试析中国电影艺术中的“气韵生动”

2020-04-08张昆鹏

文艺生活·中旬刊 2020年12期

张昆鹏

（中国传媒大学人文学院，北京100024）

一、引言

电影艺术作为西方的舶来品，其诞生之初就与西方绘画有着天然的血缘关系，从某种意义上讲，电影导演就是站在摄像机背后的“画家”。因此，虽然西方绘画与电影运用的技术媒介不同，但两者内在生成的艺术法则和视觉逻辑是高度一致的。而作为世界绘画史中的两大体系，无论是在创作还是在欣赏的过程中，中西方古典绘画在美学观念、审美经验上存在着本质的差异；尤其是在“观物、取象、造景”的各个方面，两者几乎截然相反。但是伴随着电影艺术在中国文化语境中的不断发展和成熟，不少中国电影艺术工作者不断地将传统绘画中核心审美观念“气韵生动”移入或贯穿到电影影像的创造之中，使中国电影具有了一种区别于西方电影的、独特的民族审美品格与东方韵味。正如黄会林先生所言：“影视虽然属于典型的舶来品，但中国影视并非欧美影视的翻译版，它具有鲜明的中国文化特征。因为影视不仅仅是科技工业，也是美学与艺术；科技手段固然没有民族和国家的界限，然而美学与艺术却有着明确的民族性格。 ”①

二、何为“气韵生动”

最早南朝谢赫的“气韵生动”是针对人物画的创作而言的，与魏晋时期的人物品藻风习直接相关。这一准则要求人物画的创作不能仅满足于对人物外貌的描绘，更重要的是要表现出人物精神气质、个性风范和思想境界。如陈传席所言：“气韵：是中国绘画艺术要求的最高原则。……气和韵本是玄学风气下人伦鉴识的名词。在当时，用气题目一个人，大都是形容一个人由有力的、强健的骨骼为基本结构而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体所相应的精神、性格、情调的显露。用‘韵’去题目一个人，本义指的体态（包括面容）所显现的一种精神状态、风姿仪致，而这种精神状态、风姿仪致给人以某种情调美的感受。凡气，必能显现出韵；凡韵，必有一定的气为基础。二者虽可以有偏至，但不可绝对分离。”②

到了唐宋时期，“气韵生动”的美学理念被广泛的接受，张彦远、荆浩、郭若虚等人都不断地对其进行阐释。张彦远在《历代名画记》中指出：“古之画或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。③这就将“气韵”提到“形似”之上，只要抓住对象的气韵，就自然达到了形神兼备的效果，但张彦远仍然认为只有人物才有“气韵”可言。而在唐末五代时期，伴随着山水画的发展进入高峰期，山水画家荆浩开始将“气韵”引入到山水画领域，他在《笔法记》中指出：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹之形，备仪不俗。”④一方面，荆浩强调创作主体要贯“气”于心，运于手腕，这样才能将外在的客体景物转化为画面中的审美意象；另一方面，他认为在塑造形象的过程中要隐去笔迹，才能“立形”自然，从而展示出对象的内在精神，使创作出来的艺术形象绝无尘俗之气。随后宋代的郭若虚提出“气韵非师”的观点，他认为：“气韵必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高张，生动不得不至。”⑤这就将气韵与人的精神品格相联系，使气韵成为创作主体人格品质的一种自我表现，这就体现了对“气韵”阐释由对客观事物的再现转向了对主体性灵的抒发。而明清时期的文人画家多将“气韵生动”建立在笔墨技法之上，在笔墨之间求“气韵”。至此，“气韵生动”这一美学概念所指向的审美意义已经远远超过了谢赫的原义，它体现了绘画创作主体与表现客体的有机融合，心手相应，物我冥合，气韵自生，其核心在于通过具有节奏感的韵律变化来传达一种创作者内在的精神气象与生命力，而“气韵”就是创作者自身的审美感知与客观自然的交融之后的产物，是画家运用线条、色彩、构图等各种艺术手法在画面上所营造出来的一种生机勃勃而又富有生命律动感的精神气息与艺术境界；因此，“气韵生动”的审美意义被扩展和延伸到整个中国画领域，成为中国古典艺术精神的最高美学标准。如滕固所言：“气韵生动，为吾国往哲最高的艺术观。从谢赫标出而后，千余年来，深印在谈艺制艺者的心髓中，成了一种有力的学说。其渊源所自，从易理以及老庄的思想演化而来；所以不但是吾国前代之艺术观，也是先民的根本思想，先民所给与吾们最高贵的遗产呢。”⑥

三、“气韵生动”在中国电影艺术中的体现

虽然电影艺术与绘画艺术使用的艺术媒介不同，但是两者在深层次的艺术思维上仍然具有可以相互沟通的通约性，正是在这个基础上，中国的电影艺术工作者不断地吸收、运用和展现“气韵生动”的古典美学理念，从而产生出一种不同与世界其他任何国家电影的美学品格。

