【摘 要】与西方戏剧相比，中国戏剧具有独特的艺术表现形式和深厚传统。“旦”作为不同年龄、性格、身份女性角色的统称，是中国戏曲表演行当的主要类型之一，根据扮演者性别的不同，又可分为乾旦与坤旦，它们共同造就了旦行艺术的深厚积累。本论文以中国传统戏剧中男扮女角的乾旦表演为研究主体，试图从历史起源、社会风气、文化心理、演员个体等多个角度分析该现象的成因、发展与内涵。希望通过客观分析、重新审视这一跨性别表演现象，使读者对中国传统戏剧有更深刻的了解，启发人们对乾旦艺术生存状态的思考。

【关键词】传统戏剧;男扮女角;现象探究

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）13-0013-02

男扮女角与女扮男角是中国戏剧跨性别串演的两大形态。“乾旦”指称戏剧舞台上的男扮女角。《易经·系辞上》云 ：“乾道成男”“坤道成女”。[1]（p.88）后世遂以“乾”“坤” 指代男、女。男伶扮演的旦角即“乾旦”，女演员扮演的生角为“坤生”。下面分别从历史起源、社会风气、文化心理、演员自身以及捧旦行业细述乾旦艺术的发展历程和未来走向。

一、历史起源与原型理论

王国维认为后世戏剧“当自巫、优二者出”。[2]（p.6）他在《宋元戏剧考》中称：“巫以女为之，而优以男为之。”古之巫觋，乃为女巫男觋。中国戏剧中的乾旦，其源流可追溯到上古巫风与俳优中的歌舞。英国文化人类学家马林诺夫斯基（Malinowski，B.K.）也指出：“巫术行为的核心乃是情绪的表演。”并具体外化为舞蹈与歌呼。[3]（p.4）目前，国内外研究者普遍认为，灵巫以歌舞达通神明是远古人类社会发展到一定阶段精神创造的共通现象，实为后世戏剧艺术的源起。

戏剧的另一个主要源头就是神話原型。中国戏剧的角色原型可以追溯到中国文化的源头。老子在《道德经》里写下“道生一，一生二。”这种守雌抱雄就是一种男女同体的现象。[4]上古流传下来的伏羲女娲造像也是“一半是女娲，一半是伏羲”。这种“男女同体”的文化渊源，之后便体现在装扮性的戏剧中。

歌舞之伎逐渐演变为戏剧是在隋唐时期。唐宋戏剧从诞生渐趋成熟，舞台上的男装旦色仍处于行当发展的前期阶段，男旦与女优并存互补，促进了旦扮艺术的发展。元杂剧兴起后，戏班仍然采取男女同台的形式，但当时的戏班往往以一个家庭的成员为中心。至明代，乾旦体制基本确立下来。随着南曲繁荣、昆剧兴盛，古典戏曲继元杂剧之后形成一个新的发展高峰。

二、社会风气与权力编排

中国历史观中的一个核心内容就是皇统思想，在性别领域就体现为“男尊女卑”。剧场长期实行男女分班，女伶被禁止登临舞台，“女人”由男性扮演，男扮女角的“乾旦”成为中国戏曲性别串演的特殊样式。戏剧表演长期排斥、禁止女演员加入，尤其是清中期以后，女性逐渐从舞台上消失，取而代之的是穿戴女性服饰，由男性定义、代言的男旦。清代是对女性伶人禁限最为严厉的时期，朝廷戒令屡将女伶与土妓、流娼相提并论，禁止其在京活动，显示了权力对女性伶人性吸引和性诱惑的恐惧。

虽然反串表演贯穿了整部中国戏剧史，但明清时期特别凸显。旦在清中期以后的繁盛是与中国社会的男色风习密切联系在一起的。对于中国伶人而言，不仅女性伶人卑贱，而且男性伶人一同“沉沦”，处于社会最底层。伶人社会性别制度除了规定“内群婚姻”外，还禁止男性伶人参加科举考试。伶人最终只能沦为特殊的“卑贱者”家族群落。许多男性不仅喜欢观看舞台上的男旦，而且喜狎生活中的男旦，从而形成一种“相公”形象，这其实是社会公共性幻想和性控制的变态心理的折射，以期获得一种性别“颠倒”的快感体验。男色风习、男扮女装与戏曲反串三者在这个时期互起推波助澜的作用。明清时期上层社会的男性不会因其男色癖好而蒙受羞辱，上层男子在社会上（甚至包括性关系中）的主动地位，使他们免遭声誉上的攻击，相反，同性恋中的被动者、被侵犯者则不能不遭受声誉上的损害。这种情况恰与旦优男色遭受有形、无形歧视的历史事实互为写照。

