孙力珍

【摘要】 背负着市场诉求和政治文化战略双重压力的新主流电影，成为近年来中国电影发展的中坚力量。首先，本文试图考察“新主流电影”的题材来源，分析其在“真实事件”与“虚构话语”之间的筛选与设定，并总结新主流电影叙述话语特征;其次，从形象创设的角度，提出新主流电影中“真实”英雄的现身与“虚构”角色的型塑，成为询唤大众个体经验与集体狂欢的有力话语;最后，改编自“真实事件”的新主流电影，在现实指涉与虚构的银幕形象之间，以观众（接受主体）与影像（事件主体）之间的互动关系，达成了“观众-影像”之间的互主体性建构的。

【关键词】 新主流电影;真人真事改编;叙事话语;形象创设;互主体建构

自20世纪80年代末，在“弘扬主旋律”的社会背景下，主旋律电影开始登上历史舞台。此时的主旋律电影多改编自抗战时期的“历史大纪事”或“英模人物”。 如《开国大典》（1989）、《大决战》（1990）、《七七事变》（1995）、《孔繁森》（1995）、《焦裕禄》（1990）、《蒋筑英》（1992）等主旋律影片。然而，20世纪80年代末至90年代改编自历史重大事件或英模人物的“主旋律”很快遭到市场冷遇。然而，近年来改编自“真人真事”的新主流电影，却不断地创造票房奇迹并不断获得口碑上的赞许，如《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2018）、《红海行动》（2018）、《我和我的祖国》（2019）、《中国机长》（2019）、《攀登者》（2019）等影片。本文通过分析近年来的新主流电影，并跳脱出评论界对新主流电影产业与类型化的关注，转而探究其题材来源及其叙事话语的设定，从学理的角度分析新主流电影的创作范式，以期对新主流电影研究与发展作出有益的补充。

一、新主流电影：题材来源及其叙事话语的设定

早期电影诞生之时，就是对现实生活片段的模仿与再现，这一模仿与再现为观众带来了视觉上的“震惊”体验，同时，该视觉体验也为“真人真事”改编电影奠定了影像机制：“实在世界”发挥（对观众）情感询唤的同时，也对观众的具身性体验进行了重构。与模仿不同，改编“真人真事”的目的仍在于叙事，而叙事“不是去‘再现，它是要去建构一种景观……叙事并不是显示，并不是模仿”[1]53，也即叙事是一种话语的产生。叙事话语被看成一种生产意义的手段，而不仅仅是一种传递有关外部指涉物信息的工具。[1]59这一改编/叙事话语既符合“新主流电影”的“主流性质”，也满足了该片种的话语功能——市场诉求与主流意识形态传播。故此，作为一种具有现实底色的体裁，真人真事改编成为新主流电影创作题材的重要来源。

真人真事改编不是“模仿”与“再现”真人真事，而是一种叙事话语的产生，是文本意义构建的过程。这一“改编”特性在20世纪80年代末的“主旋律”电影中得到最大程度的体现。“弘扬主旋律，提倡多样化作为指导思想，开始在电影领域得到贯彻”。[2]82在这样的创作背景之下，出现了改编自1949年新中国成立关键时刻的《开国大典》（1989）;20世纪90年代初，李俊等执导的分别取材于“辽沈战役”“淮海战役”“平津战役”的《大决战》系列;《七七事变》（1995）则改编自1937年的“卢沟桥事变”;英模人物影片《焦裕禄》（1990）、《蒋筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）根据“真实人物”的模仿事迹以及生平伟大贡献作为创作素材，弘扬历史人物奉献以及为人民服务献身的精神。这些影片无一例外地改编自重大革命/抗战历史事件、英雄模范人物等，其直接向观众传达国家意识形态话语及其革命思想。如果说这些主旋律电影因其宏大的历史题材，“直白的宣教和‘道德神化的英模人物解构了作为文艺作品应有的艺术魅力”[3]43，因而遭遇电影市场冷遇，那么，近年来改编自真人真事的新主流电影则引发了强大的观影热潮。与新世纪前后主旋律电影改编不同，新主流电影对历史题材的选择多从“小”处着手，从侧面讲述大众易于接受的历史叙事中的“日常”故事。重要的是，“日常”故事所指涉的是“真实的”事件，而非“虚构的”故事。如改编自1949负责“开国大典”的工程师林志远为确保中国第一面国旗的顺利升旗的《前夜》;改编自60年代为保证国家领土完整，而勇登珠穆朗玛峰的《攀登者》;改编自“10·5中国船员金三角遇害事件的”的《湄公河行动》;改编自“2011年，中国海外撤侨（北非撤侨）事件”的《战狼2》;以及改编自“也门撤侨”事件的《红海行动》等等。这些具有“现实”基础的改编是时代语境下的新主流电影的自我进化，也是增强新主流电影艺术感染力的重要手段。