如第四代著名导演吴贻弓的《城南旧事》就是一部充满诗情画意“气韵生动”之作，流畅自然而又清新简淡，具有一种散文诗般的音韵美。此作以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为审美基调，不断地使用一咏三叹的重复表现手法，通过场景的重复再现、背景音乐和电影长镜头的反复使用，来增强了电影的韵律感和节奏对比感，使整个电影动静结合、张弛有度，从而产生出一种含蓄隽永、深沉典雅的无穷韵味。通观整部电影，操场放学和清晨井台打水的场景在不同的时间点反复出现四次，而且景别、机位全部相同，而变化的只是周围的人物和树木，通过这种日常生活场景场景重复显现，突出日复一日、年复一年的时光流逝感，将看似无关的生活琐事联系起来，形成整部影片时间变换的韵律感，貌似平淡无奇，实则意味无穷，令人产生出世事沧桑、追忆往事的无限惆怅之感。

此外，影片中主题曲是李叔同的《骊歌》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”在英子与妞儿离别、同学毕业、小偷被抓走、父亲去世等时刻，此曲以变奏的形式不断地重复出现。

最后一次是在影片的结尾，英子告别家乡之时，伴随着枫叶的特写叠化、父亲落寞的孤坟等画面，哀婉的《骊歌》将电影的情感气氛推向极致。导演正是通过在故事的不同时段插入主题曲，来强化了影片的叙事节奏，展示了人物内心的复杂情感，并与重复的场景、长短镜头的交错相配合，构成了整部影片一咏三叹、往复回环的律动感，从而产生一种意味深长、纯净淡泊的气韵之美。

除了《城南旧事》这类富有诗意的散文化电影之外，李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》等动作武侠电影在某种程度上更加明显地体现出“气韵生动”的东方美学理念。

如《卧虎藏龙》中最经典的竹林追逐之战，完全以写意化的拍摄手法进行展现。李慕白与玉娇龙两人身着白衣，在大片壮阔如海的翠绿竹林中上下翻飞，其飘渺轻逸的身影如同在竹梢上飞舞的白鸟，几乎每一个镜头都是一幅“气韵生动”古典山水画，极具东方的音韵之美。而李安将这场打斗放在郁郁葱葱的竹林之中，寓意深刻。竹子本身就是中国传统绘画的重要创作题材，历代文人画家都将竹子当作君子坚韧挺拔的气节象征。在此处，李安以大远景表现两人的格斗场面，就是有意强化打斗的人物与其周围竹林环境的内在联系，从而以清新隽永的绿竹隐喻侠客们清雅高洁的内在人格。与此同时，竹子本性至柔又至坚，在远景镜头下，茫茫竹海一片绿色，与明蓝色的天空相映衬，营造出静谧飘渺的气氛。李慕白与玉娇龙在摇曳的竹林里以轻功追逐飞跃，此起彼伏，时而飞上竹稍，时而垂直落下，时而一前一后，时而一上一下；而且剑法如书法，运剑如运笔，滑过随风舞动的竹林，产生出一种潇洒柔和而又清幽超脱的气韵之美；而两人在风景如画的竹林山水之间穿梭游走，柔韧的竹子及大地消解了铁质兵器带来的刚冷效果，衬托出人物动作轻盈，婉转流长，来去自如，再加上舞蹈化的武打招式，使其在来来回回之间尽显一种诗意化的境界，具有轻盈飘逸、超凡脱俗的气韵。于是，此时的武打场面透出的意味已经不再是武打动作的再现，而是一种迷乱心境和浪漫情怀的抒发，使每一个意象和场景都展现出一种绵绵不息的张力和内在气韵。

而王家卫的《一代宗师》同样以写意化的表现手法来展示武打动作，大量运用长镜头和高速摄影所产生慢镜头，将“武戏文戏化”，使表现功夫的电影画面产生出一种似真似幻的诗意化美感，再加上大特写镜头和音响效果的配合，大大强化了电影的内在韵味和形式节奏感，最终有效地将原本拳脚相向的激烈打斗场景提升到一种“气韵生动”的东方美学境界。如片头的雨中打斗场景，叶问独挑众人，武打动作被设计得如同舞蹈一般韵味十足，时而连贯，时而停顿，大大弱化了武打的暴力色彩，产生了一种独特的东方韵律美。在大雨滂沱的黑夜之中，大量的高速摄影和升格镜头将叶问的一招一式，包括每一次出拳和步法，都展示的精确生动、形神兼备，甚至连雨滴落下溅起的水花、雨落帽檐的水滴都被再现的清晰自然而又激荡飘逸。尤其是雨夜的场景设置，打斗的众人穿梭在雨幕之中，地上大量的雨水随着人物的武打动作四处飞扬，浊浪排空形成一种的强大的动势，如叶问衣角划过地面的慢镜头，翻起水浪，细腻唯美。这种如舞蹈一般的动作节奏变化，与雨声、踢腿声、拳头撞击声、水花飞溅声等多层音响相重合，在饱满深厚、气势磅礴的视听空间之中，尽显一代宗师的风骨气韵。又如金楼之中宫二与叶问的较量，仍然以特写和升格镜头进行处理。打斗动作的慢放、华丽背景的营造，使时间的延宕下人物打斗场景具有一种无声胜有声的独特韵味，如当宫二动手时，以特写镜头再现其特有的“趟泥步”，从而体现出一种“气韵”的流动感。而二人在狭小空间之中辗转腾挪，交手激烈但节制，招式动作如行云流水，张弛有度而又逍遥自在；尤其是在特写的慢镜头下，人物表情的细微变化都难以隐藏。虽然没有一句台词，但将两人在过招与对视时的暧昧情愫和意乱情迷，表现得唯美动人，使一切情感都隐藏在武艺的切磋过程之中，产生出富有韵律与节奏的浪漫诗意境界。