严诗喆

摘要：沈从文的《边城》，被视为中国现代文学史上乡土写实小说的代表。王德威指出，沈从文继承了鲁迅写实主义传统中的“抒情”面向，即一种“批判的抒情”。（1）本文以王德威提出的“想象的乡愁”为切入视角和研究方法，重返沈从文的《边城》，对小说文本及其中的文艺美学进行细读与重估。本文试图分析，沈从文抒情笔触之下的写实与批判功能;试图揭露中国文艺美学框架下，抒情传统的批判性、写实性与复杂性;并考察沈从文在作品中对该传统的继承和发展。

关键词：沈从文;边城;抒情;写实;王德威

一、王德威：“想象的乡愁”

沈从文的《边城》是中国现代文学史上乡土写实小说的代表。王德威在其《写实主义小说的虚构》中提议：对这类小说的阅读重点不要仅停留在“乡愁”，而更应是“想象的乡愁”。（2）

如何理解“想象的乡愁”？首先，需要解释何为“乡愁”？如果一个人一直居住在故乡并没有离开，那并不会产生“乡愁”。只有离开故乡的游子，比如离开故乡的鲁迅到外地谋生，比如离开湘西乡土的沈从文到北京、上海这些大都市生活……他们才会产生“故乡”与“他乡”的区别意识，才可能产生眷恋故乡的“乡愁”。就沈从文来说，从乡土到大都市，一方面，北京城作为古都的深厚历史文化氛围及醇厚恢宏的气象，带给他未曾经验的新鲜感。与此同时，大城市发展所离不开的经济、物质元素及由此建立的功利意识，又使他怀念故乡及其代表的人类原初状态的简单自然、纯朴天真。这样的情绪冲击和情感对照，成为他对“湘西文学世界”想象及创造的起点。

关于沈从文“想象与乡愁”的概念，中国古典美学传统是其不可或缺的灵感及养分来源。“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”（3）《诗经·小雅·采薇》中的这四句，形象生动地写出戍卒离家远征的时间跨度——经春又历冬的一年。如今终于完成任务，可以回家与家人团聚了。不难理解，在雨雪中行军回家的他，如何依靠对家和故乡温馨美好、温情满溢的记忆和想象，勇敢坚定地支撑自己一路在归途上前行。《诗经》作为中国历史上第一部诗歌总集，开创了中国古典韵文写实主义的先河。与之相应，屈骚《楚辞》则开创了中国古典文学的浪漫主义传统。与北方的诗教文化不同，南方、湘江一带，保留着原始的神话传统，对于“神”与“巫”的想象丰富了以屈骚为代表的南方美学及文学作品中的表现力和感染力。楚文化的这种极充沛的想象力在《远游》中体现得淋漓尽致，而屈原对故乡郢都的眷恋是其作品最重要的主题，“曼余目以流观兮，冀壹反之何时？鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”（《哀郢》），（4）道尽了这种去国怀乡之情。这样的屈骚传统直接影响了沈从文的“湘西文学世界”的想象和创造。《诗经》的“写实”与《楚辞》的“浪漫”，影响了沈从文的创作手法、思维和风格，充分体现在他对故乡湘西“想象的乡愁”中，值得注意的是，这种哪怕是“桃花源”“乌托邦”式的诗意想象，其原材料始终源于湘西生活的实实在在和点点滴滴。

沈从文有关“湘西想象”的建构，被认为受到陶渊明《桃花源记》的影响和启发。王德威主要从三个层面提炼、归纳沈从文“想象的乡愁”，并认为这样的提法比纯粹“乡愁”更为贴切。

首先，理想的原乡已经不在，“桃花源”式的湘西只能在想象中虚构，就像《边城》中的“梦”一样。（1）翠翠在睡梦中听到二老唱的情歌，灵魂浮起来了，梦见自己“上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——摘虎耳草。”（2）这是翠翠希望能做一辈子的梦，但梦终归是梦，总要在现实中醒来。大老死后，老船夫见到渡河的二老，大喊翠翠的名字，不巧的是，翠翠出门掘竹鞭笋了，但回来的篮子里，是一大把虎耳草。虎耳草在《边城》中是二老和翠翠情感联结的意象，但是，它除了出现在翠翠听到歌声的梦中之外，主要还出现在翠翠自己的采摘情节中，而这两者都属于翠翠及老船夫私人空间中共享的信息，却不为二老所知，尤其在大老去世后、双方心存芥蒂、误会进一步加深之后，虎耳草以这样的方式再现，预示着个人梦想的破灭，也意味着这个“桃花源”“乌托邦”出现了裂痕，并逐渐走向崩溃。

