李洪贞

内容提要：东晋顾恺之绘画“传神”论，对中国画的价值取向产生了重大影响，“形”与“神”的问题也成为历代画家及理论家关注的焦点，“传神”遂成为评判中国画优劣等次的重要标准。绘画以“神”为中心，写形服务于“传神”。“神”由“形”现，若执着于“形”，“神”自然难得;然而，如果完全抛弃“形”，“神”又从何来？“形”与“神”的关系也要辩证地看。我们讲超越“言诠”，但并不是废“言诠”。执着于“言诠”，神韵不可得;而废“言诠”，神韵也不可得。

关键词：中国画;传神;以形写神;气韵

中国艺术史学家罗樾将中国绘画的发展分为四个主要阶段：新石器时代到周朝的“装饰艺术”、汉代到南宋的“再现性艺术”、元代的“超再现性艺术”、明清时期的“历史性的东方艺术”。[1]显然，罗樾是从绘画语言形式来区分不同时期中国画的不同风格的。然而，中国画作为中国文化的—种表现形态，在其发展过程中，即便是“再现性”的绘画，也不是纯以“外在形色”的再现描摹为旨归，而是主张以形写神，注重对物象内在神韵的传达。

早在晋代，顾恺之（ 348-409）在其《论画》《魏晋胜流画赞》等画论中就提出“传神”的艺术主张。他在《魏晋胜流画赞》中明确提出“以形写神”的创作论。在顾恺之看来，绘画的目的是“传神”，也就是说写“形”是以“传神”为目的。顾恺之把对人物的刻画重点放在“神”情、“神”貌上，注重对人物之“神”的传达，要求画家要用心感悟对象的内在特征，把对人物之“神”的传达放在了第一位。他指出： “以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[2]67“神”是由“形”来呈现， “神”必须通过写“形”而得，“形”失则“神”失，写“形”是为了写“神”，其落脚点还是放在物象之“神”上。

南北朝时期的宗炳、王微以及谢赫对“神”“形”也进行了各自的阐释，并逐渐将人物之“神”赋予大干世界的一切物象。

宗炳（ 375-443）在其《画山水序》中对“形”与“神”的关系做了生动而形象的阐释，他指出： “神本亡端，栖形感类。”[2]114“神”虽无形，但其依附于“形”。换言之，就是“形”是“神”的载体; “神”由“形”呈，“神”由“形”传。所以，他提出“以形写形，以色貌色”的创作观，并指出，只要“诚能妙写，亦诚尽矣”，只要“类之成巧”，则“目亦同应，心亦俱会”[3]。在这里，“应”的是“形”，而“会”的对象则是“形”而上的“神”了，进而达到“应会感神，神超理得”的艺术境界。

比宗炳稍晚的王微（ 415-453）主张“形神一体”[2]132，他在《叙画》中提出了“形者融灵”[4]172的观点。“灵”在这里亦是指物象之“神”。他强调绘画不仅是“独运诸指掌”即可成就的，还要“亦以神明降之”[4]173，写出山水之“神”;如此，当“披图按牒”时，神与境会，才能有“神飞扬”“思浩荡”的艺术效果。南齐谢赫在其《古画品录》中提出“六法”，其中“氣韵生动”与“骨法用笔”，也是“神”与“形”问题的延伸。徐复观在其《中国艺术精神》—书中就提出谢赫之“气韵”是“神”的分解性的说法： “‘气和‘韵都是‘神的一面，所以，气当称为‘神气，韵则称为‘神韵。”嘲他还说：“‘气韵生动，乃是顾恺之的所谓‘传神的更明确的叙述。”陈传席在其《中国绘画美学史》中亦说： “谢赫所强调的气韵就是传神，是传神的更全面、更精密、更具体的说法。”[6]107而“六法”之“骨法用笔”，也不仅仅指“形而下”的技法层面;换言之， “骨法”不仅是笔力遒劲的一种审美效果的表述，更多的是指一个人内在的精神气质。《文选·神女赋》云： “骨法多奇，应君之相。”李周翰注：“骨法殊异，正合侍君也。”《史记·淮阴侯列传》： “韩信曰： ‘先生相人何如？（蒯通）对曰： ‘贵贱在于骨法，忧喜在于容色，成败在于决断。”“骨法”能体现一个人的“贵贱”身份，体现—个人的内在精神。所谓“骨法用笔”，其实质是要求创作者要把握住人物的内在精神，谢赫认为这是绘画成功的关键;强调“骨法用笔”以避免仅仅在“容”与“色”等表象上下功夫，而忽视了对容色之内在“神韵”的把握。[6] 13谢赫所谓“应物象形”和“随类赋彩”，其最终目的是通过“骨法用笔”以获得“气韵生动”的艺术效果，并非以“形似”为目的，而是以获得物象之“神”为旨归。

