内容提要：叶圣陶的长篇小说《倪焕之》叙写了怀抱教育改革理想的青年倪焕之在乡镇和城市间辗转流徙，从立志教育走向革命，却又最终幻灭的故事。倪焕之在“城镇—乡镇—上海”的漫游行迹中，空间中的位移正与他重要的成长转折点互为映照，现实的道路遂成为人生和心灵道路的暗喻。其中，风景体验在倪焕之的现代主体生成过程中发挥着巨大作用。对传统本土风景的隔膜和割裂将他带入变动不定的现代情境，经由对乡村劳作风景的审美化观看，倪焕之初步确立了弥合内部自我和外在世界的道路。此后，风景作为一种隐性的权力工具，不仅助推了作为叙事机制的时间的前进，还构成对个体直接且切身的询唤。而个体也通过对革命风景的深入体验和想象，最终导向了革命主体的内在性建构和个人主体的成长成熟。

1928年，叶圣陶的小说《倪焕之》以“教育文艺”的名目在《教育杂志》上连载。小说叙写了以教育改革为职志的青年倪焕之从立志教育走向革命，却最终幻灭的心路历程。作为在辛亥革命中成长起来，又在青壮年时代适逢了五四、五卅和国民革命等大事件的知识分子，倪焕之的个人成长经历始终和时代社会的变革行进紧密相连。茅盾赞誉《倪焕之》为“扛鼎”之作，便是从时代和个体心灵互为激荡的角度给予的肯定①，此后的阅读和接受视野也大体围绕教育、革命和小资产阶级知识分子在大时代中的命运遭际等范畴展开。值得注意的是夏丏尊的评价。他认为小说虽则处理的是教育和革命的事，但作者“描写乡村间灯会的情况，用力不亚于描写南京路上的惨案，和革命当时的盛况”②，这是很可深味的。事实上，作者倾注大量笔墨描绘的绝不限于乡间灯会一处，对于风景的细致描摹和呈现贯穿了小说的始终。倪焕之从江南水乡的小城镇去到上海附近的乡镇，再辗转至上海的行迹中，船上航程所见、乡村人情风物和大革命前后上海的种种景象，随着叙述的展开渐次进入视野。那么，此种对风景不厌其详的描摹意味着什么？作为叙事的点缀和渲染情境的要素，风景固然起到了推动或延宕叙述展开的作用，但仅仅是如此吗？风景的出现是否另有深意？

一 传统本土风景与隔膜的产生

小说开篇便以吴淞江上的夜景拉开序幕，彼时正值倪焕之初次离家，踏上去往乡镇的水程。天色已黑，水面却并不平静，船在逆风中颠簸前行，呈现出一幅鬼影幢幢的乡村图景：

吴淞江上，天色完全黑了。浓云重叠，两岸田亩及疏落的村屋都消融在黑暗里。近岸随处有高高挺立的银杏树，西南风一阵阵卷过来涌过来，把落尽了叶子的杈枒的树枝吹动，望去象深黑的鬼影，披散着蓬乱的头发。③

这样一派萧瑟凛冽的图景与鲁迅《故乡》中的“我”在还乡和离乡水程中见到的风景是何其相似。“我”在回乡途中望见故乡阴晦的天空和了无生气的荒村，感到不胜悲凉。及至离乡途中，望着渐渐远去的故乡山水，那种“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷”④的隔膜感则愈来愈深重。不同于《故乡》中“我”所体味到的悲凉心绪，面对这样一幅无论如何都算不上美好的乡村图景，倪焕之唯一所想的却是等候在前方的“笑颜似的可爱的早晨”⑤。而乡村也在一开始展现自身的严酷恶劣之后，随即呈现出清新明丽的景致——枯树的黑影向后退去，前方楼窗里亮着灯光。当倪焕之凝视那束灯光时，“那光似乎扩大开来，挡住他的全视野，无边的黑暗消失了，他全身浴在明亮可爱的光里”。⑥如果说凄清萧瑟的乡村图景是叙事者在文本中呈现的客观景象的话，那么随后明净美好的景致则更多由第三人称的内聚焦视角体现出来，预示着倪焕之在乡村的新生活的展开。那么，这是否意味着此趟旅途正如他设想的那样，是烦闷生活的终结和新生活的开篇？或是仅仅从一个令人厌倦的空间流徙到另一个新的空间呢？值得注意的是，顾彬将《倪焕之》视为和鲁迅的《彷徨》一样具有现代性的小说，他认为鲁迅的小说集展现的是这样一个人的生存状态：他欲前行，但不知道要去何方，因为在任何地方他都不再有终极归宿。在这里，这个无奈而忧郁的旅行具有象征的意义，它替代了传统的旅行。⑦正是表明倪焕之和鲁迅小说中的“我”踏上的是同样的道路，而倪焕之也和“我”一样，是一个真正意义上的现代人，共同面临着“现代英雄的困境”。那么继之而来的问题便是，作为现代人的倪焕之何以出现？又如何生成？

