余怒

1.诗集《转瞬》是《物物铭六部》的第二部。后者包括《蜗牛》《转瞬》《鳗》《喘息》《游隼》《耳呜》等六部诗集，两两相对，风格相左，近1500首。除了《喘息》几年前写作了一部分，《蜗牛》已经完成之外，其他的都是我以后的写作计划。

这六部诗集是截然不同的或者说互斥相反的几个作品：铺叙与不言、宁静与喧嚣、清澈与浊重、悠长与短促、斟酌与即兴、节制与播撒、控制与失控、理性与反理性、有序与混沌，以相似性和差异性建立彼此的联系。几个月前，我已对各部诗集的语言风格、表现方式、容量、体例等进行了初步构思：其中《蜗牛》《鳗》《游隼》等以动物（客体）为题的诗有一定的行数的体例，结构也用心构筑，对应于自然的有序，而《转瞬》《喘息》《耳鸣》等以人（主体）为题的诗的体例将不做限制，对应于欲望和精神的庞杂，越往后越混乱——《耳呜》可能会“不忍卒读”。

詹姆逊在《文化转向》中将晚期资本主义社会秩序的内在真相指认为“拼贴和精神分裂症”，其实可以扩展指认，这是现代文明下一切社会的共同特征。《物物铭六部》将探寻这一特征的精神演变：从古典时代的理性、有序走向后T业时代的非理性、无度和混乱。从《蜗牛》到《耳呜》，仿佛是渐进式的精神分裂史。

呈现人的存在，是写作的基点，这其中就包括人类的精神处境——任何时代的文学皆是如此。而“精神”，是一个被弄脏的词，一个被各色“精神贵族”挂在嘴边而不明其义的词，一个时至今日已难以被说出其实质的词。就写作者来说，在什么基础上我们方能言“精神”呢？如果不是在个体自南和质疑、反抗的基础上，那么高谈阔论“精神”，就不过是一种道德说教、欺骗或自我欺骗。而奢谈“精神”正是矫揉造作的古典主义者和现代主义者（实质上还是古典主义者）在为自身制作护身符。

4.在我看来，现代美学（我们真正向往的是一种与我们的精神状态相契合的“后现代美学”，也就是说，“后现代美学”才是真正的“现代”美学，而不是南象征主义、“纯诗主义”等以“现代”之名构建的伪现代美学）与古典美学的分野不是美丑、善恶（高尚与垮掉）之辩，更不是语言（比如口语与书面语）和叙述方式（比如叙事与表“情”）之辩——这些只是表象的相异，而是秩序与混沌、控制与白南等精神意义上的最终区分。

如果《蜗牛》的受欢迎是人们误读的结果，白《转瞬》往后的写作将不会招致相似的结果;《物物铭六部》就整体而言是抵制古典美学和时尚美学的。“自绝于读者”一直以来都是我的追求，无论我的诗表面上看起来一会儿是这样，一会儿是那样，美学的妥协是令人无法忍受的。诗人当自觉地遠离市场。

《物物铭六部》中的这些作品与年龄和人的变化无关，而是在于我对语言与世界，语言与言说的关系的认知。在写作中，我们面临的问题永远不是我们使用什么样的语言，而是什么样的语言显现了我们。从这个意义上来说，对于写作，语言是重要的，同时语言又是可以被忽略的。

我的诗观：所见皆诗。我们眼中的所有事物，这个世界上的一切，都具有诗性，皆可作为审美对象。人类制造出来的那些事物：摩天大厦、高速公路、桥梁、飞机、宇宙飞船、钟表、电脑、易拉罐、丝绸、纸张，等等，同“依依杨柳”“霏霏雨雪”“春江花月”等一样，都是世界的一部分和可供欣赏的对象;没有高低贵贱，同后者一样可唤起我们同质同阶的爱恨悲喜。

8.《转瞬》第一辑由10行或20行左右的短诗，间或夹以4行诗（只有一首稍长的80余行的）构成，共124首。第二辑是几组由若干首三两行短诗加一首长诗构成，比如四组三十首短诗加一首长诗（30+1），与第一辑一样一共也是124首——这样，《转瞬》最终也是与诗集《蜗牛》一样，248首（这数字没什么神秘，只是我个人的偏好，你可以将它看作是作者的一个怪癖）。第二辑的技法与第一辑有一些不同，包括语速、节奏、空间感、清晰度以及语义图式。短诗加长诗是为了阅读时劳逸结合——我的劳逸的感觉可能与读者相反，对于我，短诗是劳，长诗是逸，短诗费脑子。因体例中途做了改变（《物物铭六部》的计划在写作时一直在不断地修正），2018年写作的、后来被剔除出《转瞬》的两个长诗《我们的清单》和《碰撞记》重新被纳入其中，略加修改。无他，主要是想偷点懒。

9.在《转瞬》中，破坏了点儿语法。语法遮蔽了我们对世界的体验。语法没什么大小了，神圣吗？习惯耳，对此不必捶胸顿足。想想现代语法与古代语法的不同，中国语法与外围语法的不同，只是感受物和视物的角度还有世界观不同而已。现代汉语的语法形成是近百年的事，其间受到了西方语法的巨大影响，与普通话的普及抛弃了很多方言词语一样，现代汉语的语法规范也抛弃了很多口语用法，一些用口语或方言捕述的感觉和认知在规规矩矩的现代汉语中遗失或被篡改了。语法（其实整个语言系统）都不是仅仅为了交流的目的，而是为达到语言集体的同一性而没，这一点恰恰是与文学性相悖的。

10.有人问我为何将六部诗集总题取名为《物物铭六部》，说明一下，它来自庄子，“物物而不物于物，则胡可得而累邪”。