唐代张彦远（ 815-907）在其《历代名画记》中论“六法”时指出，“形似”并非绘画的最终目的，绘画的创作不仅仅是一个技巧问题，绘画的目的不只是“写形”或“形似”，而强调“以形似之外求其画”，其义旨还是着眼于物象之“神”。他指出： “若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”[7]17他痛批与他同时代的画家： “今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日画也？”[7]17张彦远并非反对“形似”，而是反对只追求形似而气韵不生的绘画。他说： “象物必在于形似，形似须全其骨气。”[7]16他主张绘画要形神兼备，反对只求形似的“众工之迹”。

在宋代，许多画家和理论家在著述中也多次提到“神”与“形”的问题，如袁文在《瓮牖闲评》中说： “作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”强调表现“神采”，这不仅是技巧问题，而且关系到画家的品行学养。也有人认为作画只重形似，未必得神似。所以《宣和画谱》中有所谓“形似备而乏气韵”，也有人认为形不似，未必神不似。陈去非诗云： “意足不求颜色似，前身相马九方皋。”[6]300这即是说： “不专于形似，而独得于象外者。”[8]苏东坡曾赋诗云： “论画以形似，见与儿童邻。”认为形似是画家末事，主张绘画要超越物象外在形色之笼樊，追求“超以象外”之意境。正如他在评价唐代吴道子与王维的绘画时所言：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”[9]显然，苏轼把注重外在形似的吴道子划归于“画工”之列，而将追求“得之于象外”之“神韵”的王维置于画圣吴道子之上。宋代大文豪欧阳修云“画意不画形”，晁补之主张绘画“大小惟意，而不在形”[6]300，他们都认为绘画不应拘泥于对物象外在形色的模仿，不可囿于外在的“形”与“色”，而要“超以象外”，注重对物象“神韵”的传达。

弃“形”难得“神韵”，如果执着于“形”， “神韵”亦难得。正如张彦远在其《历代名画记》中所言： “意在五色，则物象乖矣！”[7]28

王弼（ 226-249）在《周易略例》中云： “得意在忘象，得象在忘言。”其实质并非不要“言”、不要“象”，而是在備“言”与“象”的前提下，不执着于“言”与“象”。同样，绘画中的“形”与“神”的关系亦是如此。“以形写神”，神由形现，若执着于“形”，“神”自然难得;然而，如果完全抛弃“形”， “神”又从何来？严沧浪言： “诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠。”[10]233-234画之神韵亦犹如诗之神韵。水中月、镜中花，虽注重的是“月”与“花”，然而，无“镜”何来“照花”？无“水”伺来“映月”？同样，“形”与“神”的关系也要辩证地看。讲超越“言诠”，并不是废言诠。执着于言诠，神韵不可得;而废言诠，神韵也不可得！如禅家所言： “不执文字，不离文字。”钱钟书在其《谈艺录》中云： “禅宗于文字，以胶盆黏着为大忌：法执理障，则药语尽成病语。”[10]234他有—个形象的比喻： “如跃深涧，必有所依凭，脚踏实地，方可一跃而达彼岸;如步步而行，趾不离地，亦终不能一跃而达彼岸矣！”[10]233——“如筏喻者”，“登岸”必须“舍筏”矣！

参考文献

[1]方闻.心印[M].上海：上海书画出版社.2016：28

[2]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社.2015

[3]宗炳.山水画序[M].武汉：湖北美术出版社，2009： 155-156

[4]王微.叙画[M].武汉：湖北美术出版社，2009

[5]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2012： 153

[6]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社.2009

[7]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社.2017

[8]王伯敏.中国绘画史[M].北京：文化艺术出版社，2009：297

[9]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000： 150

[10]钱钟书.谈艺录[M].北京：商务印书馆，2011

约稿、责编：史春霖、金前文