李君威

(上海大学 文学院，上海 200444)

一、影剧人的困顿：青岛剧社与孤岛剧运

“七七事变”后，日本旋即在上海挑起“八一三”战事，很快，上海沦为一座孤岛。像“联华”“天一”“明星”这样的大公司也难逃时代厄运，先后在战争中停业。沪上影人开始大面积失业，谋生艰难。这期间有许多影人逃离孤岛上海，退守香港，以做一时之打算，亦有不少人随着当时武装起来的上海戏剧界，组织起10个抗敌演剧队向大后方转移，但是仍有大量的沪上影人既没有南下赴港避祸，也没有向大后方转移，而是留在了孤岛的上海。

据我所知道的，现在电影从业员仍留在上海的，有英茵、谈瑛、吴湄、陆露明、顾梦鹤、陈燕燕、夏霞、童月娟等。电影及舞台导演留在上海的有欧阳予倩、许幸之、尤竞等。这些戏剧和电影界的人员，在孤岛上，生活大致很穷困(但也有意外富丽的)，电影一时无法复业，要这些人员自己谋生活，谈何容易？”

沪上电影进入孤岛时间后，影剧人因战事的缘故大批地失业，他们只好转变策略，来应付眼下艰难的生活，“青岛剧社”就是在这种情形下成立的。“这是一个庞大的组织，它拥抱了所有上海的戏剧工作者，又吸收了不少新的分子。”该社的骨干人员，导演方面由欧阳予倩、许幸之、尤竞三位担任，演员方面有影人陆露明，英茵，吴湄、白虹等。在此国难当头、时事艰难的时刻，青岛剧社首要的营业宗旨，是解决影剧人的生计和活路问题，“是想演几出能叫座的戏剧，这样，可使生活有个办法”。

自1938年元旦始，他们先后在新光大戏院公演了《雷雨》《日出》《欲魔》与《女子公寓》及《大雷雨》等剧。欧阳予倩等影剧人在电影整体为战争陷落以后，从戏剧方面着手，展开了自救行动，他们的行动随之吸引了大批小剧团的参与，汇成洪流。自这以后——

上海的戏剧的空气逐渐地流动起来了。各种剧团都公开或半公开地争取着演出，许多小剧团的结晶体星期小剧场就先后陆续公演了《小丈夫》《越高上升》《结婚》《晚会》《黎明》等三十多个独幕剧。

这便是历史上著名的“孤岛剧运”。在孤岛戏剧运动中，发生了感人的一幕，即便在生活困难的战时，不少沪上影剧人仍然响应抗战的号召，组织义卖演出活动，支援前线战事。这场义演活动规模甚大，参加的戏剧团体很多，排定的节目如下：

上海剧艺社——人之初；互助剧团——花溅泪；银联剧团——缓期还债；华联剧团——醉生梦死；夜莺剧团——永久的朋友；保联、精武、益友、工华四剧团联合排演——阿Q正传；职妇剧团——大雷雨；中法剧艺学校——舞蹈；复旦剧团——生死恋，闻尚有其他剧团亦拟加入合作。

影界面对的情形则比戏剧界复杂得多，电影毕竟不像戏剧的流动性那么强，搭个台子就可以演出，它的制片、发行、放映环节方方面面都受到现实政治因素的制约，所以很长一段时间，沪上影业都处在一片无序之中，特别是在日人电影检查之下，更是导致了沪上电影长时间的混乱和萧条。

二、日人“电检”之下的孤岛电影乱象

从1937年12月下旬开始，日人对上海日占区开始全面展开接管行动。国产影片日占区放映须接受日方的检查，据《抗战电影》记载：

12月下旬某日，日方又邀请中国电影公司负责人，在华懋饭店开了一次茶会。那次被邀请的，只有新华、艺华、林华三家公司的代表……日方代表很客气，当场宣布了一点，是：目下经日方占领区域，仍然可以摄制或开映中国影片，但是须先送到虹口东和电影院检查，略收检查费。通过以后，即以日军占领区域通行无阻……

