都是主情思潮影响下的结果。