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《山居秋暝》:为什么把秋暝写成了春芳?

2020-04-10孙绍振

语文建设 2020年3期
关键词:渔舟山居空山

孙绍振

关于古典诗歌的特点,有许多理论。中国传统理论有《诗大序》的“情动于衷而形于言”,有陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”;西方有英国浪漫主义的“强烈的感情的自然流泻”。对于解读诗歌个案文本来说,这些理论似乎都不到位。比如,王维的《山居秋暝》是抒情的,但并不绮靡;是有感情的,但并不强烈;是情动于衷的,但是不是就有精致的语言呢?

上千年的探索不得要领,原因就在于孤立地研究诗。这是世界诗歌理论之通病。其实,只有一家突破了这种局限,那就是十七世纪的吴乔,他在《答万季野诗问》中说:

又问:“诗与文之辨?”答日:“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变;噉饭则饱,可以养生,可以尽年,为人事之正道;饮酒则醉,忧者以乐,喜者以悲,有不知其所以然者。如《凯风》《小弁》之意,断不可以文章之道平直出之,诗其可已于世乎?”[1]

这是中国古典诗话在方法论上的一大发明:不是孤立地研究诗,而是在诗歌与散文的比较中,研究诗的特殊性。散文好像是把米煮成饭,形态和质地都没有太大的变化,而诗是把米变成酒,形态和质地都发生了变化。吴乔(1611-1695)实在是天才,晚他一个世纪,英国浪漫主义诗人雪莱(1792-1822)才在《为诗一辩》中说:“诗使它所触及的一切变形。”同样是月亮,可以是令人欢悦的,比如“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫),“月上柳梢头,人约黄昏后”(欧阳修),“人逢喜事精神爽,月到中秋分外明”(冯梦龙);也可以是悲凄的,比如“行官见月伤心色”(白居易);还可以是摆脱不了的思念丈夫的幽怨,比如“可怜楼上月徘徊”“捣衣砧上复还来”(张若虚),月亮的性质由人的情感决定,苏东坡概括为“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,把月亮随着情感而质变概括得那么全面,特别是“不应有恨,何事长向别时圆”;元末高则诚《琵琶记》中则有“我本有心向明月,奈何明月照沟渠”。这样的质变,实在是空前的。更有趣的是,有一個故事:李贺写过“天若有情天亦老”,有人以此为上联,征求对仗下联,居然很久没人合格,最后有一个才子对出了“月若有恨月常圆”,获得广泛称道。我想月若有恨,应该是从苏东坡的“不应有恨,何事长向别时圆”的质变脱胎换骨而来的。

但是,诗的问题并不这么简单,有时我们看到非常精彩的诗,好像没有什么变形,也看不出什么变质,可又是非常经典之作。我们来看王维的《山居秋暝》:

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

随意春芳歇,王孙自可留。

这里前六句好像都是白描,连夸张的形容都没有。然而,“秋暝”就是秋天的黄昏,本来是光线昏暗的,王维这里写的却是“明月松间照,清泉石上流”,整个氛围是很明净的。

“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,听到竹林里有声音,是浣纱的女孩子回来了;听到莲叶擦动的声音,是打渔的把船推进去了。这样的意象好像没怎么变形,无非就是明亮一点。关键的质变在“随意春芳歇,王孙自可留”,其中关键的关键是“春芳”。诗的题目是《山居秋暝》,第二句是“天气晚来秋”,而第七句“随意春芳歇”把秋天写成了春天,这就是表面上形没有变,但质变了。

这是王维厉害的地方——含而不露。诗人把自己非常独特的感受和情志埋得很深,他把整个秋天的傍晚质变成春天的宁静的、空灵的心理境界,这是他自己内心的表现。因为他心里有佛,心里非常清净,佛家所谓的六根清净。

古典诗话家往往忽略了这一点,他们用金圣叹所提倡的,用八股文的起承转合的章法来梳理这首诗。如徐增,强调各句之间承上启下的关系,“空山新雨后”是从题目《山居秋暝》来的。“暝”字,因为是薄暮,新雨,天气转凉,才感到是秋。而“明月松间照,清泉石上流”,是承继开头的“空山新雨后”来的。因为雨后才有泉,因为秋天才有月和松。[2]这样梳理,似乎是精细的因果逻辑,但是也有牵强的、过度阐释的地方。比如,因为雨后才有清泉,难道雨前就没有泉水吗?又如,因为秋天才有月和松,难道春夏冬三季就没有吗?这种因果关系难以成立。说“竹喧浣女”“莲动渔舟”的好处是有女可织、有童可渔,这明显离开了文本。原作中并没有明指浣女为织女,渔舟并不一定是王维的家童所划。到了最后结论,又说长安卿相都不如此清净。这样用散文的语言把省略的部分补充出来,存在着把经典的诗转化为平庸的散文的危险。

其实,王维这首诗的好处不在语言的起承转合,而在物境为心界所同化而质变,二者圆融、和谐统一。古代有诗话说,这首诗的诗眼是“暝”,因为“暝”字引起的联想是昏暗,而且第二句也点明是晚来,但如果全诗意境集中在“暝”和“晚”上,就不可能将之变为透明的境界了。王维的拿手好戏,就是于朴素的语境中显示质变的深沉。

