摘要：《燃烧》让沉寂8年之久的李沧东再度跃入大众视线，其自编自导的电影新作《燃烧》在第71届戛纳电影节上引起巨大轰动，并创下戛纳电影节中场刊评分的最高纪录。这一次他带回的是韩国当代青年的挣扎。本文回溯并结合李沧东在以往作品中有关边缘人物塑造的方法与作者元素，对《燃烧》做更深入的分析与解读。

关键词：李沧东;《燃烧》;创作风格

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1005-5312 （2020） 03-0123-02

一、引言

“不知道在做什么，很有钱，谜一样的年轻人”，这类人被称为“盖茨比”，“浑浑噩噩，想着混口饭吃就行却永远找不到工作的失业青年”则是废弃的“塑料大棚”。这是《燃烧》中两个男主人公对彼此阶级的形容，在导演李沧东看来，这两种原生阶级背景下成长的两类年轻人就是时下整个社会的缩影。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的肉体空虚，遇到“高处不胜寒”的精神空虚，就催生了“盖茨比”们“烧大棚”的畸形链。

边缘人群一直是李沧东关注的主要对象，因为边缘，所以没人在乎。因为没人在乎，所以在被损害时，也不会引起任何注意。上层对下层的碾压就是如此轻而易举，更甚者命如草芥。《燃烧》呈现的是阶级的对立，也是迷惘青年的现状，冲动的年纪里都认为只有一把大火烧掉，废墟里才会再长出花来。

二、从《烧仓房》说起

众所周知，《燃烧》以村上春树不足8000字的短篇小说《烧仓房》改编而来，但本质上讲，二者讲述了两个完全不同的故事，正如李沧东导演在访谈中对字幕的较真来看，他对影像有着独一无二、带有族谱DNA的珍视感。①《烧仓房》中的主人公年龄在四十岁以下，拥有完美的婚姻和家庭，年龄相差十几岁的女主角对于他来说，只不是一个脱离正常生活轨道之外的异色景象。但在《燃烧》中，主人公钟秀不仅和女主角海美同龄，两人还是儿时邻居，并且在初初相遇的时候，彼此的纠葛就已经包含了肉体关系。因此，从《烧仓房》到《燃烧》，主人公是从旁观者的视角转换为了参与者的身份。

李沧东笔下的主人公都有引领观众参与到世界中去的功能。《绿鱼》中的莫东是在退伍返乡之后，误入了韩国黑幫的残酷世界。《绿洲》中的忠都是在刑满释放之后，重建了真正家庭的新世界。《燃烧》也是如此，钟秀是韩国千千万万失业青年中的一个，海美的出现让他见识到青年群体中的另外一个世界，然而这个世界也是海美向往却不能拥有的世界。

《燃烧》之于《烧仓房》的另外一点改变是，将整个故事变成了一部悬疑片。《烧仓房》带着村上春树独有的哲学坦然，本着“存在即合理”的心态去展示主人公漫漫生命长河中的一则见闻，让小说充满内隐的禅意②，同样是BEN和海美突然来家中做客，《烧仓房》中放弃打扫家里和《燃烧》中的慌乱就是鲜明的对比。

《燃烧》显然是带着情绪的。海美一直在追求未知的刺激，她没有固定的工作，想要拥有自由的时间，攒下的钱就去为了看非洲的异国风情，和BEN的相识也是源于对不可触碰世界的好奇。钟秀一直探索的未知中心其实只有海美，房间里从未见过的猫咪，不知所踪的去向，带回来的男人，神秘的电话等等。海美对贫穷的鄙弃，钟秀对不可得的愤怒，都在各自的寻觅中积累，等待最终的爆发，这种情绪的起伏《烧仓房》中是没有的，它独属于李沧东。

三、肢体的情绪

电影中身体语言的独特性，可以进一步发挥出入物的性格和情绪③，李沧东把文字转换为影像的过程中，便把情绪依托在了肢体的放纵上。海美的扮演者全钟淑在片中贡献了大尺度的表演，最为人称道的是在三人吸完大麻之后一段日落下的裸舞，暧昧的萨克斯乐声中，她模仿着鸟类的形态，背影优美也孤独。这一段氛围式的舞蹈表达，恰恰符合海美率性热情的人物性格和极端状态。

与之相反的是最没有情绪状态的角色BEN。三人第一次在肥肠店吃饭的时候，海美在回忆非洲景象时不禁流下了眼泪，而BEN在一旁讪讪说道：“觉得流眼泪真是一件神奇的事情”，因为他从来没有流过一滴眼泪。事实证明，他没有任何动作，表情如同带着面具一般不露声色，让人无法触及他真实的情感。

钟秀总是一副人畜无害的迟钝样子，他的释放是在进入海美身体的一刹那，从那之后，他的发泄仅仅是站在出租屋的窗前，凝望着远处的建筑自慰。从性爱缺失的角度看，钟秀不是一个健全的人，他的这种不健全又是无人问津的。

李沧东在早期作品中总是要设置一些不健全的人物，或是如《绿洲》中恭洙中风残疾的身体，或是如《密阳》中失去了儿子导致亲情缺失的母亲申爱。恭洙口不能言，不能为心爱之人申辩，在警察局她激动的不断从轮椅上向后倒去表示抗议。申爱在经历丧子之痛后，以为在宗教中找到了心灵栖息地，却在又一次信仰崩塌中，来到教堂里激动的敲击座椅后背来表示愤怒。这些缺失之人的肢体放纵，就是李沧东关注的边缘人群共有特征。他们捶胸顿足在与命运抗争，但总是无济于事，苦难依然是苦难。

