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论晚明“狂怪”画风及其艺术精神

2020-04-16王启迪

中国民族博览 2020年3期
关键词:艺术精神画风

【摘要】晚明(1506-1644)是一个动荡畸变的时代,市民阶层崛起,商品经济繁荣,社会文化处于转型中,时代审美由艺术审美走向生活审美,强调个体情感体验,尊重自我性灵的实现。在思想领域中也出现了很多解放潮流(以李贽哲学为标志),极大地刺激了思想界和艺术界,导致晚明绘画作品极具原创力,风格多样,以追求尚奇、狂放、荒怪品味为主的“狂怪”画风在明末金陵文士的圈子中盛行起来。“狂”,即狂放不羁(以徐渭为代表);“怪”,即奇诞荒怪(以陈洪绶为代表),晚明“狂怪”画风所彰显的艺术精神走向对个人精神的崇尚与张扬,显示出艺术革新与自由独创的精神面貌和对教条思想观念的强烈批判;晚明画家在艺术活动中所彰显的潇洒恣肆的狂态真性,在荒诞中对生命和永恒的不断思考,游戏自在的“意在身先”和对“丑”的审美秩序的探索,无一不表达了他们对道禅思想与心学思想的推崇和内心中对艺术真性、生命真实与心灵空明的追求,也正是这些观念彰显出晚明“狂怪”画风的独特精神内涵。

【关键词】晚明;“狂怪”画风;艺术精神

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

一、晚明“狂怪”画风形成背景

晚明是中国晚期绘画史上关键且具有划时代意义的时期之一,是一个充满矛盾和对立的时代——政治局面动荡起伏,统治阶级的腐朽衰微与商品经济的繁荣发展并存,这种社会状态导致文人思潮丰富且极具批判性,思想和艺术都走向极端:

(一)在思想文化上

自明中期心学萌芽后(明后期心学已成为哲学思想主流)出现了一股批判思潮(以王门狂禅代表人物李贽“童心说”为代表),也出现了许多新的美学范畴,如“情”“趣”“灵气”“胆”等,中国文化由都市——市民产生“人欲”(即个人欲求,即“真心”)的思想新动向从理论上得到了肯定,市民阶层崛起,社会文化开始转型,时代审美由艺术审美走向生活审美,大众审美趣味成为主流,宣扬重视本能,重视自然,至情至性,坚持自己的主张与个性。

(二)在绘画大环境上

晚明浙派山水已然逐渐颓没,宫廷画院也未见重要画家任职,经济政治中心苏州除唐寅、仇英外也未见出色大家,业余文人画自文徵明后也极速衰落。

(三)在艺术发展上

由于绘画的商业化运动以及中国传统绘画达到了历史总结性阶段,导致画坛派别林立,争议纷起,此时期的绘画“更为知性化、更自觉、更为内省”,具有强烈个人风格的艺术家得到解放。

这种艺术与文化背景导致晚明注定是一个不平凡的时代,所有的思想和美学范畴都贯穿着艺术革新和自由独创的精神,思想家和艺术家尝试着在研究、理清历史脉络的前提下突破传统,进行了很多有益于画学发展的绘画实践和绘画理论的探讨,创造出了一个个性、多元的艺术氛围和一个在绘画史上承上启下的重要时代,而“狂怪”画风也正是在此背景下应运而生,成为时代背景下特定的艺术风格。

二、“狂怪”画风代表人物——徐渭与陈洪绶

徐渭(1521-1593)与陈洪绶(1598-1652)是晚明的职业画家,他们同属于一个类型——本是儒生,自幼展现出极高的艺术天赋,由于仕途不畅转而成为职业画师,且命途多舛。这一类型的画家个性特点往往十分强烈,放浪不羁,常常具有怪癖行径(精神上的颠、痴、狂以及行为上的荒诞)或以怪癖行径来维持自身的个人色彩。实际上,徐、陈这类画家的“狂怪”行径是一种对社会与生活的反叛——由于生活变得空虚和无意义,他们便用反叛作为武器,鄙夷崇高和虚假的“雅”,摧毁一切传统,用荒诞的行径和怪诞的艺术作品表达对这个社会的不满和内心深处对未来的焦虑和担忧。

(一)徐渭的戏谑与狂纵率逸

徐渭是中国文化史上集诗文书画并戏剧创作为一身的全才,他个性狂傲不羁,少即报不世之才,一生坎坷潦倒,是一个反常绝俗的存在。当时人曾用“奇”字来评价徐渭,说他“病奇于人,人奇于诗,诗奇于字,字奇于文,文奇于画”。他的作品画面气势磅礴,“师心纵横,不傍门户”,极尽愤世嫉俗激荡难平之意。

