泥壶蜂

黄金大饭店。忙乱热闹的顾家寿宴上，寿星老太太接受着一波又一波的祝福，宾客们相互寒暄着，长辈热心地给小辈介绍对象……难以捕捉焦点的场面中，发自内心的喜悦和疲于应对的空虚交织在一起。老大经营着饭店，老二供应着江鲜，老三独自抚养患有唐氏综合征的儿子，还欠着一屁股债，老四年过三十却仍没能完全独立。一家人生活的底色，通过饭店后厨小巷里的只言片语显露出来。

至此，顾晓刚的长片处女作还是一个充满烟火气但没有超出期待的家族叙事，已被前辈们拍了许多遍，其中也包括对他产生极大影响的侯孝贤和杨德昌。但这场寿宴只是电影《春江水暖》的引子，故事直到老太太给小辈们发着红包突然发病晕倒后，才如山水长卷徐徐展开。

家乡之变

电影取材于顾晓刚的家乡富阳，这座曾经的县级市依富春江而建，三面环山，农产品丰富，生活节奏缓慢，几十年来都没发生过太大变化。2014年底，国务院批复富阳撤市设区并入杭州，2016年，杭州举办G20峰会，富阳的城市更新才突然进入加速度。与电影中的顾家老大一样，顾晓刚的父母也经营着一家饭店，饭店在城市发展过程中遭遇拆迁，成为他创作的触发点。

大量横移跟拍镜头构建了《春江水暖》的叙事结构和视觉基调，通过这些镜头完成的一次次转场，将顾家三代的家庭生活与富阳的城市变迁自然融合在同一幅长卷之中。尤其正片里沿江而下的两组长镜头，将观众完全纳入了城市流动的时空，为“市井生活”这一中国人再熟悉不过的题材创造了陌生的、广阔的观看视角。以顾家老太太为中心的大家庭、以四个儿子为中心的各自的小家庭，以及老大女儿和老二儿子分别新组建的二人世界，他们就如中国传统画卷中的人物，从远处看是山水的点缀，凑近看又是完整生动的风俗图景。在剧本创作和前期拍摄阶段，顾晓刚深受窦唯音乐的启发，有些场景甚至是听着专辑写成的，最终他用部分已完成的拍摄素材和一封长信，请到窦唯担任《春江水暖》的音乐监制，完成了视觉和听觉美学上整体性的尝试。

现实中，山清水秀的江南风貌与粗暴划一的当代城市之间，存在着相当剧烈的审美冲突，这种冲突同时表现为家庭代际之间、留守和出走家乡的年轻人之间难以回避的观念冲突。顾晓刚作为一个离开过家乡，又回到家乡进行创作的作者导演，第一次尝试就找到了表现和理解这种冲突的个人语言，而没有让电影堕入无论是和解还是反叛的陈词滥调。在去年的戛纳电影节上，《春江水暖》成为“影评人周”单元首部华语闭幕片;西宁FIRST青年电影展上，该部电影包揽最佳剧情长片和最佳导演两项大奖;澳门国际影展上，与《少年的你》等诸多华语新生代佳片竞争，摘得最佳电影大奖。

家族之变

《春江水暖》的剧本，顾晓刚写了整整一年，而电影中的时间，也恰好是一个四季。第一稿《顾家饭店》完成于北京，聚焦电影中老大一家的故事，也是顾晓刚自己的童年记忆。但回到富阳之后，他被家乡当下发生的变化所刺激，于是剧本越改越复杂，人物也越来越多。身处急剧的变化当中，顾晓刚意识到记录它的机会也转瞬即逝，于是在资金尚未到位的情况下，靠借贷开始了拍摄。

整个家族故事的明线，是顾家老太太被确诊为阿尔茨海默综合征后所引发的赡养问题、经济问题和小家庭之间的关系问题。而隐线可以说是三代人的爱情。老太太一辈子随丈夫迁徙、为四个儿子付出，在记忆不可逆地丧失之际，遗憾也涌上心头。老大的媳妇凤娟当年为爱出走，夫妻二人筚路蓝缕积累财富，到了该退休的年纪仍然拼命忙碌着，还要担起照顾老人的重任，因此在女儿的婚姻问题上，她几乎是必然地“背叛”了年轻的自己。老二一家以捕鱼为生，为了保持渔民特殊的作息，他们不住楼房，半生生活在渔船上，后遇旧房拆迁，所得拆迁款又全部拿来给儿子买婚房。