更進一步说，相较于20世纪80年代末90年代主旋律电影，近年来新主流电影在叙事话语的设定及其意义的产生上都呈现出较大的转向。前者是“主题先行”，是意识形态话语先于“历史事件”的编排，对历史事件的改编倾向于难以让人产生切身体验的宏大叙事话语。如《焦裕禄》（1990）中，劳模焦裕禄在治理兰考县工作中，因长期积劳成疾，导致肝癌恶化，最终不治身亡;影片《蒋筑英》（1992）主人公蒋筑英因长期奋斗在长春光学精密机械研究所，过度劳累而导致身亡。这些影片中，有的之所以让观众难以信服，在于其对主要角色的平面化处理，意识形态宣教过于直白，国家与个人/观众之间缺乏可产生“互动”的关联性，使得主流价值难以获得观众的情感认同。改编自“真人真事”的新主流电影注重大众叙事话语与民族叙事话语的设定。大众叙事话语倾向于解构宏大的历史叙事，从“小我”着手，开创大历史中的“小人物”书写，历史场景的还原加上实存的人物原型，凸显的是个体价值，以及大众集体对国家历史记忆的见证，如《我和我的祖国》《攀登者》《中国机长》等;而民族叙事话语致力于塑造民族英雄形象，在民族英雄与“受难者”之间建立起可链接的叙事模式，彰显“犯我中华者，虽远必诛”的民族话语，此种改编主要借助“真实事件”，而叙述话语的执行者——民族英雄的角色则是虚构的，如《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《烈火英雄》等。

二、形象创设：原型人物的“现身”与民族英雄的“询唤”

在荣格看来，所谓“‘原型是同一类型的无数经验的心理残迹”[4]121，那么，“‘原型人物就是民族无意识积淀的显影，是普遍性心理经验的长期积累以及无数同类经验的心理凝结物”[5]135。故此，“形象”至关重要。即使在新闻报道（无论是报纸还是电视新闻）的真人真事中，也有“形象”的呈现（受害者、施暴者形象等等）。不同的是，报纸、照片、小说等艺术形式中的“形象”因平面、静止的特征而具有一定的“他性”，也即这种没有参与叙事话语的平面形象与观众/读者保持一定的陌异感，无法引起观众/读者的深度共鸣。而影像直观的冲击力和戏剧性场景的建构，在一定程度上消除了這种陌异感。近几年由真人真事改编而来的新主流电影中，真实事件中原型人物的“现身”与民族英雄形象的“型塑”成为其成功的元素之一。原型人物的“现身”在某种程度上是现代“神话”的莅临，它将隐藏在电影作品内部的超乎寻常的感染力，从内心深处撞击和震撼观众心灵的冲击祛魅[5]135，将原本异轨的观众无意识深处的民族心理积淀与动态的历史语境结合，成为银幕-观众互动的内在力量。

与以往改编自“宏大历史事件”的主旋律电影相比，当下新主流电影的改编趋向历史事件中的“普通人”形象与民族英雄形象的设定。更为重要的是，“普通人”形象并非凭空出现，而是有着真实的人物原型与其对应。这种“非英模式”的普通人物使得影片更具亲和力，更具认同感。如《中国机长》（2019）中，机长刘长健就是2015年四川3U8633遭遇飞机故障的亲历者。影片最后，真实人物刘长健等亲历者的“现身”成为观众见证“大众英雄”的证据;同样，献礼片《我和我的祖国》开场第一段《前夜》中的林志远也是以真实历史人物为原型。影片末尾历史影像资料中，原型人物的“现身”作为“被证实的过去”（reference to the past）[6]12，创造了一个共享过去，再次确证历史人物的真实性、事件的真实性，以此向观众提供一种整体的历史记忆与集体意识。另外，在新主流电影中，事件改编将“民族英雄”直观地呈现在观众面前，取消了观众与民族英雄之间的隔膜。影片对“真实事件”的艺术化再现，最大程度地激发起观众的民族情感和自豪感。如《湄公河行动》中，中国禁毒军队秉承“为死去的中国人讨一个公道”的信念，不断与杀害中国百姓的贩毒分子进行战斗;《战狼2》中拯救“国外华侨”的孤胆英雄冷锋那句“东亚病夫，那是以前”的怒言成为民族凝聚力的强烈询唤;《红海行动》中，“蛟龙突击队”喊出“不能丢下任何一个中国人”的承诺，成为抚慰在异域受难民众的意识形态话语。