从美学范畴来讲,徐渭的画有一种“狂纵率逸”之美,一种颓放天然、惊风飘日之态。徐渭的“狂纵率逸”在画面中主要表现于两个方面:

第一是用笔的放达不羁。观徐渭的作品,我们可以看出他运笔速度之快,可谓“逸笔草草”,但笔速虽快却不飘忽,笔笔见脚,如折钗股,如屋漏痕,极富顿挫节奏,灵动而坚韧。徐渭常以狂草笔法入画,如他的墨荷、墨葡萄,大刀阔斧,纵横跌宕,非不善书者所能及也。从他的用笔我们可窥见其胸中之力,这率逸的笔触不仅是外在画面潇洒恣肆的呈现,更是他内心深处郁愤纵横、孤傲不群的生命哀歌的显化。

第二是用墨的狂劲淋漓。徐渭作画多用生宣,任凭墨色于整张纸上淋漓翻滚,似不受控制又收放自如,“于无法中有法”“乱而不乱”,不求形似,而求生韵。如《墨葡萄图》与《水墨牡丹图》,画面笔走龙蛇,墨与水碰撞交融形成或随意披靡或迎风怒放的势态,笔墨与气象融会贯通,合为一体。徐渭的泼墨,泼的是心中郁愤难平之气,是傲啸戏谑之态,是“半生落魄已翁”的哀恸入骨的生命悲歌,更是泼去了这世界中的虚伪表象,显露出自己追求的本色的真实。

除此之外,徐渭绘画还有一个重要特点——即“懒为着色物”,只绘黑白。徐渭喜欢画牡丹、荷花、芙蓉等明艳尽显的花卉,却从不为它们设色,只留下枯淡的形式。实际上,他是不屑于色,是在用脱色的花卉去表达这个世界的实质,用“无相”水墨抛开色相,挣脱一切外在的束缚,不起波澜,得失皆忘,以体现他所追求的最本质、最深刻的本真精神。

在思想上,徐渭深受李贽等王门思想家的影响,拒绝“怨而不伤”,提倡“不掩本心”“自然即人心之善”的态度,敢于在作品中表现自己内心真正的想法和对社会的批判。徐渭是冷的,他孤傲不群,冷眼戏谑着这个世界的虚伪炎凉;徐渭又是热的,他呕心中一片热忱于画面之上,将所有期待、热情、愤恨都痛快地洒向作品之中,把风雨中历练的苍劲不屈转化为环宇一笑的舒放。他回归自然,拒绝这个社会,用反叛嘲笑现实的荒诞和无意义,徐渭画中的“狂”是他心灵的悲歌,是他对现实世界体悟后满目风尘的深沉叹息;他“不平则鸣”,以書画写真性情,以书画嘲弄这颠倒的乾坤;他突破着形式的藩篱,超越了绘画的“形似”(不似之似),以戏谑狂率之音奏生命之哀歌,以幻笔戏墨追寻着永恒生命的真正意义,寻求着肉体与灵魂的真正解脱。

(二)陈洪绶的高古荒怪与“丑”感

陈洪绶(老莲)是晚明人物画的主宰人物,他在浙派与吴派之外另辟蹊径,遵循“宁拙勿巧,宁丑勿媚”的自然朴拙的哲学原则,在晚明画坛开辟了全新的面貌。他的画笔法古怪,有极强的张力和表现力,画中人物多情绪阴郁,画面中透着一种戏谑嘲讽的意味,这种荒诞反叛之味与他思官不达,仕途无疾而终,不甘做职业画家又无法选择,后又遭亡国之痛,一生坎坷矛盾内心撕裂有着直接关系。

老莲“赋性狂散”,作品内涵深邃,“高古奇骇”,形式怪诞,试图在不变的宇宙中探寻浮沉人生中生命的价值,寻求一种真实与回归。他的绘画作品在中前期就显现出古拙奇崛的特点,至晚年更甚。

老莲的人物画造型夸张,面容奇古,最具代表性的是他中晚年时期的作品——笔法线条老辣结实,气势凌人,颇具古意,且在人物造型上常有奇思。例如在作品《竹林七贤》和《橅古双册之十二罗汉图》中,老莲将本用来勾勒山水画造型的笔法用作去描绘人的脸部,用类似画水纹和树纹的笔法去处理人物的衣褶,他将本是天壤之别的物象通过笔法的融合进行连接,使两种不同类型的物象本身形成一种冲突感与反差感,然而他的造型能力又极强,细节处理非常真实,这种真实与他处理手法上的荒怪、“另类”和对人物形态的主观变形产生强烈对比,使画面氛围产生一种怪诞、不和谐的独特面貌,且老莲画面中的人物多表情尖锐,面部崎岖,这种画面的不和谐感与人物面部表现出来的阴郁畸形很符合中国美学中“丑”的审美形态。

