摘 要：文化意象是民族文化的符号，文化意象的传递影响着读者对文本的理解，正确传递文化意是中国文学“走出去”的重要环节。从译介学角度出发，文化意象的传递不仅是语言层面的有机转换，更是不同文化之间的碰撞交流。因此，文学翻译中译者的创造性叛逆对文化意象的传递发挥着至关重要的作用。本文从译介学“创造性叛逆”理论出发，以中法两位译者翻译的《边城》法译本为例，分析译者在面对文化意象时所采用的不同翻译策略，探讨创造性叛逆对文化意象传递的作用以及对中国文学海外传播的影响。

关键词：《边城》;法译本;文化意象传递;创造性叛逆

引言

《边城》是一座传统文化意象宝库，其中蕴含了包括涉及到地方谚语、地方风俗、地方方言等各类文化意象。目前国内学界对于《边城》译本的研究多聚焦于语言转换层面。从文化意象传递入手，把对《边城》译介的研究纳入到文化层面，这正是译介学的特性。从译介学角度进行分析并不是从语言层面进行研究，更多的是考虑到文化层面，对于语言中转换出发语和目的语的方面并未有所涉及，而是考虑语言转换过程中原作信息的变形、失落和延伸等问题，还有对翻译在人类跨文化传播过程中承担的责任和作用进行深入研究（1）。语言层面转换性质的文学翻译已经完全无法满足当代读者的需求，无论是原文的语言形式、还是原文中所包含的文化意象，都希望译者能将其尽可能忠实地翻译和传达出来。

因此，本文从译介学角度出发，以译介学中“创造性叛逆”理论为指引，在认真对比《边城》两法译本与原文本异同的前提下，分析两位译者对不同文化意象所采用的翻译策略，旨在讨论文化意象传递中译者的“创造性叛逆”对中国文学海外传播的影响。

一、文化意象传递与创造性叛逆

文化意象是本民族文化与历史的结晶，其中大部分与民族传说有关。在各民族历史进程中，文化意象不断出现在寓言、文学、文艺作品中，逐渐成为一种文化符号，具有相对固定的独特的文化内涵，有的甚至带有丰富而意义深远的联想，本民族人只要一提到它，就能心领神会，达到思想上的沟通。不同的民族由于生存环境、文化传说、历史传统价值取向不同，文化意象也有所不同。文化意象的主要表现形式一般分为抽象意象和具体意象，具体意象大多为植物，如汉语语境中的柳树、荷花、竹子，欧美语境中的橄榄枝、玫瑰花等，也可以为现实存在或想象的动物，如汉语语境中的龙，法语语境中的狐狸等，抽象意象一般体现在成语、谚语、典故中，乃至颜色或是数字都可成为文化意象。文化意象在各民族文化间的碰撞、转换、接受问题也就构成了文化意象的传递。但是，由于生存环境和文化传统的不同，各民族往往会产生自己特有的文化意象，有些意象可能被几个民族共有，却拥有各自不同的，甚至相反的象征意义。这种文化意象的错位反映了不同语言、不同文化的人对客观世界的独特认识和态度，以及其独特的审美观念。文化意象错位的形成原因多与各民族生存的地理环境、生活习俗、文化传说有关。

随着全球经济一体化进程的不断推进，各民族间文化交流也越发密切，简单的“达旨”已经无法满足文化交流的需求对此，文学翻译要求尽可能准确并完整地传达原作特有的文化意象。若忽视了文化意象的翻译，会影响到原作整体内容的传达，有时甚至会影响原作人物刻画和意境表达。文化意象的内涵往往不止一个，通常有一个表层含义和一个深层内涵，译者在进行文学翻译时对于文化意象两层含义的取舍有时就如“鱼与熊掌不可兼得”，有时表达了表层含义，却丢失了深层意义，有时传达了深层内涵，又失了意象的文化底蕴。于是在进行文化意象翻译时，译者的创造性叛逆就会导致文化意象传递发生失落与歪曲。