三、文化审美心理

传统文学中出现的托于男女以喻君臣的审美模式，逐渐形成了中国传统文化中特有的“反串”“拟女性”写作，在现实生活中权力失语后，只能在辞赋中喻称自身，托志帏房，眷怀身世。林语堂曾经说过：“中国人的心灵在许多方面都类似女性心态，只有‘女性化这个词可以来总结中国人心灵的各个部分。女性智慧与女性逻辑的那些特点就是中国人心灵的特点。”[5]90

但是奇特的是，男性文士一方面将伶人视作寄情对象，另一方面又对他们持有戒备情绪，期望与封建礼学的主流意识形态保持一致。这种“假面人格”构成了他们对“女性”一种矛盾又分裂的理解。“女性”只是理论与艺术创作的客体，是一种“空洞和想象的能指”，那些文本和舞台中的形象跳出了显示环境，只是被这些文士们臆想和命名着。[6]（p.192）乾旦艺术的发展与以男性为中心的性别视野不无关系。

父权中心社会对女子身心的规范和钳制、中国文人士子一直以来存在的妾妇心态，以及愈演愈烈的以男性价值判断标准为基础的角色审美，最终促成了明清两代戏剧中跨性别表演的高潮。

四、乾旦表演的艺术可能性

乾旦是男性跨越自身生理性别的藩篱、以程式化的舞台语汇演绎女性形象的艺术形态，梅兰芳的舞台艺术形态从根本而言是男旦艺术最高成就的形象化符码。[3]（p.1）乾旦艺术家能够根据自身特点，借助角色的特殊妆扮与表演程式，融会贯通地进行女性形象的再创造，以达到出神入化的艺术境界。

由于服饰符码具有标示性别的功能，在特定的戏剧场景里，巧妙利用服饰差异的“换装”便意味着双重的戏剧张力：一方面服饰可以掩盖个人真相;另一方面它又能够吸引观众。华裔美籍作家黄哲伦的剧作《蝴蝶君》就是一出由服饰变装导致的跨性别好戏。它讲述的是一位法国外交官和假扮成东方理想美人的中国京剧乾旦之间的爱情故事，二十年来，外交官全然不知爱人宋丽玲实际上是个男人。宋丽玲通过异装隐蔽男性本质，同时展示女性表象。在这种情况下，服饰可以被当作一种判定性别的意符，而对意符的解读，则决定了性别差异的意指，“性别”因此可以任由演员再塑造。

四大名旦、四小名旦的艺术实践证明，男旦在体能、艺术潜质的开掘方面独具优势，如尚小云创造的高难度的武功技巧，筱翠花泼辣夸张的表演，均体现了男旦的优长。女性扮演女角虽有相貌秀美、音色甜润等性别上的优势，但艺术与生活并非等同，坤旦在唱腔上并不能展示出梅兰芳扮演穆桂英时特有的气势。中国戏曲旦行化浓妆、使用假嗓的习惯，是根据乾旦的生理特点设定的，乾旦经过后天的训练，即可弥补先天欠缺。“有条件演女角的男演员，艺术生命力更长，体验人物比女演员更好，更有艺术魅力。”[7]解放后梅兰芳根据自己的艺术实践和对京剧艺术规律提出的这一见解，至今仍不失现实意义。

五、捧旦行为的出现

嘉庆、道光年间，京剧逐渐成型，其与生俱来大众性、通俗性、娱乐性等特点，作为传播、介绍的手段，“花谱”应运而生。一方面，它体现了文人对权力系统的嘲弄或者说是自嘲;另一方面，“花谱”对于伶人产生了重要意义，它改变了伶人与文士之间的关系。此时的捧旦预示着媒体与娱乐业的最初结合。