国民政府的“电检”制度尚能保全一部分现实题材的影片，早前左翼电影运动中产生的一系列强而有力的反映现实的影片便是实证。可是，在日本占据的上海，由于电影在经济、舆论宣传方面的有效性，便先于戏剧被日人盯上。日人电检的“严格”程度绝不能和国民政府的电检委员会相提并论，凡是不利于日人殖民的影片当然是要禁映的。而国民政府的电检委员会毕竟是以国家文化部门合法的姿态来制定电检条例的，其文化的宽容度、受文化界的制约的成分自不必多言。那么，留沪的上海影人能摄制什么样的影片，电影院又能放映什么样的影片，当然是早就被规定好了的。持续三个多月的淞沪抗战结束以后，留沪的各影业公司才在战争的阴霾中渐渐缓过气儿来。为营业计，电影公司和影院老板不得不“吃起老本”，重摄或重映早被唾弃的武侠、神鬼、僵尸、恐怖、艳情等流毒文化的影片，使得中国电影业又回到10年前的无序和混乱当中。

在这种情形下，连沪上的两家最重要的电影院线“金城”和“新光”也是一派萧条。金城和新光这两家专映第一流国产电影的戏院，“也因没有新片改映三四流的西片”。新光在最艰难的光景甚至萧条到靠上演评剧招徕观众的地步，平日也多半是由青岛剧社的话剧苦苦支撑着。就新开映的国产片而言，情形也是相当惨淡的，绝少有“八一三”以后新的出品，像汤杰、桑淑贞的《鸿运高照》及“艺华”的《三零三大血案》都是在战前完成的。真正是“八一三”以后新出品的电影，只有《飞来福》《乞丐千金》《古屋行尸记》《地狱探艳》等几部，也多是武侠、神鬼、僵尸、恐怖的类型，早几年已被市场和文艺界所唾弃。可是，戏院和电影公司要活命，也没有什么特别的办法，只能在魑魅魍魉、鬼影幢幢里打转。

“孤岛”时期上海营业的电影院，《现世报》1938年第8期

于是情形更加坏下去。趁此国产电影业颓败之机，西片《古国艳乘》《隐身术》《神仙世界》《僵尸》《煤油灯》等神鬼、僵尸、艳情片一时间便在各大戏院如入无人之境，卷土重来，重新统制了中国的电影业。而此时的国片全无招架之力，只能吃老本、苟延残喘下去，18集《火烧红莲寺》更是国产旧片大面积公映的一个序曲。接下去的国产电影业，像《冷月诗魂》《XX人猿》一类混杂香艳、肉感、恐怖侦探、僵尸鬼怪诸元素的旧片和翻拍片就如雨后春笋，喧闹不休。“电影界先前尚有电检会加以统制，到此，电影界乃成为一头失去缰绳的野马，像狂也似的恢复到初期电影那种‘狂放’的态度。”可是，“无论是重映或重摄，有一点风格是共同的，那便是，不论国片和外片，都只是在神怪和色情中兜圈子——旧片重映的圈子，依旧和‘国片新摄’的圈子一样：太狭太狭！”。

在全国抗战的大背景之下，这些“荼毒文化”的影片，无疑有动摇民众抗战意志之嫌。沪上电影人此举招来的非议，确如当时报刊激烈批评之声：

在大腿、媚眼的“点缀”之下，我们又觉得有点“鬼影幢幢”，这在稍有思想的人，无论如何总觉得是不对的。于是乎，这乌烟瘴气的孤岛电影，终引起了上海文化界的注意，(文化界同仁集体发表了)一种严词义正地劝告电影从业员的联合宣言。我们读了这宣言，尤其是对于电影从业员忠告的三点，觉得在乌烟瘴气的圈圈里打滚的影人们实有遵从的必要，不然他们必将为时代所弃，他们非但不能负电影教育的使命，还算得是“文化罪人”。

文化界对于“孤岛”电影人“荼毒文化”、身份立场缺失等一系列的责问，最终汇成了由50余人联名发表的一份《上海文化界联合宣言》，以敬告沪上电影界猛省，以下是宣言的三点要求：

