摘  要：任何一种艺术形态都是与其独特的语言形式与技法相联系的，版画的语言形式就是以刻印为手段而体现出的画面的特殊的表现形式。刻刀的具体运用与印制的不同方法形成了不同语言特质和技法，并体现出版画特有的艺术价值。而版画的发展是在版画语言的不断成熟中得到发展的。

关键词：中国古代版画;语言形式;技法

任何一种艺术形态都是与其独特的语言形式与技法相联系的， 版画的语言形式就是以刻印为手段而体现出的画面的特殊的表现形式。刻刀的具体运用与印制的不同方法形成了不同语言特质和技法，并体现出版画特有的艺术价值。因而我们就此作一番讨论。

一、版画独有的语言形式

中国古代版画制作的三道程序，即绘稿、刻版、印刷，通常是由不同的画工与刻工分别完成的。而一幅版画的制作又是这三道程序有机地、高度地统一，这样版画的艺术效果才能得到完整把握，然而中国古代版画制作大多数情况是：绘稿的人并不熟悉刻版，因而在绘稿时就难以对版画的语言做到准确地把握。而常常出现稿子具有很强的绘画性，经过刻版印刷后却不能体现版画的形式美感与视觉特质。而刻版的刻工又不兼擅绘画，印刷的工匠往往也只管印刷，因此，上述三者并未有机地统一起来。历代以来，能够在绘稿中体现版画独特的语言特质，做到其线条既能发挥木刻的线条语言，又适合刀刻的手法表现的画家往往少之又少，陈老莲是其中突出的优秀代表，他的画稿体现出了刀刻的本色，而具有的较高的艺术性（如图1）。一幅是画稿，一幅是木刻版画。比较后会发现，画稿中的人物明显地缺乏刀刻人物的那种流畅和力度感。其原因在于他画稿中的线并没有单纯地从绘画出发而是充分考虑了刀刻的特点和表现力，本来就很有力度的线条由于具有了刀刻的味道而更显遒劲，更有表现力，更体现出版画的语言特质。而这一点，只有亲身参与绘、刻、印三道工序的画家才能做到。再如画家胡正言，胡与刻工汪楷的合作在画坛上一直被众人称道，正是因为胡正言本人也参与版刻与印制的全过程，因而才能够为后世留下光芒万丈的《十竹斋画谱》（如图2）。

明代以绘、刻技艺闻名一时的雕刻名工也不在少数，光是安徽虬村黄氏刻工中，便有黄应组、黄一彬、黄晟等近百人，因而才能为后世留下《西厢记》《金瓶梅》等优秀的版画插图。但在封建社会中，他们没有什么政治地位，而没留下什么名分。中国古代由于绘、刻、印在大部分情况下是不同的人所从事的工作，因为能做到这一点相当不易。而我们今天的版画家是融二者于一身的，因而就使得我们在继承这一优秀的版画传统时具有十分有利的条件。问题在于我们如何区分认识古代版画独特的语言特质，这要通过反复琢磨、体味，反复实践才能体会出深藏在其内部深处的气质意蕴来。

线刻表现是中国古代版画最根本的表现语言。从《金刚经扉画》到清代的殿版版画及近世的木版年画，都是以线刻为主要的表现形式，这其间也有一些发展变化，但是都没有脱离中国古代绘画这种基本的造型语言。中国造型体系中，弱于体积、长于线性的特性决定了中国古代版画以线为主的造型特点，在表现以人物为主的画面上，显得更为突出。遗憾的是，这种技术在当代版画创作中并不多见，其中的原因值得人们深思。

二、版画发展是随着版画语言不断成熟而发展的

作为版画独特的语言特质，也是随着版画的发展而逐步走向成熟的，早期的《御制秘藏诠山水图》，尽管是佛教雕版画，但在表现山水的语言上已经开始出现摆脱单纯毛笔意味的趋向。木刻线条丰富多样，富于变化，用线条本身的柔美与刚劲来表现云石山水的不同质感。画面疏密有致，有很强的装饰感，造型上体现出木刻版画的语言特质。

发展至金代的《四美图》（如图3），其版画的语言表现上就不再局限于模仿复制毛笔的绘画风格，而主动采用一些有版画特点的语言。作品中的外框用阴刻来表现具有装饰风格的纹样;画面内部则采用阳刻为主体的办法，使画面产生迥异于毛笔绘风味的版画趣味。另外一幅《东方朔盗桃》也是金代留下来的一幅优秀版画作品，体现出生动独特的语言特质来，画中人物的上衣及胡子的部分用刀随意大方自如，起刀落刀分明，全无修饰雕琢之痕迹。