实际上，早在学生时代，倪焕之耳闻目睹辛亥革命胜利后复又陷入平安的消沉景象时，现代性的自我便在某一时刻诞生了。他第一次觉着人生的悲哀，但并非全源于现实的遭际。诚然，在更大变革还未到来前的寂寞烦闷中，对于自身前途的忧患，对父亲提议的职业道路的不满，以及想要在大变革时代中做一点事的朦胧但不无强烈的向往，都令他感到深重的悲哀。文本也随即由倪焕之的内视角透露他的所思所想：“这可以说是一种无端的哀愁；虽说为了没看见什么重要的改革，又担心着父亲重提前议，但是仔细剖析，又并不全为这些。”⑧他甚至将人生视作一场戏，自己则是在无奈之下被推上台的演员，“怀着怯懦的怨抑的心情踅上去”，无论场上等待的是“魔鬼也罢，毒龙也罢，自己要演悲剧是注定的了”。⑨这样一番人生感慨掺杂强烈的存在主义意味，“魔鬼”和“毒龙”的意象也并非由本土传统所生发，显然这并不是中国古典传统影响下的知识青年所能发出的慨叹。恰恰是在这一时刻，倪焕之真正意义上与外在世界产生了隔膜，风景亦在此时进入他的视野：

有一天，他独个儿走过一个废园的池塘边，看淡蓝的天印在池心，又横斜地印着饶有画意的寒枝的影子，两只白鹅并不想下池去游泳，那么悠闲地互相顾盼，他觉得这景色好极了。忽然心头一动，萌生了跳下池塘去死的强烈欲望，似乎只有这样做，是最爽快最解脱的办法。⑩

面对废园中水墨画般的景致，倪焕之却不合时宜地产生了自杀的念头。此后他在校长的推荐下前往一所由旧庙改造成的小学就职，但长久以来萦绕他的哀愁却并未消散，以至于当他无意间看到庭中盛放的桃花时，竟潸然泪下：

庭中两株桃树开花的时候，阳光带着醉人的暖气，这陈旧的庙宇居然也满蕴着青春。焕之两眼望着那锦样光彩的繁花，四肢百骸酥酥的、软软的；忽觉花枝殿影都浮动起来，——眼泪渗出来了。[11]

这样一种格格不入之感，与顾彬所说的“个体无法皈依整体，外在因素无法融入个体内在和谐”[12]是相吻合的。无论倪焕之是身处古典雅致的废园，还是徘徊留连于花枝殿影，抑或是漂流在凄清冷冽的吴淞江上，外部风景看似时时被他所感知，却无法唤起他内在深切的共鸣，亦不能提供任何作用于内心的实质意义。若对此番景致进行考察，则会发现倒映天光的池塘、饶有画意的寒枝、优雅的白鹅、古庙桃花、大片的田亩、低矮的村落、凋零的银杏等种种意象，似乎都在印证这类风景只能存在于传统水墨画中。传统本土风景提供了一种源自古典的认知和想象，但忧郁分裂且波动剧烈的内心却无论如何都不能融入其中，更无法产生共鸣。进一步言之，倘若由外部风景引发的深度情感刺激可被视为共鸣，那么倪焕之此番不合时宜的风景体验也只能构成一种逆向抗拒意义上的共鸣——优美平和的风景最终导向的却是孤独悲哀的心绪。如柄谷行人所言，风景的被发现并非源自对外在对象的关心，反而是通过无视外在对象之内面的人而发现的。风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。[13]他进而指出，以往的文学家们往往认为“现代的自我”好像只是在头脑里建立起来的。但实际上，自我作为自我而得以存在，是需要别的条件的。[14]倪焕之正成了此种无视外部风景的内面之人，与其说他凝视和感知的是外部风景，毋宁说他真正关心的乃是内面的自我。于是风景便充当了主体确立的条件，正是在对周围本土风景的观照中，倪焕之的内面自我才得以生成。值得一提的是，竹内好也关注到小说中的风土景观，并将之与中国本土现代性的生成相联结：“或许，读者从这部小说中感受到的，是比中国风土性之物更多的、近于西欧现代小说（例如罗曼罗兰等）之物。由此言之，该作者作品的风格与我们（中国文学研究会同人）称之为风土作家的老舍、沈从文等人的风格大相径庭。但是，我认为实际上那是真正的现代中国。”[15]正进一步说明倪焕之作为现代主体的“内在现代性”的生成，始终伴随着与传统本土风景的隔膜和割裂。