誓不与来源不明之公司合作。

(1)拒绝摄制神怪片及一切背反非常时间电影检查条例的影片(守法是每个公民的责任和义务)。

(2)尽力摄制鼓动向上的，有积极意味的影片。

自宣言发表后，遭致沪上电影界人士反抗，《电声》杂志希望影界人士登报以做回应，却遭断然拒绝。电影人以“不登广告”作为示威和漠视，后终经《电声》数度往来商洽，电影人与文化界人士最终达成谅解，于杯酒中冰释前嫌。在和解晚宴中，文化界人士再次提出“电影界应该制作些有良心的作品”，“愿为影界提供优质剧本，以解决剧本荒的问题”等几条，而影界的回复则颇值得注意：

电影界以为，一、电影界从没有想干过昧尽天良的事；二、剧本荒既有影评人及文化人帮忙，自然很好，不过，资本荒可不是上述的两种人能够帮忙的……影片公司不得不同时顾到生意眼。

孤岛电影的乱象，在战时的中国并非个别的现象。日人占领华北、华东地区后，国产影片在日占区也须受日人检查，致使国民政府电影检查委员部分地丧失统制全国电影市场的效力，在“电检会”权力无法到达之区域，影片公司为营业考虑，必然是“神怪”“僵尸”出道，“风月艳情”泛滥成风。

中华民国维新政府成立后，使原本错综复杂的上海孤岛再添一分诡谲气氛。

1938年3月28日，在日本华中派遣军的直接操纵下，由梁鸿志、温宗尧等人组成的伪“中华民国维新政府”在南京宣告成立。伪“维新政府”设行政、立法、司法三院。行政院设秘书厅、考试局等六局和绥靖部等八部。“维新政府”是一个地方政权，管辖苏、浙、皖三省的日占区和宁、沪两个特别市。

“维新政府”为配合日人在电影宣传方面的需要，于1939年6月在上海成立了一家由日人实际控制的中华电影股份有限公司(简称“华影”)。随后，“中华民国维新政府”发布的100号文件，即《中华电影股份有限公司条例》，全面统制日占区的制片、配额、放映、投资事项，以下为该条例所攫取之特权：

第一条 维新政府为谋统一华中电影事业之经营以期中日满思想之融合文化之发展特许设立中华电影股份有限公司。

第二条 中华电影股份有限公司经营左列各项事业。

1.影片之制造

2.影片之分配及输出输入事项

3.影片之开映

4.对于同样事业之投资

5.前列各项附带之事业

加上稍早前日人在北平成立的华北电影股份有限公司，已经基本形成对于整个日占区(华北、华中、华东等地区)电影的摄制和发行、放映网络的统制局面。在这种情形下，上海日占区一切中国影片无一例外均须受日人审查、发行和统一院线调配。