这条隐线紧紧围绕着几代人的“人生选择”展开，“是选择物质上的安全感还是精神上的归属感”？老大的女儿有心跳出家族、社会和观念上等等有形无形的桎梏，在与经济条件一般的男朋友江一去见家长的路上，她表演了话剧《跳墙》的片段，而同一个长镜头中，顾晓刚也借江一之口说出了自己家庭内部代际差异的看法。这是整部电影中内容和表演上最為跳脱的一段，导演却将它与视觉表达上最一气呵成、也是最完整体现富阳原始城市风貌的12分钟长镜头安排在一起，从而完成了对一个古老命题的全新编码。它的新意不在于重新理解阐释了没能如城市变迁一样决绝的家族承袭，而在于创造了一个能够承载其复杂性的前所未有的美学框架，这个框架背后，是一个年轻导演对他所来之处投注的热切的目光。

如今，当顾晓刚带着这部处女作辗转于各个电影节时，富春江沿岸已经完成了城市和景区风貌的彻底更新，“我拍摄的也不是现在的富阳了”。但《春江水暖》只是顾晓刚三卷本大计划的开篇，未来他将顺着卷一埋下的时间线沿富春江而下，绘制完整的“千里江东图”。

Q&A

Q：《春江水暖》做到了将中国传统山水长卷内化为自己的电影语言，而不仅仅作为一种修辞，这样的拍摄方式是剧本创作时期就有的设想，还是在拍摄过程中摸索出来的？

A：是在拍摄过程中摸索出来的。最初就想拍山水，但不是很清楚整部电影如何去呈现山水感。几个长镜头在剧本阶段就写好了，不止最终呈现的那两个。单个镜头好处理，但我们的问题是叙事量比较大，要把故事讲清楚、组织好。拍摄前期很担忧，一直在拿捏这个平衡，如何让它既有叙事性，又有绘画的气质。后来找到了长卷作为突破口。

其实中国传统绘画本身就是时间的艺术，它的观看方式很像胶片电影，胶片转动，故事才出现，卷轴也一样，不是一开始就展开的。比如《清明上河图》，先是景色、小树，再是迎亲队，有了人物角色，故事就开始了，然后队伍进城，上虹桥，到高潮。所以后来我把空镜头重新理解了，理解成传统绘画中的“空景”，剧情还没展开的部分就是空景。用绘画的视角看，一通百通。我们在电影中一直试图构建全景，也是要给观众看到故事在这种景貌之中的感觉。大概拍到一年的时候，整个观点成熟了。

Q：你原本对中国传统绘画就很了解？

A：没有很深入的研究，也是在拍的过程中了解的。其实我们这一代无法欣赏中国传统绘画是因为存在认识误区，想到中国绘画就觉得是冷淡的，甚至老气横秋的。一座山即是千万座山，其实古人早在几百年前就把解构主义玩得非常娴熟了。比如范宽的《溪山行旅图》，本身就解构了一座山，突破了二维局限，把四维空间呈现在画面上，相当于七百年后毕加索画的人物。古人厉害在他其实是很叛逆的、超现实的，不停地在重构时空，但呈现在你面前的时候，又是完全天地自然统一和谐的样子。这对我们拍这部电影的启发非常大，对后面第二三卷来说也是新的可能性。

Q：中国山水和现代城市在美学上其实挺难融合的，《春江水暖》实际上是我看过的杭州影像里最美之一了。取景是不是费了不少力气？

A：拍电影肯定是站在一个审美的角度，和平时生活不一样。我们就是提炼和分享美的工作。最好的月亮和最好的雪天也不是经常能看到的，我把它们全分享了，把最私房的、只有带恋人才会去的地方都分享了。另外我也是希望通过我们视听上的表达，让观众看到传统如何能够安放当下。传统不是说就非得回到古代或者非得搞得像和式那么纯粹，树还是那棵树，城市还是那座城市，有糟糕的地方和快节奏的生活，但核心还是你是否有去发现古意的心，我们提供了这个视角和可能。时代快速变化，个体能掌握的很少，为什么要和古意连接呢？我觉得是提供安全感，让自己能安定下来，去面对急迫快速的生活。