最初有些男性文士为了商业利益会蓄养家庭伶人，李渔就是比较典型的例子。他非常注重伶人的培养和使用，甚至有点“明星制”的意味，每与文士往来，他都会带上自己的家班演出，从而提高身价获得更多经济利益。

19 世纪末20世纪初，报纸、期刊相继问世，捧旦行为从私人转为公开。捧角的人不仅有清代遗老、富商、文人，还不乏学生和条件优越的女性。他们会通過赠诗、写剧评、捧场、经济援助等多种方式参与支持名角，以提高其形象和地位。比如梅兰芳的后援会“玉轩”就包括冯耿光、齐如山、许伯明、胡伯平、赵叔雍等支持者。一批受资产阶级民主思想影响的知识分子取代传统文人墨客、豪客贵游，成为旦角名伶的知音与智囊团，现代报刊取代了私人组织的评选。

四大名旦崛起后，旦行表演技艺集大成的趋势较前突飞猛进，他们编演的剧目很少仅以单纯的唱工或做工为主，而力图综合唱、念、做、打各个层次来满足观众的欣赏要求。捧旦的公开化、大众化，使四大名旦从京剧新星跃居成为中国乃至世界级的艺术明星。

六、新时代的乾旦艺术

京剧乾旦的衰落始于新文化运动。在中国新旧文化转型时期，“新青年”派以“世界的眼光”审视中国传统戏剧，对旧戏及戏子进行了双重批判。“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”[8]（p.187）五四运动启蒙大师鲁迅在戏剧反串表演中看到的是“精神阉割”。戏剧表演和乾旦艺术作为反封建社会的靶子，受到了猛烈的攻击。新中国建立后，乾旦现象被认为是封建文化的糟粕，新中国没有再提倡配演乾旦演员，尚小云与荀慧生两大名旦均在“文革”迫害中去世。改革开放以后，专业院校也不再培养男旦演员，乾旦艺术发展式微，呈现“一脉单传”的趋势。时至今日，“四大名旦”派别中活跃在舞台上的专业男旦仅有11人，包括梅派的梅葆玖、胡文阁和白洪亮、舒畅玉，程派的杨磊、范宏谋，尚派的沈福存、牟元笛，荀派的宋长荣、朱俊好、尹俊。李玉刚亮相“春晚”曾被部分媒体解读为乾旦复苏乃至崛起的表现，然而范宏谋认为那种演出并不算是京剧表演，“传统京剧乾旦讲究的是神情、动作、唱腔等由内而外地散发女性神韵。”

虽然不同剧种中乾旦生存的态势参差有别，但京剧作为当代中国乃至今后最具艺术代表性的主流剧种，除了其各种唱功、做功皆有独特的造诣之外，乾旦艺术尤为突出，何况舞台形象艺术价值的高低并不取决于演员与角色性别的一致。如果越剧的坤生可以被视作艺术个性的体现，那么过分强调京剧舞台上演员生理性别与角色性别的绝对吻合，实际上也是一种“男女有别”的成见。尽管跨性别表演的黄金时代已经消逝，但乾旦艺术的确不应该消失在当代舞台。

参考文献：

[1]苏勇.易经（苏勇点校）[M].北京：北京大学出版社，1989.

[2]王国维.宋元戏曲考[A].王国维戏曲论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1984.

[3]徐蔚.跨越性别的艺术创造[D].福建师范大学，2004.

[4]胡志毅.周易文化与中国戏曲的表演美学[J].周易文化研究，2016.

[5]林语堂.中国人[M].上海：学林出版社，1995.

[6]厉震林.中国伶人性别文化研究[M].北京：文化文艺出版社，2015.

[7]魏冠儒.京剧男旦漫议[J].大舞台，1997，（3）：15.

[8]鲁迅.论照相之类[A].鲁迅全集[C].北京：人民文学出版社，1981.

作者简介：阙怡慧（1996-），女，汉族，浙江衢州人，硕士研究生，研究方向：英美文学、神经伦理学、戏剧与文化学。