对于倪焕之来说，辛亥革命后的寂寥景象和对自身前途的迷茫只是浮于表象的动因，最根本的原因还在于帝国的崩溃使得原本和国家命运紧密相连的个人命运的脱轨，致使被抛掷的个人和行将面临更大变革的国家之间产生了一道无可弥合的裂缝。传统的帝国已经开始分崩离析，源自本土的古典风景再不能和主体的内心图景构成同一性，社会和个人的道路从一体化开始走向无可避免的分裂。正是在这个意义上，倪焕之作为现代意义上的孤绝的个体诞生了，并亟需弥合自我精神之内面与外在风景的裂痕，试图在变动不定的现代情境中找寻自我的位置。这恰恰也在某种程度上表明《倪焕之》显然延续了叶圣陶前期问题小说中贯穿的隔膜主题。而隔膜，起初表征着现实层面的人际交往的隔膜，现在，则在更大程度上表现为一种无可名状的悲哀。与鲁迅小说中那个在返乡和离乡途中无所适从的“我”一样，这种深刻的隔膜将倪焕之抛掷于彷徨无告的境地，催促并召唤他踏上一段不知所终的旅程。而这旅程，早已在小说开篇呈现——倪焕之接受同伴的邀约，去往乡村实践他的教育理想。

二 劳动与理想乡村图式的构建

对于倪焕之而言，即将付诸实践的教育理想并不那么明朗，去乡村也仅仅是抱着做一点事的微渺向往罢了。作为乡村初来乍到的闯入者，他无法把握身处的乡村和将要供职的学校，起初校舍风景在他也显得异样空旷，甚至连“处在学校的哪一方，哪一角”[16]都不可捉摸。但渺茫莫测的心境毕竟是暂时的，很快他便陶醉在乡村特有的环境中。一切都是那么新鲜适意，乡村正像是人类童年的乐园和早已远去的乌托邦时代的复现，以至于当他看到同伴提着纸灯笼走在乡间小道上，便觉诗意顿生，唤起了幼年时代见到纸灯笼时的“幽悄而微带惊怖的有趣的情绪”[17]。透过倪焕之的眼光，乡村日常生活足以成为诗意的风景，往来穿梭的乡民和他们劳动的身影构成了风景中动人的一幕：

回转身朝来的方向望，就是一排市屋后面的一条河。各式的船停泊了不少，也有来往行驶的。一个个石埠上蹲着青年女子或者老妇人，她们洗濯衣服，菜蔬，碗碟。鳞鳞的屋面一直伸展到天际；白粉墙耀着晴明的光；中间耸起浓绿的柏树枇杷树之类，又袅起几缕卷舒自如的炊烟。[18]

在此种观看的“风景装置”中，劳作的人和乡村自然景致如此和洽地交融并置，共同构成一幅美好的乡村日常生活图景。但事实上，“劳动的乡村几乎从来都不是一种风景”[19]，乡村宁和的表象下也总是暗生龃龉。在倪焕之对风景的诗性凝望背后，恰恰不可忽视的是依托怀旧记忆和城乡二重比照视野的介入，乡村风景实则被理想化了。然而，质朴而平安的气息，光明而静穆的气氛，这原是倪焕之最介怀的，甚至他不正是为逃离此种毫无波澜的平和景象才来到乡村的吗？那么，此番对乡村风景的高度审美化观看仅仅出自对乡土和自然的美好感念吗？显然也并不适切。

正如米切尔所言，我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。[20]若将倪焕之在城乡两重空间中的游历视作破碎的现代个体探寻意义之旅，那么他开启的便是一条自我成长之路。如此一来，乡村和乡村风景就不仅具有空间地理上的实存性，同时更是一个象征性的场域，意味着新的人际关系和自我身份认同的亟待确立。倪焕之将乡村看作逝去的黄金时代和优美的人性乐园，并通过乡村风景召唤起内在于自我的切身记忆，正是出于主体身份确立的需要。如果将乡村看作巴赫金所谓的“时空体”，那么通过将眼前所见风景与记忆中某个节点的勾连，过去的风景得以在此时此地复现，使观赏主体不仅能够在风景中寄托情感依附，更重要的是，建立起自身与过去时间的联系，从而在其间安置自我。由此，乡村不仅成为倪焕之唯一的庇护所和家园，同时更是隐含了某种身份转变和自我重造的契机——从单纯的风景观照者向历史参与者的转换。对乡村风景中某些原始景象的捕捉，以及将乡村构想为尽善尽美的乌托邦，亦是一种面向未来的“历史倒置”[21]，其深层原因正在于倪焕之对未来的无可把握。风景体验中这种不无理想化的追忆成分，其指涉的也并非是过去，相反恰恰面向的是未来，而这也在某种程度上昭示着乡村是一处有待改造的风景。事实上，倪焕之此行的目的正是为了在乡村大刀阔斧地进行教育改革，开办农场则是教育改革中的重头戏。这可能与倪焕之的新村理想有关，文本中也隐晦提及他的教育同好蒋冰如在日本留学期间曾受到新村主义的影响。[22]由此也就不难理解，对劳动和劳动的人的观看和体认在倪焕之的风景体验中始终占据着主导地位。