其次，突显了书写（写实主义）的条件——神话消失，历史出现。（3）“湘西”在这里被沈从文赋予了“桃花源”的意义，而“桃花源”在故事中，是一个与外部的功利社会隔绝的原始、淳朴、自然的世界，也是王德威说到的“原初”的世界。在这个想象中的故乡、原初的神话中，“自足性”是其重要特点，因为有了“自足性”，才有所谓的“迭代模式”，即日复一日、年复一年的循环，对时间概念进行模糊处理。与之相对的是“历史性”，历史产生于人的自我意识，而自我意识产生于与他人的交往并从中得知“人己之别”。翠翠自初遇二老起，便意识到身心成长带来的神秘体验并感到恐惧;祖父因女儿与军人接触的爱情悲剧，不想让翠翠重蹈覆辙，再想到自己日渐衰老，需要为后辈做打算，便产生了后来很多内心的顾虑和思量，成为他自己的重要死因。由此，桃花源的自足性逐渐被破坏、摧毁，历史意识伴随着对“他者”和自我意识的发现而产生。

第三，如果像第一点提及的那样，“原乡”及“原初”只存在于想象，那么，哀叹它的丧失、乡愁写作本身，不仅是一种方法，还是一种目的——让读者读出、体验“失去故园的感觉”，并找到共鸣。这个“乌托邦式”的“故园”并不存在，只是人们神往的、期待的境界，正是这样的期待与“想象的乡愁”（而非完全写实的乡愁）一起，共同建构出“边城”这个想象中的“桃源”故乡。（4）换言之，“想象的乡愁”中的第三层含义，是由作者与读者共同构筑与成全的：对于读者的期待，作者营造想象的空间来满足，在书写与阅读的相互回应中，塑造出这个名曰“想象的乡愁”的共同空间。

二、沈從文：“抽象的抒情”（5）

王德威将沈从文、老舍、茅盾划归为继鲁迅之后中国现代写实主义的代表作家。其中，沈从文被认为继承了鲁迅写实主义传统的“抒情”面向，即一种“批判的抒情”。（6）

捷克汉学家普实克最早将“抒情”和“史诗”并置来讨论中国现代文学。他认为，中国文学及文化的现代化转变，经历的正是从“抒情”到“史诗”的转变，即从着眼于个人主体意识的发现和解放，向寻求集体的主体性和团结革命的迫切需要转变。

王德威敏锐地发现，普实克所说的“抒情”与中国传统意义上的“抒情”不是一回事，即19世纪兴起于欧洲、后传入中国的“浪漫主义”，区别于中国古代文艺美学中的“抒情”传统。王德威认为，在中国古代的文学作品中，以屈原的楚辞为例，将个人的情志和国家的命运紧密相连，所谓“抒情”和“史诗”在中国古典文学中并不截然二分，他以“有情的历史”为题，探讨中国的“抒情传统”和现代文学的关系。在这篇论著中，他以陈世骧、沈从文、普实克为例，分别从“兴与怨”“情与物”“诗与史”三个课题，探讨中国古代的抒情传统在现代文学中的地位和去向。（1）

延续这样的思路，王德威从“写实主义”的角度讨论沈从文小说中的“抒情”面向，意在说明，以《边城》为例，沈从文的小说作品“消解了写实和抒情”之间的区别。但奇怪的是，在这部分的论述中，他越是努力论证写实与抒情边界的消解，反而越让人注意到这对二元关系的存在。他注意到了沈从文对屈骚美学的传承发展，也注意到其对陶潜“桃源”想象的延续，却忽略了或未能充分理解，沈从文对中国古代田园诗开山鼻祖陶渊明的“淡中识趣”或“淡中知味”的美学境界的传承。

李泽厚将中国传统美学分为四大基本思潮：儒家美学、道家美学、以屈原为代表的楚骚美学和禅宗美学。（2）作为田园诗的鼻祖，陶渊明继承了道家“以恬淡为味”的生活和文艺的美学趣味。从沈从文的个人经历来看，他的童年、少年时期，主要在“乡土”的自然环境中度过，这和陶渊明田园生活的自然状态十分贴近。他在散文《我的写作与水的关系》中讲述了水及孤独，如何合而为一，在他生命十分之一的时间里，带给他无尽启发和想象的故事。（3）水是《边城》中关于时间的重要意象，在道家老子的美學思想中，水是一个非常重要的概念，“柔弱胜刚强”，水“至柔”，也“至刚”，这和“时间”循环往复的意象非常相似。