“创造性叛逆”这一术语由法国文学社会学家埃斯卡皮（Rober Escarpit）于1958年在其著作《文学社会学》（Sociologie de la Littérature）中首次提出，他認为“翻译总是一种创造性叛逆”，文学翻译的“创造性”显而易见，“叛逆性”则体现在译者为了“达到某一主观愿望”对原作进行的“客观背离”（3），所谓“创造”，是指“文学翻译赋予作品新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，不仅延长了作品的寿命，更赋予作品第二次生命”。所谓“叛逆”，就是“将文学作品置于一个完全没有预料到的参照体系中（指语言）”。文学翻译中，译者为把作品引入新的语言环境会使作品产生一些变形，这是因为原作被引入到了一个原作者创作时没有预料到的接受环境中，并且改变了原作者原来赋予作品的形式，这是文学翻译中创造性叛逆最根本的特点，这一过程中的叛逆主体是译者、接受者和接受环境，本文主要讨论译者的创造性叛逆。

译者的创造性叛逆大体分为两种：有意识型和无意识型，其中有意识型的创造性叛逆有个性化翻译、节译与编译，无意识的和有意识的误译与漏译，以及两个特殊型创造性叛逆：转译与改编。“归化”以及“异化”是译者的个性化翻译最突出的特点。“归化”指的是在翻译原著时，看起来似乎是地道、自然的译入语，不过实际上还是会或多或少地存在用译语文化“吞并”原著文化的问题。“异化”指的是译语文化“屈从”原著文化的现象。误译和漏译是译者的无意识型创造性叛逆的重要内容。之所以产生误译，是在于翻译者没有完全理解原著的文化背景和话语内涵，还有一个原因是翻译者为了满足本民族读者的阅读需求还有阅读习惯，在翻译过程中故意不用正确手段进行翻译，就产生了误译。从文化交流的角度上看，各民族文化的冲突、曲解都可以通过误译很明显的体现出来。漏译包括有意漏译和无意漏译，无意的漏译一般起不了多大的作用，基本上是一言半语，有意的漏译即节译，则属于翻译者有意识的自觉的创造性叛逆。由于沈从文的写作极具语言特色，作品里充满了各种方言、俚语以及民谣，这对于译者来说无疑是一个巨大的挑战，从这些极具地方特色的语言翻译中我们更能发现译者的创造性叛逆，探析创造性叛逆对文化意象传递的作用。

二、《边城》法译本中文化意象传递的创造性叛逆

沈从文小说的法译本数量相对其英译本来说较少，代表作《边城》截至目前共有两版法译本。按时间顺序，1980年，由中国学者李梅英和Wu Ming翻译的《边城》的法语译本《Une Bourgade à lEcart》发表在《中国文学》法文版（Littérature Chinoise），1982年外文出版社将该法译本独立出版，这是《边城》最早的法译本。随后，1990年法国Albin Michel出版社首次出版由法国汉学家何碧玉（Isabelle Rabut）的《边城》法译本《Le Passeur de Chadong》，并在1995年再版于《Domaine étranger》，何碧玉为此文撰写了后记和注释。

组成各民族特有的文化意象的因素主要包括神话传说、历史文化以及文学作品等，其中，社会文化涉及到的内容非常多，在日常生活中也有很多体现，和社会的多个方面都有密切关联，比如文化背景、社会规则、风俗习惯、历史、传统、道德准则等。《边城》中的文化意象较多，主要以与文学作品、文化传统有关的意象为主。为了最大限度地传递具有中国独特文化意象的社会文化信息，何碧玉和李梅英都在译本中采取了相应的翻译处理。本文选取其中几个具有代表性的文化意象，分抽象文化意象和具体文化意象进行分析。

（一）抽象文化意象

（1）为了住处两山多篁竹，翠色逼人而来，老船夫随便给这个可怜的孤雏拾取了一个近身的名字，叫作“翠翠”。（沈从文 2008：393）

何碧玉译：Les montagnes avoisinantes étaient couvertes de bosquets de bambous dun vert éclatant，aussi le vieux batelier donna-t-il à la pauvre orpheline le nom d ?Emeraude ?.