实际上，对灯会风景巨细靡遗的铺叙描绘，其背后也暗含着劳动的逻辑。在倪焕之看来，灯会的意义在于焕发人心的新机。所谓人心的新机，其实正是使乡民在劳动中获得身心的愉悦满足，“要知道迎一回神，演一场戏，可以唤回农民不知多少新鲜的精力，因而使他们再高兴地举起锄头”[23]。不过，灯会的狂欢景象和极尽奢靡的展览，无疑在带来视觉盛宴的同时，也暴露出粗犷浮俗的“白相人”风气。比如采茶灯环节简直是“杀风景”——“所有的眼睛只注视那些珍珠，所有的心都震骇于发髻上的财富；而俊俏的脸盘，脂粉的装点，特地训练起来的身段和步态，以及每人手里一盏雕镂极精工而式样各不相同的花篮灯，似乎倒不占重要地位了。”[24]后者在倪焕之看来之所以是重要的风景，是因为它们都是凝聚劳动心血的产物，但却并未引起人们目光的停留。因而改良此种风气就显得尤为必要，“使它醇化，优雅，富于艺术味，那又是教育范围内的事了”[25]。如此一来，经由对灯会风景的观看，倪焕之才得以进一步明晰教育的意义，坚定了办农场的决心。质言之，教育的最终目的便是通过劳动在潜移默化中淳化人心，实现精神超越。而劳动之所以如此强烈地导引着风景体验及其背后的审美旨趣和价值取向，依照倪焕之的说法，正在于“劳动把生活醇化了，艺术化了；试想，运用腕力，举起锄头，翻动长育万物的泥土，那个时候的心情，一定会喜悦到淌眼泪”[26]。

伴随着校舍和农场的修缮兴建，倪焕之的风景体验进一步深化，表现为观看主体对风景的视觉改造。在他对乡村日常生活图景的观看中，观看视角早已溢出现实风景本身，现实风景触发了想象风景的生成，而想象风景则顺理成章地完成了对现实风景的置换。早在农场还未动工前，他就多次幻想农场建成后“阳光比此刻还要光明而可爱”[27]的景象，旋即便会油然而生一种“走在康庄大道上”[28]的身心快感。农场开辟之初，他的视线从远处的春景落到脚下的荒地，又设想起农场作物成熟时的胜境：

现在脚踏着的这块土将是学生们的——岂仅学生们的，也是教师、校役的——劳动、研究、游息、享乐的地方，换一句话说，简直是极乐世界：这样想时，胜境就在眼前似的快乐荡漾在心中了。……仿佛地上已经结着无数翠绿的大西瓜，大自然特意借此显示它的丰富似的。又仿佛看见参加劳动的许多学生，在晚晴光中散座在场上，剖食新摘的西瓜。瓜瓤雪一样白；水分充足，沾湿了各人的手指；学生们都扬眉眯眼，口角流涎，足见瓜味异常鲜美，啊！劳动的报酬，超乎寻常饮食的尝味……[29]

在对日常劳作和寻常风景的想象性观看中，他多次使用了“神仙境界”“极乐世界”“胜境”等描述，可知观看主体由此获得了巨大的精神满足。而赏心悦目的观看背后无一不是隐含着劳动的逻辑，毕竟农场的花木和作物都需要劳动的栽培，也只有劳动，才能带来愉悦的身心体验。甚至，他之所以对金佩璋解除了异性间的拘谨，起初也是因为“在这样晴明的田野中，对着这具有美的典型的人说话，有以前不曾经验过的愉快”。[30]待到农场建成时，他所钦慕的女性自然也应该被安置在农场风景中观赏，恋情的发生发展被喻为是精心培育一株植物的过程：

