王瑜山

摘 要：东山魁夷是近代日本美术发展史上的重要画家，他不仅凭借和谐丰富的色彩作品取得了巨大的成功，在水墨画方面也进行过一定的探索。文章结合唐招提寺障壁画的创作，探究了东山魁夷的水墨画历程。

关键词：东山魁夷;水墨画;近代日本美术

东山魁夷作为日本美术发展历程中的重要画家，对日本近现代美术产生了极为深远的影响，他在日本画领域的探索为西方文化冲击下的日本传统艺术探索出了一条新的道路，为迷茫与困惑的日本艺术注入了新的生机。

大家提到东山魁夷，就不由得想起他初入“日展”的《残照》（图1），或是绝望与希望交织在一起的一条通向远方的《路》，亦或是极具感性色彩的《京洛四季》。这一幅幅色调和谐、意境深远的作品将我们带入到东山魁夷眼中的日本景色里。在东山魁夷的画中，吸引我们的不仅仅是丰富色彩所带来的感官刺激，更是画面中所蕴含的丰富的精神世界。东山魁夷一生都在不断追求和探索自己的精神世界，所以作品的形式也随之变化。东山魁夷所采用的日本画技法中，色彩占据了极为重要的地位，而对于画面精神性的表达方面，黑白是更具说服力的表现形式。在整个东方文化的语境中，黑白与水墨画有着极为紧密的联系，这也预示着东山魁夷在其艺术精神性探索的道路上吸收水墨画元素的必然性。

受到中国文化深远影响的日本艺术在绘画上与中国水墨画建立了不可分割的关系，或者说水墨画的传入对日本美术产生了很大的影响。日本水墨画是在镰仓时期通过与中国的文化交流引入的，并于室町时代达到鼎盛，占据艺术领域的主流地位，并逐渐融入到了日本本土的文化之中，形成了具有一定独特性的日本水墨画。水墨画在日本得以迅速发展与禅宗在日本传播有很大关系，禅宗思想与水墨画审美表达的契合使水墨画也成为了日本美术乃至日本文化中不可或缺的一部分。但在水墨画一词的使用中，中日之间仍存在着较大的差异，一方面源于水墨画在传入日本之后与日本本土文化融合所产生的独特性;另一方面，战后日本美术中通过色彩表达的绘画形式占据了相对主要的地位，而中国在宋代之后，文人画兴起，水墨画一直作为主流绘画形式存在，所以在发展程度以及进度上，中国水墨画更具丰富性，词语的含义上也更为繁杂。与汉语中的水墨画相对比，日本词汇中的水墨画更多的是作为外来语，区别于日本长期占据主导地位的色彩绘画形式。“将矿物颜料群青烧黑，是一幅单色的素雅色调绘就的作品。成为异于色彩画的墨色调子画面，显示出由色彩的感觉世界转移到运用水墨的精神性上。”不难看出，东山魁夷所提到的水墨画，更多地关注其在色调与之前彩色作品的差异，并通过水墨形式的独特性进一步探索画面中精神性的表达。这也为东山魁夷的水墨旅程奠定了基础（图2）。

东山魁夷凭借和谐丰富的色彩作品取得了巨大的成功，人们为画面中的神秘感所吸引，同时，作品内容所传递出的日本独特的审美特征也成为了日本美术在战后发展道路上的一盏明灯。在画面中传递出丰富的内容与精神内涵，是东山魁夷作品极为重要的标志，也是东山魁夷一生都在不断探索的课题。如果说《残照》是东山魁夷的一大转折点，那么唐招提寺障壁画的创作对东山魁夷的艺术发展也产生了巨大的影响。唐招提寺作为日本佛教律宗的发源地，在日本艺术以及历史文化上都有着极高的地位。这次创作对于东山魁夷来讲无疑是极大的挑战，无论是在内容还是形式上，与以往的创作不同，需要与日本民族文化以及历史产生密切的联系，所以，在创作前后东山魁夷进行了详尽的理论知识研究和创作实验，也正是这次机会，为东山魁夷真正踏足水墨画的世界，踏足中国传统艺术提供了宝贵的机缘。“我在写生和习作上尝试各种画法，作为本次制作的准备。做不到一挥而就的我，就这样用了三年的时间，终于下了决心用水墨来描绘第二期唐招提寺御影堂的障壁画。这些事情，无可否认全赖鉴真和尚引导。”而在真正涉足水墨画之前，东山魁夷内心对于水墨世界所包含的丰富精神性充满向往，“我虽然显示出对水墨画精神性有很大的关注，但没有能够离开色彩所拥有的感觉性。于是我也顺其自然的等待着进入到水墨画世界的机会”。这次机会，正是绘制唐招提寺障壁画。