总而言之，真人真事改编而来的“新主流电影”中具有两种形象的型塑，一种是来源于“历史事件”中的真实人物（存在于实在世界），真实人物的“现身”在某种程度上“见证”了国家重大事件的发生，增强了宏大历史事件中的真实性，并以此实现了统觉机制中个体经验的认同;另一种是基于“真实事件”的虚构人物（不存在于实在世界），则是在虚构的世界中达成了集体无意识的英雄崇拜狂欢。前者根据“真实事件”，对历史人物进行“还原”与“复现”。此类真实角色的再现，完全跳出了“英模”型塑的框架，讲述“小我”之于家国历史的贡献，并肯定个人生命价值。如《我和我的祖国》中，改编自重大历史事件“开国大典”前的一段故事《前夜》，影片并没有把叙事焦点放在“大典”之上，而是“大典”前夜为保证新中国第一次电动升旗顺利，而不断进行试验的基层人物林志远;《相遇》中，故事揭开了中国第一颗原子弹爆炸成功背后的“无名英雄”。影片不断以人物特写强调“无名英雄”高远之于国家科技发展的贡献，充分肯定“无名英雄”个体生命价值，并以此询唤大众之于国家进步的历史经验的感知。在后者基于“真实事件”改编的军事题材的影片中，虚构的民族英雄人物则在类型叙事中，以极具感染力的动作-影像，完成了集体无意识中的英雄崇拜。如改编自“10·5中国船员金三角遇害事件的”的《湄公河行动》中，方新武、高刚等为遇害的中国船员讨回公道的中国军人;改编自“2011年，中国海外撤侨（北非撤侨）事件”的《战狼2》，型塑了“冷峰”这一象征民族精神的英雄形象;同样地，改编自“也门撤侨”事件的《红海行动》，为撤出处在异域中的中国百姓，型塑了一支负责、勇敢、不畏牺牲的中国军人形象。

正如2019年“新中国70周年献礼片”《我和我的祖国》的总制片人黄建新所言：“我们立足现实，从‘小我的真实感受，追忆群体的共同记忆。源于历史中‘真实事件的‘普通小我的型塑，正是契合了在创造形象、构建场景的时候，无意识进行自我规范，从而保证媒介中国家形象和社会图景的‘稳定‘秩序‘单纯和‘祥和。”[7]8-9虚构的“民族英雄”的创设成为驱动意识形态话语有力的代表。在上述民族英雄形象的创设中，创作者将个人英雄主义的内核与真实事件中的家国背景巧妙置换，由此个人英雄主义被具有民族情感的主流意识形态话语取代，此种意识形态话语通过对“民族英雄”的型塑进行有效的置入，询唤了观众心理层面上的对国家、民族、文化的认同感与自豪感。在更高层面上看，这种情感询唤的触发机制在于创作者在影片中利用众所周知的真实事件为观众设置了一个“具身体验”场景，在这一场景中观众的民族情感被激发，产生强烈的民族归属感。

三、“具身体验”：历史影像与大众主体的互主体性建构

“具身体验”源于维维安·索布切克提出的“具感体验”一词，指的是在观影过程中，观众与影像之间产生的近密感，也即“看电影的行为从根本上来说，乃是两种身体的接触，是互为经验和感觉的过程”。[8]100进一步来说，历史中的影像记忆与观众主体互为主体性建构的过程。改编自真人真事的新主流电影对“历史记忆”进行还原。这种“还原”一方面以客观的实在世界为支撑，将大众记忆与历史事实相叠合，引发观众与影像之间的“交互活动”;另一方面，由“军事题材”改编而来的新主流电影，将民族英雄与受难群体相连接。前者是在历史影像中询唤大众记忆并试图以此建立大众主体性，后者则是在拯救与被拯救中，营造出一种强烈的民族情绪，也即家国认同与集体归属感。

首先，基于新主流电影的政治诉求与主流话语的界定，其对“真人真事”的选择以及改编会因为“记忆的现实情境和需求不同，而对过去做出适应性的调整、修改、转换或补充，从而使之倾向于‘可被理解和可被接受的事实”[9]45。影片《我和我的祖国》虽然选取7个历史大事件，但每一个短片都是从“小人物/群众”角度切入，讲述与大众记忆相关的历史事件。如徐峥导演的《夺冠》当中，故事背景为20世纪八九十年代，电视机稀少，邻里聚在一起看“中国女排”夺冠的历史场景，此种邻里文化与上海弄堂文化极易引发观众的集体回忆，并为中国女排打败美国球队而引发集体狂欢;《北京你好》一片中，从葛优饰演的普通小市民视角，呈现2008年“北京奥运会”的时代背景，中国奥运的成功举办以及影片中穿插的“汶川地震”的惨痛经历也引发了群体性回忆;《回归》一片中，影片对香港回归进行了历史复现，并聚焦于何时升起国旗“细节”，展现香港回到祖国怀抱的震撼时刻……因此，银幕上对历史记忆的再现，不仅引发大众的集体记忆，也使得观者对影像画面产生身体情绪反应——激情、回忆、感动等。“我们不是在电影面前‘失去自己，而是在与身体接触中存在，更确切说是浮现出来。”[10]25也就是说，历史影像与观众接受之间，产生了历史影像-身体记忆的交互体验。这种“交互体验”存在于大众的意识当中，形成一种把个体与他人联系在一起的“凝聚性结构”。