李梅英译：La vallée était couverte de bois de bambous vertes：le vieux batelier avait donné à lorpheline le nom dEmeraude.

中文里“翠”字的形容词意有三重，一重表示“绿”、“青”、“碧”一类颜色，第二重表示与美人有关的，如“翠眉”、“翠蛾”，一般为“美丽”的意思，第三重指色调鲜明。“翠”字给人的感觉是自然的、淳朴的，往往容易让人联想到纯净的大自然，让人心旷神怡、心神宁静。“竹子”在中文里是一个重要的文化意象，“梅”“兰”“竹”“菊”是中国传统文学题材中的“四君子”，其中排名第三的“竹”象征着“坚”，竹子在中国文学中蕴含着“虽不粗壮，但却正直，坚韧挺拔;不惧严寒酷暑，万古长青”的意义。文中爷爷因为“住处两山多篁竹，翠色逼人而来”，便给女主角取名为“翠翠”，这寄托了作者或者是爷爷对她的美好愿景，希望她能一生如翠竹一样坚韧、纯洁、正直，也能如翠色一般清新而充满生机。两篇译文都采用了“émeraude”（翠绿色的）一词，而非选择直接音译为“Cuicui”，这一色彩鲜明的词汇能让法语读者瞬间联想到翠绿色，给人以色彩上的冲击，最大程度的保留了“翠翠”这一名字所蕴含的表层含义，在法语中，绿色同样象征着“希望”、“新生”，这是对“翠翠”的归化。从古至今，原产于中国的竹子被广泛的运用于各类文学作品中，提到“竹子”，汉语使用者能第一时间联想到“坚韧不拔”、“君子”这些概念。因气候及生长环境等自然原因，导致法国等欧洲地区近百年才引入竹子这一新物种，虽然对于法语使用者来说，竹子很难让他们产生直接联想，导致这一文化意象在传递过程中存在一定失落。

（2）过渡人走了，翠翠就在船上又轻轻的哼着巫师迎神的歌玩。

何碧玉译：Quand lhomme fut parti，elle samusa à fredonner une de ces incantations que les sorciers adressent aux esprits lors des cérémonies votives au douzième mois de lannée.

李梅英译：Maintenant elle fredonnait une chanson de sorcier quelle avait apprise lors dune cérémonie incantatoire.

巫师这一古老职业在国内外都很常见，但是巫师迎神是中国传统的民间祭祀活动，迎接神灵来降，以祈多福免灾的活动。迎神时，多配有鼓乐歌辞，极具民俗特色。但是这种祭祀活动对于法语读者来说可能较为陌生，于是何碧玉采用增译法，将巫师迎神时唱的歌解释为在每年十二月举行还愿仪式时巫师念的咒语。这一误释不仅有效地传递了原文所表达的意思，也迎合了本民族讀者的语言习惯和文化习惯。相比于何碧玉的细心解释，李梅英将“巫师迎神的歌”译为“巫师的歌曲”，在此过程中，“迎神”这一概念丢失，容易产生理解上的歧义，巫师哼唱的歌曲可能是驱魔的，也可以是迎神的。

（3）横顺人是“牛肉炒韭菜，各人心里爱”。只看各人心里爱什么就吃什么，渡船不会不如碾坊！

何碧玉译：Qui sait？ Comme on dit，“entre viande et poireau，choisis ce qui te chaut”：en amour cest comme en cuisine，à chacun ses go?ts：pourquoi un bac ne vautrait-il pas un moulin ？

李梅英译：Qui sait？ A chacun ses go?ts.Un bateau nest pas forcément moins bien que le moulin à eau...Enfin，?a dépend！