Q：电影中的主要角色都是由非职业演员完成的，个个演技了得。尽管演的是自己，但毕竟所有调度、台词都是需要他们当场去实现的，你是如何训练这些演员的？

A：非职业演员的主要质感还是他们自己，我写台词也尽量符合他们的性格，但的确全是台词，这个过程还是花了不少時间。如果没有两年的拍摄时间，的确做不到。比如老大的老婆凤娟，她是不是演技炸裂？其实她生活中就是这样的人，但拍了一年都没表现出来。虽然我们开始相当于一个培训的过程，现场的戏剧压力并不是很大，可她还是一上片场就紧张，完全不会说话了。所以我们不停改台词、改戏，有些她的戏就没有让她说，全让她老公说了。拍到第二年，她突然爆发，卸下了对片场的恐惧，所以就赶紧补拍以她为主的那些戏。

Q：和这些演员一起工作的过程中，有什么有趣的事情？

A：现场可逗了，因为所有非职业演员都有自己的工作，而城市又很小，我们一般都在开拍前一个小时才通知他们过来。演老二夫妇的那一对，他们是真的渔民，当时还在富春江上捕鱼。渔民上午是最忙的，捕完鱼要给饭店送货，老二经常演着演着接到饭店的电话，他就说，我在拍电影！开始那些人大概以为他在说胡话吧。后面他自己也挺神气的，“拍完这场戏马上就给你们送过来”！

其实非职不比明星好相处，因为这对他们来说就是帮忙的事情。比较特别的是演老三的孙章建，他是我二叔。整部片子上百上千个演员里，他是唯一一个有天赋的，他的天赋在于对表演的欲望。演老大的钱有法虽然戏也很好，可他演得好是因为觉得拍戏很辛苦，而且和自己没什么关系，就想一两条过，赶紧拍完走人。但二叔却沉浸在其中，包括雪地里被抓捕这些辛苦的戏，也不觉得累。所以我也有意想带他进入这个行业，至少先看一看。他和我一起去了西宁FIRST青年电影展，那真的是他人生第一次集中看了一批艺术电影。不管未来会不会往这个领域发展，他通过电影发现了世界上有一些人是这样在生活着，都会比以前多一分幸福吧。

Q：作为非科班出身的导演，你的电影启蒙是怎样的？

A：比较迂回。开始我对电影没有特别爱好，但对动漫、动画是喜欢的。高中时是美术生，高考时报的是动画专业，最后被调剂到服装营销。大学的时候，我接触到印度教，正好又碰上《阿凡达》上映，我看完很震惊，它把印度教形而上的文化完全转化成了朴实好看的故事，就好像在看教学样本一样。片名Avatar本来就是梵文，那个星球上人与自然的观念、哲学观念，可以说都是从印度教转译的。大概在那一刻，我明白了电影是怎么回事，电影的意义是什么。然后就自己拍自己剪，一点点玩起来。

那几年国内电影节比较盛行，杭州亚洲青年影展也做得不错，我在这个影展上真正开始了艺术电影的启蒙和学习，开始思考自己到底要成为什么样的导演或者作者。参加了两届影展，拍完了纪录片《种植人生》，我觉得遇到了瓶颈。因为我是想拍剧情片的，先拍纪录片一方面是为了学东西，另一方面是因为纪录片对人和经费的需求不高，一个人就能完成。但拍了五年，好像还是没找到拍故事片的方法。于是在2015年去了北京电影学院的导演进修班，毕业作品拍了伪纪录片《一日重现》。最后意识到拍剧情片还是要写剧本，就回来踏踏实实写剧本，逼自己写了整整一年。

Q：不过《春江水暖》仍然带着非常强的纪录片印记。

A：是的，《春江水暖》有很多和真实交互的部分。包括那个江一在江里游泳、顾喜在岸上走的12分钟长镜头，就和传统长镜头有很大的不同，因为它有和真实的交互。重要的不只是他游了12分钟，而是他游的时候被摄入镜头的其他正在发生的一切。我们每次在拍那个场景的时候，那种心情，真的是“萃取时光”的感觉，是从时间的河流中，捞起来的一瓢，它是鲜活的。

《春江水暖》想要达成古人所说的“气韵生动”，它不是死的，不是全然设计导向的，它很拙，拍起来很难，很费时间。所以真的是自然成就了我们，而我们在承接这部作品。我想今天人们尤其是专业影评人已经看过太多电影，电影发展至今也已经穷尽了技能，新导演一出手在技法上都极为老道。电影本体上，可以说已经没有秘密了。那它还能给你什么没有品尝过的新鲜的东西吗？我想《春江水暖》就是一碗水，但我们真的是从山上千辛万苦取下来的，品尝过的人会知道。