明代是古代版画发展的高峰期，这时已经形成了一系列独特的、成熟的语言形式，如万历三十六年刊印的《程氏竹谱》、嘉靖二十五年刊行的《雪舟诗集》在表现上都体现出语言特质方面的新意。《程氏竹谱》中的《雪竹图》（如图4）采用以实写虚、以虚写实的办法，大胆地利用大面积黑版，以衬托雪压竹枝的景致，印刷者也恰到好处地把握分寸，使“黑版”留出“飞白”，画面因此而显得实而不塞，意境深远。这幅作品运用了较纯粹的、黑白对比的版画表现语言。而早于《程氏竹谱》出版的《雪舟诗集》其卷首版画《雪舟图》（如图5）也采用了类似的办法。

三、古代版画的彩色套印技法

彩色套印技法也是构成版画技法的一个重要组成部分。古代版画的彩色套印技术在早期隋代的《敦煌隋木刻加彩佛像》中就已反映出来，该作品在雕印的基础上又进行手工着色，使其显得更为丰富与悦目。辽代《炽盛光佛降九曜星官房宿相》是最大最精美的着色佛画，此画也是首先雕印出墨线，然后手工着色的印制方法，画面上的石绿、石青、石蓝等都是以笔敷染的，为后人运用木板水印技法、复制色彩缤纷的中国传统绘画作出了有益的启示。

在彩色套印方面，中国古代版画也形成了一套独特的技术手段，如漏印技术，即一种镂孔漏墨的印刷技术，早在公元5世纪就有了此种技术的记载，后来被运用于版画中，用此种技术印制的版画其颜色非常丰富，早期辽代的《南无释迦牟尼》就是用此种技术印制的，该技术在以后形成的丝网印刷中得到了较好继承。

1973年在陕西碑林发现的金代版画作品《东方朔盗桃图》，除了在雕版的语言与表现技术上有超越前代的创举，它还在印刷上采用了“彩色套印”的技术。又如《十竹斋画谱》印行的主要贡献也在于木版印刷技术丰富性上的突出发展，突破了中国木刻线表现的单一形式，使彩色套印技术尤其是“饾版”与“拱花”技术得到极大发展。“饾版”是一种彩色套色印刷，其过程是先根据画面分解成一套套的版稿，经雕刻后，再依次印刷，复杂的画需分解成七八块，乃至几十块或上百块印版，犹如饾饤，所以称为“饾版”;“拱花”也是一种印刷技法，是不用上色，只通过砑印之后，使画面出现微凸的线条或花纹的方法，就像钢印压过后纸面出现的凸凹浮雕花纹。“饾版”与“拱花”标志着中国古代版画彩色套印技术的成熟，从技术上拓宽了版画的表现空间，增加了中国木刻表现的可能性，突破了传统雕版印刷的技术局限。该技术已被北京的荣宝斋、上海的朵云轩等所继承，并且按原样复制出《十竹斋画谱》和《罗轩变古笺谱》。可惜的是，此种技术的应用仍然局限在对古画的复制，并未见到在现代版画的创作中进行应用，是何原因导致这种局面也是值得研究的。

活版捺印，也是一项传统的印刷技术，活版巨幅版画《石守信报功德图》（高202.5厘米，横267厘米），就是用这种技术印刷的超大幅的版画作品。这种巨幅尺寸印刷的版画对于现代版画的创作也极富启发。

中国现代艺术家中也不乏有利用古代版画的表现语言进行创作者，徐冰大师的大型版画装置《鬼打墙》《天书》《遗失的文字》等一系列作品与陈琦大师的大型版画《时间简谱》《誓言》《水》《编年史》等一系列作品就是非常值得一提的作品。

四、结语

版画的语言特质与技法，是版画相区别于其他画种而独立的根本所在，是版画的生命，无此版画将不成其为版画。而版画的语言特质与技法又是版画漫长的历史发展中所形成的，然而限于历史的种种局限，古代版画中所遗存的丰富的语言形式与技法，在当时并未被充分地加以利用和发展，其原因是可以理解的。除了与当时信息不畅、交通不便有关而外，更重要的是封建社会占统治地位主流的文人文化重文而轻技，使得版画技法不能为正统文人所容纳。而从事该项技艺的工匠艺人一来文化低下，二来仅靠以家族内部师徒相传的封闭式的传承关系维持，技艺被看成是不可外泄之商业秘密，因而限制了它的进一步发展。对于我们现在来说，版画家都具有高度文化知識和修养，又处在当代这样一个科技与文化交融发展的时代，从而为我们在整理、继承版画的优秀文化遗产方面提供了难得的机遇。

参考文献：

[1]杨锋.综合材料版画技法[M].西安：陕西人民美术出版社，

[2]冯鹏生.中国木版水印概说[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3]张广慧.木版工作室[M].武汉：湖北美术出版社，1999.

[4]何潇娴.民间意识与文人趣味的博弈——从建安版画到漳州戏曲年画[J].装饰，2019（11）：75-79.

作者简介：张靖，桂林理工大学艺术学院副教授、硕士生导师。