沈从文善用方言，《边城》的语言是独到的。《边城》里所有的对话，真正的都是群众语言，那些话可以使你嗅出泥味和土香，语言中多了些山野气息，却又不失新鲜与活泼。它的语言根植于我国劳动群众语言的肥沃土壤里，采用表现乡土人生的乡土语言，以湘西地方话为母体，加工提炼，予以书面话，带有浓郁的地方色彩。这种语言的运用是沈从文的“湘西情结”，是他“湘西世界”的重要构成部分。此处的“牛肉炒韭菜，各人心里爱”所表达的意思和另外一句更出名的歇后语相同——“萝卜青菜，各有所爱”，只不过采用了一种更为湘方言特色的表达法。李梅英采用归化手法，直接将这句话用法语中等意的谚语“à chacun ses go?ts”，忠实且有效地传递了原文语意，却丢失了原文语境中的幽默感，讲这句话的人是看龙舟赛的妇人，这句歇后语塑造出了一个没什么文化，但生活阅历丰富的饶舌妇人的形象。何碧玉在翻译的时候先是将歇后语进行了一个字面意义上的直译，随后把爱情同餐饮联系起来，解释“各有所爱”，虽然同样都使用了谚语“à chacun ses go?ts”，但何碧玉在忠实传递原文语意的同时，将其中所蕴含的文化、作者所塑造的人物形象有效地传递，与此同时，为法语读者引入了新的形象，丰富了他们的文化意象。

（二）具体文化意象

（1）……一个水手说：“金亭，你听那婊子陪川东庄客喝酒唱曲子，我赌个手指，说这是她的声音！”

何碧玉译：Un marin disait à un autre： ? Jinting，écoute un peu，est-ce que ce ne serait pas ta petite amie qui fait la fête avec des commer?ants du Sichuan？ Quest-ce que tu paries que cest sa voix ？?

李梅英译：Dans un bateau，un marinier dit à un autre：“Tu entends？ Je parie que cest ton amie qui chante pour un commer?ant！”

“婊子”一词在中文里同“妓女”、“娼妓”表达的含义略有不同，相较于后者，前者更多了一层骂人的含义，是对女性的一种侮。原文采用这一词表示水手金亭的相好，既体现了说话者的身份——语者是一位靠体力吃饭的水手，文化程度低，也暗示了妓女在当时社会的地位。但此处何碧玉将“那婊子”翻译为“ta petite amie”，李梅英翻译为“ton amie”，将贬义词译成中性词，原著中通过对话来塑造的人物形象丢失，我们或许可以理解为为了迎合本民族读者的文化心态和接受习惯，何碧玉故意采用这一不正确手段进行翻译，造成有意误译，但这一误译对于原著的表达有所损耗。

（2）吊脚楼有娼妓的人家，已上了灯，且有人敲小斑鼓弹月琴唱曲了。

何碧玉译：Dans les maisons sur pilotis où habitaient des prostituées，les lampes étaient déjà allumées et des femmes chantaient en saccompagnant avec des tambourins et des guitares.

李梅英译：On entendait les mélodies des courtisanes...

月琴，中国传统弹拨乐器，起源于汉代，琴脖短小，四轴，四弦，常用于戏曲、曲艺和歌舞伴奏，音色清脆柔和，适合抒情性的说唱，可以烘托故事的气氛。亦是少数民族劳动之余、夜晚自娱、讴歌心声的乐器。斑鼓又称板鼓，是我国戏剧伴奏中常用的乐器。吉他又称六弦琴，顾名思义，就是由六弦、六轴组成的弹拨乐器，琴颈长且宽，发迹于西班牙，在流行音乐、摇滚音乐、蓝调、民歌、弗拉门戈中常被视为主要乐器。何碧玉将妓女弹奏的月琴用法语中的“guitare”（吉他）替代，虽然能让法语读者明白这是一种弹拨乐器，但却让读者产生一种错误的联想，误会吉他在中国近代就已经十分普及。然而事实上，吉他在明万历年间由意大利传教士带入中国献给明皇帝，之后清朝乾隆皇帝组建了第一支西洋乐队，虽然传入时间较早，但此时的吉他仍然是小众的，普通民众根本无法接触。直到上世纪30年代，吉他才开始在中国大陆普及，但是对于偏远小镇上的社会底层人物来说，吉他任然是遥不可及的。这种归化的处理使得译语文化“吞并”了原著文化，它展示了娼妓夜灯弹唱的画面，但与此同时，原作中的文化底蕴、艺术底蕴却消失殆尽，被异域文化取代。同样，何碧玉用“tambourin”（长鼓）来翻译“小斑鼓”，也是一种归化现象。李梅英采用意译的方法，化繁为简，将句子概括为“听到妓女们弹奏的旋律”，虽然没有将原句中两个具有中国特色的乐器保留，但是意譯可以使译文读者容易理解，且句子更简洁明快，减少文化交流中的歧义。