三、电影清洁运动

面对被日人统摄的孤岛电影所引发的混乱局面，华南电影人决心发起一场“电影清洁运动”，以消除孤岛电影在全国范围内所造成的恶劣影响。在这种情形下，国民党政府中央派出特派员徐浩赴粤、港两地成立了“非常时期电影检查所”，并亲任主任，行使非常时期电影检查委员会一般权力。非常时期电影检查所将严厉取缔以下几种电影：“(一)无聊，污俗的民间故事。(二)迷信，诲淫，诲盗的题材。(三)一切粗制滥造的作品。(四)违反抗战的一切影片。”在“检查所”成立的电影界人士的茶话会上，“钱广人、苏怡、赵树荣、卢敦、司徒慧敏、侯曜、邵醉翁、李化、蔡楚生”等数十人出席。侯曜在会上发言：“因战时影片不能卖座，故要求拍制民间故事片，同时提请徐主任转向中央电影检查当局决定伺候电影应采取苏联线(由政府当局统制摄制各片，及交下制片各方针)，或采取美联线自由发展。”侯曜的观点遭到蔡楚生反对，认为“凡此两线，现皆不适合于我国电影界需要”，而徐浩也并未回应侯曜的建议，至此，非常时期电影检查条例成为定案。此后，留沪和赴港的沪上电影人在全民族抗战的号召之下，形成一北一南遥相呼应的态势，孤岛电影随之面貌一新，出品了不少契合抗日救亡时代主题的精品佳作，这便是电影史上所谓的“清洁电影运动”。由此，沪上电影再次聚拢在欧阳予倩、卜万仓、张石川、于玲、吴仞之、柯灵这些左翼影人周围，摄制了像《木兰从军》(1939，欧阳予倩编剧，卜万仓导演)、《花溅泪》(1941，于玲编剧，张石川、郑小秋导演)、《乱世风光》(1941，柯灵编剧，吴仞之导演)等一批抗战电影；而赴港的沪上电影人则聚拢在蔡楚生、司徒慧敏、夏衍、汤晓丹等人周围，拍摄了《孤岛天堂》(1939,蔡楚生编剧、导演)、《白云故乡》(1940，夏衍编剧，司徒慧敏导演)、《前程万里》(1941，蔡楚生编剧、导演)等国语片。拍摄的粤语片有：《血溅宝山城》(1938，蔡楚生、司徒慧敏联合编剧，司徒慧敏导演)、《游击进行曲》(1941，蔡楚生编剧，司徒慧敏导演)、《小老虎》(1941，罗志雄编剧，李枫导演)、《民族的吼声》(1941，李枫编剧，汤晓丹导演)等。广义地说，战时留沪影人和赴港影人所拍的一系列抗战影片，部分地构成了孤岛电影景观，当然，那些神怪、僵尸和艳情片也是这孤岛电影景观中无法抹去的一景。我们既应该看到孤岛影人投降主义的一面，也应看到孤岛影人与民族同进退、共荣辱的一面，这才是孤岛电影的全貌。

四、孤岛电影结束，日人全面统制沪上电影

1941年12月7日太平洋战争爆发，翌日，日军进攻香港，“香港影业停顿，这批谋出路的南下影人，便成了失业者，于是便有人组织话剧团登台演戏，但也不能维持，因此便有人预备重新回沪了。首先回沪的是‘反派小生’王乃东，继之‘大力士’彭飞也抵沪上。最近王元龙有信致沪上友好，预备全体返沪。路明，张翼等一行在内”。此时上海的环境亦很复杂，为日人占领，这些影人选择回沪也是无奈之举。战争时期，香港通道堵绝后，底片被日人控制，回沪拍片虽是艰难，但也不失为一种选择。而另一拨沪上南下赴港的影人，亦有不少选择前往祖国大后方，像“夏衍、蔡楚生等从香港逃难到桂林”，继续从事艺术工作。

随着日占区的不断扩大，日人控制整个中国电影市场的野心也随之膨胀起来。1943年5月12日，日人将总部设在北平的华北电影股份有限公司和总部设在上海的中华电影股份有限公司合并，“以中储券五千万元”资本在上海成立了中华电影联合股份有限公司，简称“中联”，由林伯生任董事长，日人川喜多长政任副董事长。“中联”重新整合了两家公司相对分散的资源网络，以巧取豪夺的方式打压中国本土电影公司，先后将联华影业公司在上海的三个制片厂占去两个，即厂址设在海格路丁香花园的新华总厂(“联华”一厂)和厂址设在徐家汇三角地的“华成”(“联华”三厂)，从而“中联”在上海形成了一个以第一制片厂(原“联华”一厂)、第二制片厂、第三制片厂(原“联华”三厂)和文化制片厂为核心的庞大制片集团，并对整个上海影业在制片厂、影院、电影研究所、电影院校等9个领域进行全方位垄断和控制：“一、影片之摄制即摄影场之经营；二、影片之发行及输出输入；三、影院之设立及经营；四、巡回放映事业之经营；五、有关电影科学艺术研究所之设立及经营；六、有关电影学校及图书馆影片馆之经营；七、小型电影之制作发行；八、对于同类事业之投资及资金通融；九、其他高尚娱乐事业前列各项之附属业务。”由此，“中联”成为远东之最大制片组织。