正如扬·阿斯曼在其著作中指出：“凝聚性结构”可以把一个人和他身边的人连接到一起，其方式就是让他们构造一个“象征意义体系”。在这个“象征意义体系”中，一个共同的经验、期待和行为空间为他们指明了方向。[11]6改编真人真事这一事件原型不仅广为人知，而且影像对历史事件的再现是以大众记忆为主，而非個体记忆，“就像哈布瓦赫所认为的那样，任何个体的记忆都要被放置到群体的环境中考虑才有意义”[12]73。在《中国机长》中，“四川3U8633”遇险这一事件，不仅是飞机上118位亲历者的记忆，更是全国人们对这一事件所具有的普世特性，以及对安全脱险这一奇迹发生的崇敬之情。这也是“真实事件”所具备的美学功能——“事件审美与行文审美的结合，事件的美学功能加之‘行文的巧妙，使电影故事打动人心”[13]73。在“行文”审美产生的过程中，影像记忆唤起大众生存体验，相反，观众也在此经验中重返影像，从而形成精神层面的近密感。在真实情景与观众既往经验的互动中，观众被缝合进影片叙事之中，观众的认同体验产生身体反应。在这种交互中，影像-观众达成互主体性建构的关系。

其次，真人真事改编电影是“如何将了解（knowing）的东西转换成可讲述（telling）的东西”[1]1-2。在媒介转换的过程中，“可讲述（telling）”的东西要求对原型事件进行合理的想象与虚构。在近两年以军事题材为主的新主流电影中，影片虽改编自真实事件，但是创作者以类型化的方式，虚构出大量的民族英雄，并将其型塑为“冷锋”“高刚”“蛟龙突击队”等具体可见的军人形象，以此把民族英雄与大众安危相“链接”。在这一过程中，民族英雄同“威胁”大众安危的恶势力顽强抗争，建立起大众身份与民族话语的链接结构。这方面典型的影片是改编自2011年“利比亚撤侨事件”的《战狼2》，影片型塑了“冷锋”这一孤胆英雄，反映他勇闯炮火连天的异域地区，成功拯救侨胞的惊险历程;改编自2015年“也门撤侨”事件的《红海行动》中，通过深入敌人内部的“蛟龙队”解救人质、拆除炸弹等戏剧性的设置，呈现了国家军队的责任感与民众安危之间的“链接”关系。

在上述类型样式中的链接结构中，观众的主体性得到自反性的重估和提振，自我主体性的强化与民族主体性建构高度榫合，二者互为建构。从这一点来看，新主流电影中，从民族英雄形象的创设到他们最终成功地拯救了中国公民/讨回公道等，这一系列事件所构成的“互动模式”，为观众及其主体性建立提供了合理的面向。近两年新主流电影，如《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等影片都是取材自真实的新闻事件，在这种“真实”的基础上进行戏剧性改编;其次，新主流电影以“拯救”为行动主题，讲述了一个与“民众”息息相关的议题。它们采用“民众遇难+军人拯救”的叙事策略，此种叙事形式为观众提供了一种可进行想象的假设——如果我/观众/主体陷入危难之际，那么国家/军队也不会放弃我/观众主体，一种强烈的“家国归属感”在观影过程中被凸显出来。新主流电影在观众的心理层面作出了假设/前提，并潜移默化地聚集起观众的民族主体意识。

总而言之，由真人真事改编而来的新主流电影，其叙事话语要么从“大众角度”出发，以平民视角把历史记忆与大众记忆相叠合，从而建构影像与观众的交互体验，使得影像与观众形成互为主体性建构;要么从民族英雄型塑的角度出发，在拯救者与被拯救的叙事话语中传递国家认同的集体归属感。

结 语

学界对新主流电影的讨论多集中在产业方面，对于其题材来源与观众接受机制之间的关系鲜有涉及。作为中国电影工业美学的重要践行案例，近年来以《战狼2》《红海行动》以及《我和我的祖国》为代表的“真人真事”改编的影片正在悄然进行着新主流电影呈述结构上的范式转换。从题材来源和场景的情绪构建上看，真实事件改编为观众带来的“具身体验”，似乎也可以看作是破解《战狼2》《红海行动》以及《我和我的祖国》等影片成功的一个因素。推而广之，通过工业和内容两方面的整合以及对观众既往经验的询唤，才可能实现在工业美学视阈下对中国电影创作风险的规避、票房的大致预估，真正实现电影发展的系统化和可持续化。