四、聚会的意义

李沧东在为数不多的作品中，都会加入“聚会”这种戏码，在早期的“绿色三部曲”中就已现端倪。《绿鱼》中的家人郊游、《薄

荷糖》中的同学聚会以及《绿洲》中的生日宴，这种群像的展现更能体现每部影片中的冲突，而这些冲突又都是细枝末节式的。正如安德烈·巴赞所说的：“每个单独看上去只是现实的片段，它的存在先于内涵。”④

《燃烧》中出现了两次以BEN为中心的朋友聚会，唯一的区别就是BEN的女伴不同，且有趣的是两次聚会钟秀这个不合群的旁观者都在场。正是通过钟秀的眼睛，BEN和其朋友所在的“盖茨比”群体，和海美所在的“被观赏”群体得以区分。

在第一次聚会中，导演总是有意识的去展现钟秀的位置和表现，他是唯一一个与沙发区域隔离开的人，这种疏离让他能清醒的看到每个人的反应，包括海美。钟秀就是“小饥饿者”，BEN和他的朋友们则是“伟大饥饿者”，海美是想成为“伟大饥饿者”的“小饥饿者”，正是她的连接，让钟秀清楚的看到两者之间的悬殊。

这种聚会在之后还有一次，就是海美和BEN的登門造访。三人站在落日前，海美诉出了自己所有的孤独，儿时在坡州老家她曾经掉进过一口井中，但从来没有人发现过她。当她问及钟秀的时候，钟秀也表示不记得这件事，甚至在这之后他四处找人询问家附近是否有这样一口井。海美自说自话的边缘感、钟秀在两人之间没能迈出的一步都成为BEN的进一步确认。BEN对钟秀自白在烧仓房之前总是要“踩点”的，事实上这就是一种确认，确认目标对象真的是无人关注的一部分，如同废弃的塑料大棚一般，存在与否都对这个世界毫无影响。

聚会中的“同箸而食”本是最能体现平等的一种方式，但李沧东总是要将所有的不平等摆在饭桌上。表面的一团和气下是暗藏涌动，且让人轻易的感知到微妙的气氛。因此，那些如鲠在喉的背如芒刺感，生而为人的不相容感，就为影片增添了更多悲悯的气息。

五、结尾的曙光

《燃烧》是一部闷片，海美的无疾而终，钟秀的郁郁寡欢，BEN的绵里藏针都让观众感觉时刻生活在压抑的真空中，无法喘息。李沧东总是在作品中以极大的篇幅表现人受苦的过程，相比肉体痛苦更多的是精神折磨。其中最典型的作品就是在《薄荷糖》中的表现，全片根据永浩生命的各个时期分为七个自然段，并以倒叙的方式的来一一揭开其受苦的过程和原委，观众因此能慢慢回溯出一个温婉如玉的男子是如何变得乖张暴戾。但从影片讲述顺序看，李沧东实则为观众留下了无尽的希望。永浩躺在河岸边，憧憬的望着远处大桥铁轨上，火车呼啸而过的样子，是永远留存的。

李沧东的所有故事都承载着一些“任务”，那就是展示沉重的生活和历史，但在长久的压抑过后，他又总在结尾处留下一丝希望，即人们受苦之后所能得到的救赎，依次数出李沧东剩余五部作品的结尾镜头，我们就能感受得到。《绿鱼》以一个拉镜头结束全篇，莫东的家人在毫不知情的情况下，高高兴兴的送走杀死莫东的仇人，和谐恬静的继续在小院中生活着。《绿洲》则是一个远远凝视的长镜头，在狱中爱人无限期盼出狱的来信旁白中，恭洙安静而努力的打扫家中等待着重逢。《密阳》中申美对着镜子削去长发，离散忧愁。《诗》的最后更是以一种超现实的方式讲美子和故去女孩的视角以读诗的方式相串联，达成心灵的和解。《燃烧》亦是如此，一直无精打采钟秀，最终将父亲的匕首插入BEN的肚子，纵上一把大火之时，通篇被压抑的情绪终得以释放。当他褪去衣衫，赤裸着走向货车的时候，宛如一个新生儿般赤诚。钟秀的选择是与海美完全相反的，人类都有遇痛求生的本能，真正的救赎并非在远方，而在身边。

六、结语

李沧东是极具文人气质的导演，他用悲悯的底色展示着边缘人物的生存状态，在方法上他则善用隐喻，吸引着观众去解读一切更深层的含义。他笔下所有的人物都被各种各样的交通工具承载而来，送达到观众面前。莫东在退伍返乡的列车上，被从天而降的粉色丝巾指引，遇到了自己新的未来;忠都在刑满释放的公交车上，穿着入狱前的短袖，经历着出狱时候隆冬的冰凉;申美开着自己的小汽车，抛锚在去往密阳的路上，从此她的人生也停滞在刚抵达时的样子。

钟秀有些许不同，他从小巷子里丢掉烟头，扛着一大摞衣服，听着“最后一天营业”的促销喇叭声大踏步走入画面，悲剧正式开始。这个世界隐藏着什么不对劲儿的地方，但我们又很难形容。显然，李沧东只用一把大火就将这种空虚烧了出来。

注释：

①李沧东，范晓青.历史的缝隙真实的力量——李沧东导演访谈录[J].当代电影，2018（12）.

②刘红岭，村上春树早期短篇小说人物塑造中的禅境探析——以《萤》和《烧仓房》为例[J].世界宗教文化，2014（ 01）.

③杨扬，电影表演创作中的身体语言[J].当代电影，2007 （06）.

④（法）安德烈·巴赞，电影是什么[M].崔君衍（译）.南京：江苏教育出版社，2005.

作者简介：昝思毓（1995-），女，黑龙江北安人，中国传媒大学，硕士，研究方向：电影学（电影创作研究）。