（3）谁是激动二老的黄花姑娘？

何碧玉译：Quelle était la jeune fille capable davoir sur lui une telle influence？

李梅英译：Qui était cette jeune fille？

古时未婚女子在梳妆打扮时，喜爱“贴黄花”，用黄颜色在额上或脸部脸两颊上画成各种花纹;也有用黄纸剪成各种花样贴上的。同时，“黄花”又指菊花。因菊花能傲霜耐寒，常用来比喻人有节操。所以，在姑娘前面加上“黄花”二字，就说明这个女子还没有结婚，而且能保持贞节。在中国，未出阁、无性生活的年轻女子方能称为“黄花闺女”，且旧时中国受传统礼教思想影响，认为未出阁的女子有性生活便是失了贞操，故“黄花闺女”往往意指该女子的纯净。译文中的“la jeune fille”仅仅表达了“黄花姑娘”的第一层含义，即年轻女子，但是却造成了该文化意象深层含义的失落。

（4）“端午日，当地妇女小孩子，莫不穿了新衣，额角上用雄黄蘸酒画了个王字。”

何碧玉译：Le cinquième jour du cinquième mois lunaire，les femmes et les enfants mettaient des vêtements neufs et dessinaient sur leur front le caractère wang avec du réalgar dilué dans du vin.

李梅英译：Le jour de la fête des Barques-Dragons，femmes et enfants mettaient des habits neufs et，avec du realgar trempe dans du vin，tra?aient le caractère “roi” sur le front.

端午吃粽子，喝雄黄酒，是一种由来已久的传统习俗。古语曾说：“饮了雄黄酒，病魔都远走”。雄黄是一种有毒矿物质，但是由于雄黄酒中只含有微量雄黄，所以并不会对人体健康产生伤害，而对于不能喝酒的小孩子，大人则会用雄黄酒在其额头、耳鼻、手足心等处涂抹上雄黄酒。古诗云：“唯有儿时不可忘，持艾簪蒲额头王。”意思是说端午节这天，孩子们拿了艾叶，戴上菖蒲，额头上用雄黄酒写了“王”字，以辟邪防疫。这种传统习俗在不了解中国文化的人看来或许会很奇怪，为什么要将有毒的矿物质加入酒中，又为什么要写“王”字，而不是别的汉字。对于“雄黄蘸酒”这一意象，两版译文均采用直接翻译的方法，传达了原文中文化意象的一般意义，但是这一文化意象在原文中是有机结合在一起的，译者无法将二者割裂，从而导致了文化意象的失落和歪曲。在李梅英的译文中，她采用淡化法，没有对“王”字进行处理，虽然法语中“roi”和“王”的意思一样，但是却无法在语言形式上表达出作者的意图，这样的处理方式失去了语言的想象效力。何碧玉则将“王”字音译，再加上注释，这样的翻译，既可以不破话译文的艺术和谐，同时也可以丰富译文所包含的信息。

三、“创造性叛逆”对中国文学海外传播的影响

2013年9月文汇报刊登首席记者樊丽萍的文章《“抠字眼”的翻译理念该更新了》，文中提出“忠实于原文”的翻译常识已经成为了中国文学走出去的“绊脚石”（3）。并援引葛浩文“连译带改”翻译方法为例，指出“一部作品的最终译文不仅取决于原文，还取决于它的‘服务对象，以及译作接受地人们的语言习惯、审美口味、公众心理等非语言层面的因素。或许，只有从根本上认识这一点，卡在中国文化“走出去”途中的障碍才能消失”。另外，“由于汉语的非主流地位，翻译活动肩负着中国文化更好地走出去这一可谓艰巨的历史使命”，翻译并不是单纯地语言层面的文字转换，而应该进入文化层面研究。我国唐代语言学家贾公彦曾对翻译下定义：“译即易，谓换易言语使相解也”，也就是说，翻译就是把一种语言转换成另一种语言，使对方明白其中的意义，促进不同语言使用者双方有效地交流。假使译者遵照傳统翻译观将一部作品忠实地翻译出来，不考虑文化语境转变问题，这样的译文也许并不能使译语读者明白原著所表达的内涵，无法达成双方有效交流，那么这样一部作品可以被视作一部不成功的译作。在谢天振看来，文学翻译中的“创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题”。因此，想要更好地让中国文学“走出去”，文学翻译中的“创造性叛逆”是不可忽视的。