这种思念象秘藏的珍宝一样，连平时无所不谈的冰如也不告诉，他把它藏在心里，温馨地自己赏玩，赏玩的地点自然以农场最为适宜；农场里有花木，清露滴上绿叶咯，月光笼着花儿咯，都足以润泽恋情，使它更为茂盛；农场又是金小姐逗留过两点钟光景的地方，要展读她当时一转身一顾盼的消逝而永不消逝的印象，也惟有在原地方尤有意味。[31]

某种程度上，倪焕之将教育改革也看成一种劳作：“无论如何细小微末的东西，至少也是一块砖头；砖头一块块叠上去，终于会造成一座大房子。整个教育界的情形我们不用管，实在也管不了；我们手里拿着的是砖头，且在空地上砌起屋来吧。”甚至劳动还有可能指向社会共同体的生成：“我们的改革和改革以后的效果，未必不会引起教育界的注意。注意而又赞同而又实施的，就是我们的同伴。”待到“同伴渐渐多起来”，“新房子”也就造成了。[32]姜涛指出，在叶圣陶那里，“志业”想象与体力劳动之间的比附性关系有丰富的展现。除了种菜，理想的工作总多少与某种小型的手工体力劳动有关。[33]对于倪焕之来说，将教育视为类似于劳动的“志业”，并不仅仅意味着创设农场和对儿童的培养，更重要的是，这关涉自我的社会定位和自我意义的实现。在这里，劳动和理想的乡村风景图式构成了相伴而生的关系，个体的恋爱婚姻、教育“志业”或更大范围的社会改革被比附成劳动，由此产生的身心愉悦和自我意义的实现也被类比为经由劳动获得的身心满足，而这些都被纳入他的理想乡村图式中去。实际上，劳动不仅参与了倪焕之对于乡村风景图式的构建，同时也为这一理想图式的最终实现提供了某种可能的途径，即只要个体将自身定位成勤恳的劳动者和实干者，那么即使再微小的努力也将收获意想不到的效果。

值得一提的是，倪焕之的理想乡村图式背后也实有“本事”，那便是叶圣陶1917年至1921年间在甪直的教育改革。[34]这与叶圣陶这一时期的人生观和教育观是不无联系的。他曾设想一种个人和社会互利共生的和谐状态，要求个人“根据着自己的才能和智力，做那直接有益社会的事”，“不单为社会，也为自己，社会更进步，自己便是更高尚，更合理，更幸福的人”，而人与人之间也应该消除隔阂，达至完全的同情与谅解，“我和他人，欲求，感情，利害都同”，“彼此永永互助，社会永永进步，方始可以都得到人类的圆满的，普遍的，永久的快乐”。[35]至于个人如何成长为这样的社会成员，则需要依靠教育创设环境，使“他们并不觉得进了特殊的境界，游戏依旧，工作依旧，社交依旧，却不知不觉，得了做社会里一员的经验”。[36]即强调在勤恳踏实的劳作或某种类似劳动的“志业”实践中，在潜移默化中实现自我精神之升华，在共同体中达成个体心灵和外部社会的和谐共振。依照卢卡奇的说法，成长小说中的共同体的建立便是“在社会产物中可以找到心灵的联系和满足”，“是一种教育过程的成就，是一种通过努力和斗争获得的成熟”。[37]因此，尽管倪焕之一再声称自己对政治的冷淡和只愿为教育效力的决心，但这样一幅理想图式本身便导向更大范围的社会成效和现代主体的成长成熟。至此，倪焕之在城乡两重空间中的游历，可视作是化解自我内心图景和外在现实之间的隔膜的尝试，其最终指向的是自我心灵之于外部世界的全然敞开，以及个体成长轨迹与社会道路的交汇联结。然而，幸或不幸，此后时间继续行进，更大的变革随之到来。叶圣陶执笔写作这部或多或少具有自传性质的小说时，已经是1928年，离倪焕之在乡村进行教育改革的年代也已过去很久。因此这也就意味着叶圣陶是以一种后设性视角来回顾审视倪焕之和他的选择，倪焕之的此种理想图式也已被时间检视，而时间本身，作用于叙事机制，并昭告了某种悖反的可能性。