“丑”的形式特点表现在绘画上,即“把并不是十分相近又不是距离很远的色调,并列在一起,硬使他们调和起来”,而老莲的画面中正是具备了这种不和谐的冲突感。李斯托威尔说丑感是一种“带有苦味的愉快,一种肯定染上了痛苦色彩的快乐”,因此,丑感主要是一种痛感、一种苦味,这种痛苦给了人精神上一种更为深刻和浓厚的满足感,而老莲画面中表现的这种“丑态”正是饱含着浓浓的生命之苦和家国之苦,暗示了晚明消沉世代社会的复杂与深度,流露出他内心的矛盾、悲情与苦难,更是凸显出他生命浮沉中“悲剧的暗潮”。

中国美学对于“丑”的讨论一共有两个方面:一个方面是“以丑来质疑美”,即认为存在于人们认识中的“美”的东西并不可靠,“丑”的东西也并非是负面概念,而是与美相对存在、用来决定美是否真实的概念,以知识为主导的美丑的见解容易造成对人的真性的蒙蔽;第二个方面是“以丑来规避美”,即认为我们所说的“以丑为美”实际是对美的一种排斥,这种排斥不是对美本身的否定,而是对“美的秩序”的一种规避。而晚明新思潮对传统认识的批判、对理性秩序的逃避使旧的审美观念发生裂变,老莲深受新思潮影响,导致他高古的同时又开始对新的审美秩序进行探索,他的画面中荒诞与奇怪的人物形象非常好地体现了这一点,这些作品既是对于“丑”的表达也是对美的质疑,也是对惺惺作态、虚假甜俗的“美”的艺术的逃避,更是对真实、真性的艺术与生命的追求。老莲用他的作品表现了内心与“俗”事欲望对立的精神品性,一种在永恒中思考生命意义的境界,他的作品很好地体现了晚明社会大环境影响下的职业画家所展现出来的“狂怪”艺术风格,更可以看作是晚明时代艺术精神的一幅幅缩影。

三、“狂怪”画风彰显的艺术精神

(一)对教条思想的反抗批判

晚明艺术家们在美学精神的引领下,推崇唯情与性灵之说,反对传统的束缚,且晚明禅学繁盛,“狂禅”之风盛行,文人士大夫出入佛禅已经成为一种风尚,他们率性而为,倡导文以自娱和任情娱适的艺术观念,这股人文艺术思潮与晚明美学主潮互为表里,影响到社会生活的各个层面。

晚明的思想家无不强调“情”在人生和艺术中的重要地位,最具代表性的哲学思想,也是美学思想,即李贽的“童心说”,“童心说”及李贽的“发愤著书”的论述集中反映了明代中后期的解放思潮走向和人文主义的潮流,他的思想直接影响了晚明艺术家的创作思路和晚明美学的发展方向,对儒家“温柔敦厚”“怨而不伤”的美学思想产生极大冲击。而晚明艺术家在此思想潮流影响下别创一格,“以情为真”,提倡直抒胸臆,真切自然,对个人精神极其崇尚与张扬,显示出艺术革新与自由独创的精神面貌和对教条思想观念的强烈批判,体现在绘画风格上则彰显出尚奇、狂放、荒怪的艺术品味。

(二)对生命真实的永恒追求

晚明画家在哲学与美学思想的影响下,彰显出潇洒恣肆的狂态真性、在荒诞中对生命和永恒的不断思考、游戏自在的“意在身先”和对“丑”的审美秩序的探索,从实质上看,这些态度与思想趋势无一不表达了他们内心中对艺术真性、生命真实与心灵空明的追求,也正是这些观念构成了晚明绘画艺术的主要精神内涵。晚明时期的艺术家们这种以个人的主观心灵和真情实感作为艺术之本源、崇尚与张扬鲜明的个体性和极具主体意识和情感自觉的艺术精神,推动了告别古典、走向近代的新的时代艺术走向的发展,从观念上和实践上为绘画上全新的发展与开拓准备了条件,对清代美学家和艺术家构建总结性的美学和艺术体系也有着重要意义。

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作者简介:王启迪(1994-),女,汉族,河北唐山人,硕士研究生,毕业于河北大学艺术学院,中国画专业。

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