随着南下的归沪影人和留沪影人纷纷加入“中联”，一时之间，这个由日人实际操控的影业公司人才济济，远远超越了“明星”“天一”“联华”鼎盛时期的声势。加入“中联”的导演有“张善琨、卜万仓、徐欣夫、朱石麟、李萍倩、杨小仲、张石川、方沛霖、岳枫、何兆璋、屠光启、孙敬、王引、郑小秋、文逸民、舒适、黄汉、韩兰根、吴文超、马徐维邦、高梨痕、刘瓇”22人；男演员有“高占非、梅熹、王元龙、顾也鲁、王乃东、黄河、严俊、徐立、黎明、沈亚伦、严岩、秦桐、周文彬、韩兰根、殷秀岑、严化、徐莘园、姜明、洪警铃、徐枫”等62人；女演员有“袁美云、陈燕燕、周漫华、李丽华、胡枫、李红、周旋、龚秋霞、王熙春、白光、王丹凤、慕容婉儿、陈娟娟、言慧珠、童月娟”等64人。

同年12月，上海影院公司成立，该公司实际上是由日人主要控股而成的一家院线联合发行机构，由“大上海、新光、沪光等第一流国产戏院之统合组织，所有上海影院，几已全部归其统制”。无疑，此时的“中联”已经形成从制片到发行再到放映三位一体、十分完整的产业体系。在这样庞大产能之下，“中联”和“华影”单在1943年一年摄制的影片数量就有四五十部之多，如“《蝴蝶夫人》《风流世家》《白衣天使》《卖花女》《恨不相逢未嫁时》《牡丹花下》《春》《秋》《并蒂莲》《慈母心》《蔷薇处处开》《珠联璧合》《不如归》《芳华虚度》《两代女性》《宝云塔》《四姊妹》《良宵花弄月》《寒山夜雨》《长恨天》”等。至抗日战争结束，在不到三年间，“中联”和“华影”出品影片的数量达130余部。纵观这些影片，大部分为家庭伦理片和都市爱情片，其中也有不少像《春江遗恨》这类宣传建立所谓“大东亚共荣圈”的影片和纪录片。

结 语

就整个日占时期上海电影的基本面貌来说，实际上可以以时间进行划分。前期阶段为“八一三”至太平洋战争爆发，即所谓孤岛电影时期。就这一阶段沪上电影呈现出的基本面貌来说，在日人的电影检查之下，武侠、神鬼、僵尸、恐怖、艳情等影片肆虐横行，初步构成了孤岛电影景观。华南电影人发起电影清洁运动后，孤岛电影的面貌随之焕然一新，出品了一些凝聚民族意志的抗战进步电影，构成了孤岛电影景观的底色。但是，太平洋战争爆发至抗日战争胜利期间，日人完全占领上海，其统制中国电影的野心也随之膨胀起来，日人以代理人的方式加紧对电影制片、发行、放映网络进行全面整合与控制，对国产影片公司以巧取豪夺的方式进行打压。就这一阶段的沪上电影来说，实际上国产影片公司几乎尽数停业，已经丧失生产能力，取而代之的是大量沪上影人涌入日人实际控制的“华影”和“中联”。在随后数年内，日人控制的影片公司所生产出的大量家庭伦理、都市爱情、桃色艳情片以及宣扬“中日亲善”“共存共荣”的影片和纪录片构成了这一阶段上海电影的基本面貌。

实际上，日占时期上海电影的基本面貌，应当将太平洋战争爆发后至抗日战争胜利前——日人全面统制上海电影业的历史纳入整体的研究范畴，而不应该将孤岛电影与后者进行割裂研究，这样无法得出一个较为全面的结论。因为无论是孤岛电影时期还是后来日人全面统制上海电影的时期，其实是有其内在逻辑和延续性的，也是日人对上海文化殖民由浅入深、由表及里的过程，只有同时纳入两个时期，才完整构成了日占时期上海电影的基本面貌。