总起来说,这首诗的好处可以从三个方面来理解。

第一,表面上暝、晚是昏暗,实际上却是明净,雨后的秋色有一种清新的意味。再加上“明月松间照,清泉石上流”,空山因明月之照,清泉欲流于石上,溪流透明。透露出来的不仅是景观,而且是宁静的心境。景观明净,与心的清净相应。

第二,空山新雨表面上强调的是山之空,实际上突出画面,是空的反面。为什么呢?有浣女经竹林之喧,有渔舟惹莲叶之动,这里有人,并不空。这是反衬,不是外部的,而是内心的空灵。听到竹喧,知是有浣女过来;看到莲叶浮动,知是渔舟下水。习惯得很,安宁得很。空山明月是宁静的,渔舟浣女是有声音的,二者相反,而诗人的心境却是不变的、自然的、自在的,不因其宁静或其声“喧”而变化。

第三,最后一联以“随意春芳歇”为注解,题目明明是秋暝,却变成了春芳,哪怕春光消逝也不在意。不像有些诗人那样惜春悲秋,王维特有的心态是“随意”,保持心态的自如。这与陶渊明那种“云无心以出岫”,柳宗元那种“岩上无心云相逐”的无心,是同一境界。“空山新雨后,天气晚来秋”,空山的“空”字是诗眼,诗的灵魂所在。

王维很喜欢用“空”,比如“人闲桂花落,夜静春山空”,这个“空”就是清净。这种清净不是外部环境的和内在心灵的,而是佛家所谓的六根清净。如果心不静,桂花那么小掉下来,怎么会有感觉?

王维被称为“诗佛”,就是因为他把佛学的六根清净诗融自然环境和心灵环境为一体。与一般的情动于衷不同,而是有无动于衷的清净,不管外界发生如何的变动,都恬然、淡然、自然,与环境浑然一体。这是另外一种美学原则。

《山居秋暝》乍一看一望而知,但是要徹底读懂,有相当的难度,一般专业的教授都难免隔靴搔痒,只读懂了它的字面意思,没有读懂其深沉的意境。因为读不懂它的意境,也就很难读懂它的语言,于是就轻率地用金圣叹强调的起承转合来解读,以为这是创见,其实南辕北辙。

为什么呢?因为逻辑的连贯性并不是律诗的特点,而是古风歌行的特点。古风的句与句之间,逻辑联系是很明显、很明确的。而律诗,当中两联是对仗,不强调连贯,不用连接词,也不强调因果关系。对仗的生命是想象的跳跃。对仗的办法是中国特有的,西方的多音节词语不可能像中国这样有整齐的对仗。

“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟”,两句之间是没有连接词语的,从逻辑上是不连贯的。当然对仗也有连贯的,那就是所谓的流水对。“欲穷千里目,更上一层楼”,欲穷,更上,千里目,一层楼,中间是有因果关系的。对仗是中国古典诗歌的一个特点,用了对仗的句法,句子是相对独立的。“明月松间照,清泉石上流”。明月照在松间,这个月亮是在松枝之上还是在松枝之下呢?随便想象。“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,谁听到的?没有说明。没有连接词,互相独立,有什么好处呢?

好处在对仗句形成一个结构,其中的每个字词、每个句子,都不是独立存在的,每一个字词与对应位置上的字词都相互决定。譬如“明月松间照”,“明月”要对应后面的“清泉”,都是名词词组,而且是偏正结构;“松间”要对应后面的“石上”,“照”要对应后面的“流”,如果不对称,那就错了。“竹喧”对应“莲动”,“归浣女”对应“下渔舟”,都是严对,形成严密的结构。结构的功能大于要素之和,写得精练,留下了很大的想象空间,让读者来参与。

比如,杜甫写李白,“敏捷诗千首,飘零酒一杯”。两个名词性的词组不成句子,但由于对仗,而且是严对,其功能就足以让读者领悟李白的生涯和诗,他的命运不济、飘零人生,所以说用酒来消愁。

再如,“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”,词组与词组之间,有一种排比和制约的关系,留下了空白让读者的想象去补充。对仗句法形成一个结构,两句之间,句法、结构相同,词语性质相称,每一个字都被另外一个字决定着,每一句都被另外一句决定着。“渭北春天树,江东日暮云”,这是杜甫怀念李白的,一个在渭水之北,一个在江东,树和云的距离那么远,好像没关系,但是由于对仗成了人和人的关系,遥远的空间和漫长的时间会统一在对仗的结构里,互相联系,互相制约。

奥秘在于,逻辑上是不连贯的,但结构上是对称的,对称结构的严密比散文的起承转合更要精密。用八股文的结构来解读诗歌,说得客气一点叫无用之功,说得不客气一点是误人子弟。事物的性质取决于矛盾的特殊性。正如前文所言,散文与诗歌是饭和酒的区别,完全用八股文的办法来研究唐诗,无疑忽视了诗与散文的矛盾。

参考文献

[1]吴乔.答万季野诗问[M]//王夫之等撰.清诗话·上册,上海:上海古籍出版社,1978:27.

[2]蒋寅.徐增对金圣叹诗学的继承和修正[J].北京师范大学学报(社会科学版),2006(4).

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