三 革命风景的询唤与主体内在性生成

倪焕之对理想乡村图式的构想，使小说拥有了浪漫化的质素，但这并不意味其失却了客观讽刺性[38]，高度理想化的个人憧憬背后仍以现实主义为底色。实际上，这样一幅理想图式的悖论在于，它的建构有赖于主体基于劳动和“志业”的观看逻辑对风景的有意撷取和过滤重组。倪焕之对乡村风景的想象性观看决定了他虽身处其中，但又与真实的乡村保持着距离。那些被他有意无意略过的现实图景，其实正导致了理想乡村图式的分裂。正如赵园所说：“作者处处使环绕着人物的生活，与人物本人对于这种生活的幻觉构成对比，令人随时感到埋藏在这种差异中的人物性格的悲剧性，并由此约略预想到情节未来发展的路向。”[39]叶圣陶也在创作谈中提及：“某一事如我觉得他不对，就提起笔来讽他一下。”“但是我常常留意，把自己表示主张的部分减到最少限度。”[40]具体到文本中，这种反讽是通过溢出倪焕之的内视角，嵌入旁人的话语和视角来实现的。比如农场在外人看来就与普通的田园无异：“不过整齐些，又有点儿玩赏的花木”[41]；又如对于学生来说，一旦培植农作物失去了新鲜感，劳作的热情也便衰颓了：“今日与昨日同，无新鲜景象”[42]；甚至连工人农人，也只将劳动视为生计：“拿你工钱，怎么说起辛苦来”[43]。此外，将教育事业和恋爱婚姻融为一体，并全数纳入到理想图式中的做法，无疑是对私人空间的排斥挤压，直至家变成了寄身的巢窟。一旦身为母亲的金佩璋步入一个非审美化的居室空间，其间唯一的风景便是万国旗一样挂晒着的尿布，那么新家庭的幻梦自然也就破灭了。富于意味的是，理想的新村图式被倪焕之的同事戏谑地称为缥缈的“仙山楼阁图”：

山峰是从云端里涌现出来的。那些云就可爱，一朵一朵雕镂着如意纹，或者白得像牛乳，或者青得象湖波，决不叫你想起那就是又潮湿又难闻的水蒸气。山峰上丛生着树木花草，没有一张叶子是残缺的，没有一朵花儿是枯萎的，永远是十分的春色。楼阁便在峰峦侧边树木丛中显露出来，有敞朗的前轩，有曲折的回廊，有彩绘的雕饰，有古雅的用具。[44]

正如风景无法永葆春色，这样一幅失却纵深感的平面风景画道出了理想乡村图式幻灭的根源，即小说最深刻的反讽在于时间的催逼，而这是通过现实主义的叙事机制实现的。巴赫金在探讨现实主义型的成长小说中成长主人公和历史时间的关系时指出：“他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。”[45]以第十九章的五四运动爆发为分界点，如果说小说前半部分着意刻画了倪焕之在相对静态的乡村时空体中构建理想风景图式的话，那么后半部分则直面了个体与更广阔的历史存在以及现实时间的关系。叙事时间的变化和时空体的被打破正是通过客观风景对想象风景的压倒性介入表现出来。第十九章伊始，乡村迎来了暴雨前的郁热天气：

天气异常闷热，人们呼吸有一种窒塞的感觉。泥地上是粘粘的。重云越叠越厚。可厌的梅雨期快开始了。[46]

这是小说中首次出现阴沉天气，昭告了五四运动的爆发。尽管倪焕之仍身处乡村，但这里已然出现了一处溢出乡村时空体的异质空间——学校门前临时搭建的演讲台。正当倪焕之在台上进行救国演讲时，天色骤变，密集的雨点猝不及防地砸在他身上，使他产生了一种前所未有的风景体验：

在他自己，从树上滴下来的水点落在衣服上，头顶上，面颊上，睫毛上，湿和凉的感觉使他发生志士仁人甘冒苦难的那种心情；他仿佛嫌这阵雨还不够大，如果是狂暴的急雨还要好些，如果是鹅卵大的冰雹那就更好。他闭了闭眼，让睫毛上的水滴同颧颊上的水条合流……[47]

风景不再仅仅被体验为一种视觉性，而是直接介入了身体感觉和自我意识的改造。恶劣的风景生发的是自我陶醉的心理快感，借由身体的自虐式体验，倪焕之得以将自身想象成正在历劫苦难的“志士仁人”，从而获得了置身历史现场的亲历感。待到雨停后，一种近乎神圣的净化体验产生了：

这时候雨停了，檐头还滴着残滴。天空依然堆着云，但发出银样的光亮。冰如和焕之不期然而然同时举头望天空，仿佛想这样银样的光亮背后，就是照耀大千的太阳，一缕安慰的意念便萌生在他们心里。[48]

社会存在决定着社会关系，但存在多元化的价值观念并不意味着其具有合理性，“超女热”“相亲热”“考证热”“出国热”等现象需要引起重视。经济成分的多元化，必然会导致价值观念的多元化，所以不能简单地再以重集体轻个人为标准来评价青年的道德水平，而是以青年的价值观念是否与社会倡导的价值观念一致以及青年所持有的价值观念是否有利于社会发展为衡量标准。