作为“译出”作品，由于是单方面文化输出，所以在翻译时我们要考虑的不仅仅是语言，而且还要考虑到“目的语国家读者的阅读习惯、审美趣味，包括目的语国家的意识形态、诗学观念，以及译介者自己的译介方式、方法、策略等因素”。从上文的分析中我们不难发现，何碧玉和李梅英两位译者为了让目的语读者更好的理解《边城》中的文化意象，采用的翻译策略并不单一，更多的是“因地制宜”的方法，既有“归化”，通过西方文化取代中国文化，减少目的语读者阅读障碍;也有“异化”，最大程度保留中国特色文化;不仅有“误译”，也存在“漏译”。不论是过分异化还是过度归化，都会影响读者对中国文化的理解和接受。以异化为主，辅以归化，异化和归化相结合，不仅可以最大程度地传播中国文化，还可以满足读者的阅读需求，以此实现良好的翻译效果。

加强海外译者在中国文学“走出去”中的作用，促进国内译者与海外译者的学术交流与合作。海外译者不仅有目的语语言优势，也有文化背景优势，能够使中国文学更好的融入当地语境。不过从何碧玉的“误译”中我们可以发现，中文语言水平和中国文化知识储藏是大部分海外译者普遍存在的弱点。国内译者则相反，有较好的中文功底和文化背景，但是对目的语国的文化了解不够全面、译入语语言功底不如海外译者。以微知著，我国对外来文化的关注很多，有非常好的外语人才和语言接受基础，但是在目前阶段，国外的汉语人才数量、水平有限。因此，他们在阅读、理解、翻译和评价中国现当代文学作品的时候，不可避免会出现一些问题。只有当中国的语言以及文化在国外都有相当的基础，语言的传播、文学的交流、文化的交流三管齐下，中国文学和中国文化才会在世界上产生深刻的影响。

翻译肩负着中国文学“走出去”的重要使命，但是中国文学、文化的传播不是简单的翻译问题，是一项牵涉广、制约多的活动。树立全面的翻译理念，提高汉语语言地位，促使中华文化进入主流文化圈，同时有出版机构等方面的加持，才能有效地促进中国文学“走出去”。

结语

从传统翻译观念中跳脱出来，将文学翻译置于文化层面，译者的“创造性叛逆”不容小觑。何碧玉对于文化意象的处理大多采用异化手法，直译并添加注释，在李梅英译文中，译者的有意识型创造性叛逆和无意识型创造性叛逆并存。从文化意象传递的角度看，“异化”的翻译手法并辅以注释，可以更直接地将意象所表达的中国文化背景传递，目的语读者能直接接近独特的中国文化底蕴，同时丰富目的语读者的文化意象;而“归化”法则让读者可以立刻进入原文中作者的氛围中。异化和归化相结合，异化为主，归化为辅，不仅能在语言转换层面达到良好的翻译效果，也能从文化交流层面更好地促进文学作品的海外传播。

参考文献

[1]谢天振.译介学导论[M].北京大学出版社，2007：6

[2]谢天振.创造性叛逆：争论、实质与意义[J].中国比较文学，2012（02）：33-40.

[3]樊丽萍.抠字眼[J].的翻译理念该更新了，2013：09-11.

作者简介：

王莹（1994-）女，汉族，籍贯：湖南湘潭人，单位：中南大学，学历：2017级硕士研究生，研究方向：法国文学。