如果说“水”的意象体现抒情，那么，沈从文小说中的“写实”一面，更多地体现在切实的日常生活实践中。他在《湘西苗族的艺术》中提到了《边城》中的山歌对唱传统——“唱了三年六个月，刚刚唱完一支牛耳朵”。（4）文中说到，这里的苗族居民，爱用唱山歌的方式表达日常生活的种种：敬祖祭神、婚丧大事、生产劳作、男女恋爱……即便是路遇陌生人问路攀谈，也可用山歌对唱的方式进行。若碰上羞于开口或辞难达意的情况，可以“换个方法，用歌词来叙述，即物起兴，出口成章，简直是个天生诗人”。（5）这难道不是继承了《诗经》及儒家诗学中，诗可以兴、观、群、怨的传统吗？而《诗经》恰是中国古代韵文写实主义的开山之作。沈从文还说，像这样的好歌手，通常还必然是本村本乡特别能干的人——“不论是推磨打豆腐，或是箍桶、作簟子的木匠篾匠，手艺也必然十分出色”，（6）这是因为，当地风景秀丽，少有世俗纷扰，乡民在这样的环境下生活，灵气、才干被充分调动出来，并以一种健康、阳光的心态，尽情投入到工作和生活之中。

由此可见，湘西的苗族山歌继承了《诗经》传统，可写实，可抒情。这里的乡民，既勤劳淳朴、踏实肯干，又率真爽朗、热爱生活，让人不由想起这样一些句子：“翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”（《诗经·周南·汉广》）（7）前两句的起兴，交代了抒情主人公的身份——樵夫，同时提及他伐木刈薪的劳动过程。这位年轻的樵夫，喜欢上一位美丽的姑娘，却发现是可遇不可求，只能独自感叹、惋惜。感情的自然流露，健康、坦荡、不扭捏、不掩饰，即便略有忧愁、叹息，也是哀而不伤，更不会执意强求。

钱理群在《中国现代文学三十年》中，这样理解沈从文的“抒情”：“关切俗世的情趣，情绪记忆的高度发达，把握生活的细节，‘时时刻刻为人生现象自然现象所神往倾心，将生命形式和生活形式高度统一。这就是‘抒情。”（8）这不仅能在上述儒家诗学传统中找到例证，也能在沈从文未完成的《抽象的抒情》一文中找到照应：“把知识分子见于文字、形于语言的一部分文字，当作一种‘抒情看待……因为其实本质不过是一种抒情。”（1）也就是说，在沈从文看来，知识分子动笔留下文字的实践本身，便是生活，亦是“抒情”。生活的“写实”和“抒情”，应是浑然一体、不可分割的，并且能够根据不同的“实”生出相应的“情”，由此形成的美学效果又会有所变化。在这个意义上说，如果硬要拿着“抒情”或“写实”的标签，回溯历史并从中抽出能够作为“抒情传统”素材的文学史料，目的是回应中国现代文学或中西比较文学中关于所谓“抒情”“写实”一类文艺技巧的探索，似乎还是对中国传统文艺美学的“抒情”传统，理解过于简单化。

三、余论

学者王德威在回应普实克对中国现代文学关于“抒情”与“史诗”的论述时，意识到普实克所讲的和西方浪漫主义意思相近的“抒情”术语不同于中国古代文艺美学中的“抒情传统”的事实，并主张通过梳理中国古代文艺的“抒情”美学传统，并在此基础上，探讨中国现代文学对相关领域的继承和发展。这确有值得肯定的地方。

但是，考虑到王德威先生的学术背景，以及他也承认自己在中国古典文艺美学方面的不足，便不难理解，当他笼统的用“抒情”一词，并和“写实”对应，来探寻、溯源二者在中国古代文艺美学中的传统之时，忽略了“抒情”在古典文艺美学框架下，还是有分类和区别的。更重要的是，在没有区分、定义不同类别的“抒情”传统的前提下，直接将“抒情”和“写实”的概念套用到沈从文作品的美学分析上，同样简单化了沈从文以《边城》为例，继承和发展中国传统文艺美学的实践。

按照王德威以“想象的乡愁”“批判的抒情”来理解沈从文《边城》的逻辑，他认为，“在那可望而不可即的理想——爱人，原乡，真理——‘回来之前，书写只是一种等待，叙事只是时间之流的摆渡。”（2）但是，本文认为，沈从文在开放性的结尾处，更想表达的也许是另一层意思：白塔修好了，翠翠继承了渡船，也继承了老祖父五十年如一日、勤恳踏实的“渡人者”身份和使命。“边城”当然不是完美的，因为“桃花源”本来就不存在。“边城”固然不是乌托邦，但“边城”之外，又何处可期呢？远行的游子漂泊在外，肯定有“回乡”“回家”的举动，哪怕只有一次，而且，也只需一次。总有一天，离乡的游子会明了，虽然理想的原乡早已不在，或者说，从未真实存在于凡尘俗世，但那个念念不忘的故园，也许已是可及范围内、最接近“桃花源”的地方，哪怕只是想象中的“乌托邦”。