正如米切尔所说：“风景不仅仅表示或象征权力关系；它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段，不受人的意愿所支配。”“它把文化和社会建构自然化，把一个人为的世界再现成似乎是既定的、必然的。”[49]暴雨、乌云、太阳都是极具革命意味的风景意象，倪焕之接受了风景背后的意识形态询唤，也就意味着完成了向革命主体的转型和改造。他反思道：“我们有时也想到天下国家的大题目；但自己宽慰自己的念头马上就跟上来，以为我们正在造就健全完美的人，只待我们的工作完成，天下国家还有什么事解决不了的；好象天下国家是个静止的东西，呆呆地等在那里，等我们完成了工作，把它装潢好了，它才活动起来。这是多么可笑的一个观念！”[50]由劳动逻辑建构起来的理想乡村图式恰恰不是通过旁人话语来击破的，而是随着叙事结构的展开引入越来越强烈的时间感，并最终让主体自身来否定这一理想图式。不仅如此，这幅图式中的任何一维都不再能够激起他的观赏兴趣，不但自家的“房屋是一百年光景的建筑了”[51]，就连平静优美的乡村也仿若静境，“他爱听奔驰而过的风声，他爱看一个吞没一个的浪头，而仿佛沉在甜美的梦里的村舍、竹树、小溪流，他都觉得没有什么兴味。”[52]内在的时间感催逼着他，使他感到无事可做的异样寂寞，又恰巧收到一所女子中学的邀约，于是便只身前往上海。至此，他虽仍以“革命的教育者”自居，但教育早已被他远远抛之脑后，“他心里净是愤怒与斗争的感情，此外什么都不想起，他不想起留在乡镇的母亲、妻、子，他不想起居留几年犹如第二故乡的那个乡镇，他不想起虽然观念有点改变但仍觉得是最值得执着的教育事业”[53]。

诚然，小说是“将一种新的权威割让给了时间和它的功效”[54]，但倪焕之作为革命主体的生成却仿佛是一夕之间的事。正如茅盾所说：“到了后半部，便连主人公倪焕之也成为平面的纸片一样的人物，匆匆地在布景前移动罢了。”[55]由教育者转向革命者的过程中，倪焕之作为革命主体的内在生成轨迹确乎是不明朗的。这是不是意味着此种近乎突兀的转变抽空了其内在主体性，并最终使他成为一个去个人化的主体和意识形态的派生物呢？茅盾的说法有其合理性，却也在一定程度上遮蔽了倪焕之将内在自我编织进外部世界的努力。随着倪焕之在都市漫游的深入，可以看到他在自我心灵和外部现实之间的拉锯，个人主体也在这一过程中进一步成长成熟，而这恰恰是强烈的主体建构意识在发挥作用。五卅惨案发生后，倪焕之便常常跑到工人区，透过对工人生活的深入观察，使他对先前不甚亲切的农民也有了深刻了解，从而后知后觉地体察到乡村平静优雅的表象下农民的困苦。于是，一种混合着奇想和欣悦的风景体验产生了：

他设想自己是一条鱼，沉没在“他们”的海水中间，彻头彻尾地沾着“他们”的气分；而“他们”也是鱼，同他友好地结队游泳：他感觉这有人间难得的欢快。他又设想自己是一只鸟，现在正在飞行的途中，阴沉的树林和雾翳的地面早已消失在视力之外了；前边是光明的晴空，万古煊耀的太阳显出欢迎的笑脸，而他飞行的终点正就是这个太阳！[56]某种难以言说又不可解的变化悄然而至，倪焕之感到自身“感情特别激越，心思特别开展”，“一种变动已经在身体的微妙的部分发生”。当他开始向江边的厂屋和集会的工人跑去时，就像“久客在外的游子望见了自己家屋的屋标”，“他所感受的超乎喜悦以上了”。[57]