在正式接受森本长老的委托，答应绘制唐招提寺障壁画的时候，东山魁夷的水墨画之旅正式开启了。尤其是为第二期创作做准备工作时，东山魁夷多次前往中国写生，并观赏了大量的中国传统绘画的真迹，这对东山魁夷的创作带来了巨大的帮助，也唤醒了许多东山魁夷在以往观赏到的古代水墨画作品中留存的记忆。在早年学习日本传统绘画的经历中，东山魁夷深入系统地了解了传统日本美术，并对日本传统艺术产生了极大的兴趣，这其中也包含了像雪舟这样的水墨画家。而水墨与中国或者与鉴真之间的关系，更是在不断刺激东山魁夷向水墨画靠拢，所以，在第二期的作品中，东山魁夷决心用水墨的形式展现鉴真故乡中国的风景。前往中国写生，是东山魁夷第一次完全采用水墨的形式创作，东山魁夷也对此非常的兴奋，描绘了许多中国的优美风景。当东山魁夷身临其境，站在桂林山水前，发出了这样的感慨：这里的奇峰与南画无异。东山魁夷以往在日本见到的许多水墨画作品中的景象出现在了眼前。这也让桂林成为第二期绘制中的重要部分。东山魁夷对黄山的景色也极为喜爱，在游览桂林之后，又前往了安徽黄山，以黄山景色为题材创作了《黄山晓云》。通过这两次旅行，他认识到了中国水墨画产生并得以发展的理由。在中国之旅中，东山魁夷还去了新疆、北京等一些地方，但在风景题材选择创作方面，桂林与黄山极具代表性。第二期的另外一部分是《扬州熏風》（图3），描绘了扬州——鉴真的故乡，也是鉴真东渡的起点，这样一系列精心的设计让整个唐招提寺障壁画围绕着鉴真与中国展开，它们之间都有着某些联系，深刻而内敛，这也许就是东山魁夷所要追求的更为丰富的精神性。第二期唐招提寺障壁画创作最为重要的灵感来源，笔者认为，与牧溪的《潇湘八景》有着极为密切的联系，两者在云雾以及树的处理手法上都有着极为相似之处。同时，牧溪作为日本水墨画的开山鼻祖，地位和影响力不言而喻，东山魁夷自然是不会忘记的。东山魁夷融合了日本水墨画与中国水墨画，用他独特的审美情趣表达出了对鉴真、水墨画、日本传统文化的敬仰。

唐招提寺障壁画在某种意义上是东山魁夷水墨画之旅的起点，也是这一段水墨历程的终点。其通往水墨画的大门正是由唐招提寺障壁画而打开的，但伴随着唐招提寺障壁画的完成，东山魁夷这一阶段的水墨画之旅也告一段落。“在我身上，本应对立的两个世界，不可思议地维持着密切的联系，直至今天。”在色彩水墨的世界游览一番之后，东山魁夷又回到了他的色彩世界之中。这一段短暂的水墨画段历程是意义重大的，是丰富多彩的，之后东山魁夷在绘画精神性的探索过程中又开始了一个新的轮回。

参考文献：

[1]东山魁夷.水墨画的世界[M].林青华，译.桂林：漓江出版社，1999.

作者单位：

首都师范大学美术学院