丛 毅

（山东艺术学院 音乐学院，山东 济南250014）

一、引言

视觉音准概念最初由布朗斯坦在其《小提琴演奏的科学》一书中提出，他称这一成果是“富有革新精神的”。“革新”是相对于传统的“反复练习”而言。这种练习通过不断重复一个音程，直到它能“长”在手上，最后形成一种下意识的习惯。①所谓将音程“长”到手上，就是形成肌肉记忆，演奏因此在某种程度上成为“下意识”的动作。这套教学和训练体系一直为现在的众多演奏者所采用。国内有关小提琴音准问题的研究，也往往会对其有所侧重。

但是，这种训练存在着一定的局限性。布氏认为，在紧张或者许久不练习时，这种方法的稳定性将得不到保证；沈琤在其《关于小提琴换把的新思考》一文中提出，由于音高的可变性和可差性，机械依赖肌肉记忆，音高和把位有可能出现矛盾。而视觉音准比固定把位多出了心理问题的认识，②即提前在脑中想出下一音高的位置，并预测手指距离。与“视觉音准”类似的还有“音位”③和“预先听觉”等观点。无论哪种观点，都是对抽象音高的具象化，使之变成我们能够利用的视觉信息。但是当我们需要处理多个音符时，此时大脑对单个音高的反映就远不能满足流畅演奏的需要。因此，视觉音准不只是对单个音高的具体化，“视觉”信息也远比单纯某个位置要丰富得多。

二、视觉音准的内在逻辑

（一）视觉音准的含义

虽然视觉音准概念目前没有明确的定义，但是我们依然可以对它进行具体操作上的归纳和总结。

把位感和左手框架对保持左手稳定具有几乎决定性的意义。但是这种稳定性在某些情况下也会转化为问题的反面：稳定性与乐器构造、律制带来的音高可变性之间存在矛盾。因此，不能过分依赖肌肉记忆去解决音高问题，进而视觉音准等概念作为跳出触觉导向的解决方案被提出。国内研究中的“音位”、“预先听觉”等的核心观点在于“看”到音高位置；有的研究倾向于在脑中想到音高位置，并将其归结为心理运动。这种心理运动的对象是指板上的位置，依然是可视的。因此，我们可以归纳，所谓视觉音准，就是依靠视觉信息来提高音准水平的技术。

但视觉音准不止能解决音准问题，还能够简化演奏中的思维方式。一般情况下，我们倾向于去判断使用第几把位，思考左手运动是否符合肌肉记忆，手型是否符合基本框架。但是依托视觉感官，大脑以音高位置为目标，越过把位直接指挥左手动作。如遇到与肌肉记忆或左手框架相左的位置，则在脑中对其微调即可。日常练习中，有时我们需将某些音按演奏地比正常位置稍高或稍低些，就是这个道理。

（二）视觉音准与把位训练的关系

视觉音准依托视觉信息实现准确演奏只是表象。与传统的音准训练相比，它最大的特点在于，越过了把位的计算，每个音都独立作为一个把位存在，手指在大脑的指挥下直接准确到达目标；在思维模式上，它将把位分割的区间淡化。因此，它更加依赖音高的具体位置。那我们该如何确定具体音位呢？

此时，我们须回归把位训练，而这一点是布氏所未提及的。他只看到了“反复练习”潜在的短板，却未完全阐明其重要作用，尽管这也许是视觉音准这一崭新方案的基础。实际上，正是“反复练习”让我们得以对指板进行划分，进而借助肌肉记忆对具体的音高和位置实现心理上的对应，这样视觉音准才有据可依。在淡化了把位观念之后，这种对应变得更加精确。因为演奏者有了更多的精力去思考音位，而不是计算把位。

在谈及小提琴音准问题时，国内不少研究还会强调“预先听觉”。林耀基先生认为，在发音之前，脑中应预先听到音准；在双手动作之前要预先“量”。或是先去判断音在指板上的位置，一下子拉准。④实际上预先听觉和视觉音准是同一事物在两种感官层面的不同反映，都涉及到对音高进行判断（听觉的和视觉的）、对指板进行度量（位置和距离）。而度量的标准，就是音高和音程关系。准确的音程关系，必须以反复训练培养的肌肉记忆为基础。

关于这一点，小提琴教育家莫斯特拉斯也曾经提出，对于演奏者来说，在十分熟悉乐器构造的前提下，音符的把位属性就不复存在了。因为每一把琴的构造都略有差别，进而把位位置就不同。“熟悉乐器构造”实际上就是熟悉把位。除此之外，国内也有学者认为，“音位”概念的建立应以把位为基础，应当先对把位所了解。⑤因此，我们可以肯定把位训练对于视觉音准的重要性。