通过此番风景体验，倪焕之产生了一种全新的情感体验，即设想自己参与到新的共同体中的喜悦。虽然他在很早前就被引路人王乐山告诫革命不能无组织单干，也一直留意考察各类革命组织，然而真正的彻悟却是通过他自身而非他人的施加完成的。就在不久前，倪焕之仍以姿态高蹈的革命斗士自居，现在，他开始反省此前的自我定位，并想到了远在乡下、背负着“出生原罪”的孩子盘儿：“我怎能希望儿子脚下叠着许多人，他自己却高高地显出在他们上头呢？我只希望他接受我的旗。展开在我们前头的，好像不怎么远，说不定却是很长的一条路；一个人跑不完很长的一条路，就得轮替着跑。我只希望他能在我跑到筋疲力尽的时候，跳过来接了我手里的旗，就头也不回地往前飞跑！”[58]他甚至将自己视作进化链条上的“中间物”，但即便如此也没有关系。不难发现，这样一种构想和理想乡村图式之间存在贯通的逻辑，他再一次退回到此前的劳动者姿态，即那种既不自诩为革命的引导者，也不过分夸大革命工作的实效，只愿做社会共同体中的普通一员，尽到自己职责的革命者角色。

基于此，他对革命的看法也发生了耐人寻味的改变。当王乐山将革命与观潮的风景体验相类比时，他甚至对这位自己一向敬重的老同学发出质询，“你好闲暇，描写看潮水，竟象他们文学家不要不紧写小品文”[59]。即便他不再盲目地坚信一切希望悬于教育，但也不是果断地将教育抛之脑后，而是投入手头更为理性务实的工作——拟写乡村教育计划。在参与大革命还是拟写教育计划之间，感性和理性的力量拉扯着他，他既想当大革命中的表演者和观览者，又被乡村师范的详细规划拖住身子，换在以前，选择对他来说根本不成问题。待到大革命暂告一段落，他虽忙于各种集会，但也并未被高涨的革命狂潮裹挟同化，心里所想的是“他虽然不想去参与别的事，只愿在教育方面尽力，可是各种集会必须得去参加，也就够他忙的了”[60]。乡村教育甚至被他放在了革命事业的首要地位：“我们是中国，是农民支撑起来的中国，却说乡村教育不妨从缓，那还有什么应该从速举办的事！大家袖手谈闲天看白云就是了，还要革什么命！”[61]

不妨将此看作倪焕之的自我主体建构和成长的过程。一方面，个体在接应革命召唤的同时，对此仍保有清醒的认知，并在手头最切实的工作中找到了革命之于自我的意义。另一方面，个体在共同体中寻获了家的感觉，他不再拒斥家庭和亲情，他那被认为是不该降临的孩子也有可能继承他未尽的事业。凡此种种，革命的推力之于他不仅仅是一种意识形态的灌输和收编，其间仍有主体的内在生成，并不能断定倪焕之的内部主体生成是毫无逻辑的。由一开始对辛亥革命的失望，到拒斥政治，再到接受革命的询唤，最后对革命和自我的关系有更切实的定位，这一包含了他诸多挣扎和磨合的心路历程表征着倪焕之作为现代个人的主体成熟。小说本可以就此结束，个体完成了他的成长，并最终将自身纳入到革命的洪流中去。但叶圣陶为倪焕之安排的结局却并不乐观——大革命失败后，带着革命幻灭的悲哀，因伤寒而过早地结束了生命。那么，又该如何解释倪焕之最终的幻灭？如果女子中学不是很快被消灭，乡村师范计划没有流产，或许仍有希望吧？

可以说，在倪焕之那里，革命始终是一种立基于共同体的情感想象和体认，他的所有行动无一不依赖情感共同体的许诺和召唤。他的失败在于“志业”实践中所包含的实干精神和情感需求之间的悖论，在时间的进程中被深刻地暴露出来。实干自然是需要的，但在革命年代最好排除情感上的过多需求和过分理想化的质素，甚至某种共同体间的“同情”也最好被排除。因为相较于理想化的精神推力，革命无疑指向更残酷的现实，呼唤更刚强深至的品质。倪焕之在弥留之际，呼唤的是新人的出现：“将来自有与我们全然两样的人，让他们去受领吧！”[62]临死前他脑海中走马灯般闪现的种种碎片，除了革命的暴力和共同体的分裂外，还有些很可希望的场景：乡村教育培养出的学生，成为新女性的佩璋，接替自己的旗子、在无尽长路上前进飞跑的盘儿。大变革时代确乎在呼唤着新人的出现，但新人的使命已经不是倪焕之这样的主体所能够承担的了。和倪焕之一样身处大变革时代的叶圣陶，仓促间也难以给出回应。而倪焕之最后的幻灭，也在另一层面揭示出文本对于自我和外部弥合可能性探讨的失效，现实主义的叙述本身成了一种自我消解、自我悖反的机制。然而，小说最后的曲笔或许不是毫无意味的。蒋冰如在乡村开设新村，摒弃了此前过于高蹈的理想主义，而是立足于最基本的卫生和治家道理。不可否认，在平凡的日常生活中，切实的劳作中确有某种真义存在。

注释：