由此可见，淡化把位，应以熟知把位为基础；视觉音准的应用，应以扎实的把位训练为前提。

三、视觉音准的基本观念

（一）布朗斯坦的观点

1.基本原则

首先布氏提出视觉音准的“第一个根本原则”，是将一指和四指之间形成的纯四度看成是小的。这是说，一指与四指构成的纯四度，是左手最舒适、最基本的框架。

接着，他提出了“基本概念”：全音关系的两个音之间的手指距离是大距离；半音则是小距离。双音方面，大（原著无）三度双音的手指距离是小距离，小三度是大距离。

2.其他规则

与基本原则不同，以下的命题则是在视觉层面对触觉记忆进行修补，它们在演奏中更具灵活性。

通过本文的研究，分析了采用不同护理模式的实际应用情况。研究结果表明：当采用全程健康教育模式对患者进行护理时，临床护理过程中不良事件出现的概率为27.91%；而采用全程健康教育模式与风险护理联合的方式，护理过程中出现不良事件的概率仅为6.98%。这一数据足以表明全程健康教育模式联合风险护理在心血管护理管理中的具有十分良好的应用效果。

关于单音，布氏认为每一个音都是和前一音相比较而存在；前一音会对后一音的手指位置产生影响。他以一段下行音阶为例，⑥由于一指在演奏F 音时破坏了纯四度的手型（扩大了），因此三指会被向一指的方向过分牵拉而导致D 过低。因此，三指应靠近四指，这一过程就是对机械的肌肉记忆造成的偏差进行补偿和修正。

关于双音，布氏提出演奏大七度时，手指之间的距离感要比小三度大一些。大七度和小三度相比，手指之间的蹼状物要更加展开。这里的“距离感”就是指肌肉记忆。

布氏的视觉音准观点，更多的体现了音与音、手指与手指之间的关系。另外，如何去修正肌肉记忆造成的音准偏差，也是他关注的重点。虽然这种修正动作是手指升高或降低，是视觉导向的，但实质上还是一种事后的弥补行为。

（二）点——音位

按照布氏的逻辑，视觉音准是针对肌肉记忆与实际音高存在偏差这一事实而被提出的。实际上他也看到了音位的重要性，但是他更倾向于在脑中映射出手指之间的距离，仍是触觉导向。如果我们一开始就不过分依赖肌肉记忆，而是直接根据指法执行“抬落”动作，就能提高演奏的准确性，这实际上是一种心理转变。在此过程中，即便产生肌肉不适，也不必担心。因为手指的目的只有一个，那就是音位。可是视觉音准的内涵远远不止“定点”和“奏准”这样简单。

（三）线

由于几乎所有作品都需要我们高效处理多个音符，因为这关系到演奏的流畅性。两点成线，多点成面，用“线”和“面”形象将多个音位整合，对提高演奏的效率性有着重要的作用。

在同一根弦上演奏，“线”的形象会十分显著。两音位之间的距离是可以确定的，同时音的前后顺序又决定了这样的线具有方向。布氏在讨论换把时提出，将换把动作视作架设一座桥。此种情况下，“架桥”其实就是一个有指向的线段。由此可见，“线”概念的使用，应当建立在“音位”确定的基础上。

线条不仅有长度、方向，两条线之间还会存在角度。在跨弦演奏时，手指会出现横向、斜向运动，手指的跨弦轨迹就会因音程而异呈现出不同的角度。和长度、方向一样，角度也是可视的，进而是可量的。

（四）面

当左手同时横向排列和纵向运动，“面”就出现了。最典型的例子就是连续的双音、和弦演奏。

在演奏两组大十度的级进时，我们可以将两根手指的运动轨迹、两指尖之间的连线视作一个近似⑧的平行四边形。如果是大十度到小十度的进行，则会呈现内弦距离长于外弦的梯形形象；如果是小十度到大十度，则是一个内弦短于外边的梯形。（图例见附录）

四指移动的大、小距离体现为手指连线之间的角度变化，这些角度的连线与琴弦构成不同的形状。因此，除了记忆每组双音手指移动的距离之外，我们还可以直接在脑中想象手指在琴弦上留下的视觉形象。演奏时用图形记忆代替单个的音位记忆，用视觉形象指导手指动作，以此减轻大脑负担，达到准确、高效的练习效果。

四、结语

视觉音准以“把位”为技术基础，但是在思维方式上又超越了把位概念，是对它的扬弃。不论是布朗斯坦，还是在他之后的国内外学者，都看到了这一点。结合练习、演奏的实践，我们会发现，一旦将手指运动轨迹整合，除了“点”之外还有“线”、“面”等大量的视觉形象。演奏者应当理性的看待视觉音准，不仅要坚持进行左手把位和手型训练，还要适时跳出固化手型的窠臼，灵活使用视觉感官，完善左手表现。

注释：

①拉斐尔·布朗斯坦著,张世祥.小提琴演奏的科学[M].北京：人民音乐出版社,1989.

②拉斐尔·布朗斯坦著,张世祥.小提琴演奏的科学[M].北京：人民音乐出版社,1989.

③沈琤.关于小提琴换把的新思考[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）,2005（02）：65-68.

④李正根.谈小提琴音准在演奏中的分析[J].艺术研究,2009.

⑤沈琤.关于小提琴换把的新思考[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）, 2005（02）： 65-68

⑥C 大调，从e 弦f2 至a 弦c2.

⑦拉斐尔·布朗斯坦著,张世祥译.小提琴演奏的科学[M].北京：人民音乐出版社,1989

⑧将两根弦看成是平行的，这样易于理解和想象，同时也更容易操作；另外暂不考虑因把位升高手指距离发生的变化.