近年，我国努力强调文化自信，诚然，美术圈子一直在追求“中国特色”，但在水彩画领域，除了早期的“本体语言”外，更需百花齐放。因此，中国水彩完全可以和东方神韵结合起来。

但是让作品拥有神韵是一个立体的概念。“我们中有多少人能严肃地把劳申伯格（Rauschenberg）和伦勃朗、凯奇（Cage）和巴赫放在一起？——这要付出高昂的代价。”①付出高昂的代价不可怕，可怕在于找不到绘画的正确方向。笔者研究发现，中国水彩可以从新文人画里得到启发，比如说作品有当代图式，有现代知识分子的品质，有自己的技法特征，有对传统文化精神的扬弃。

水彩源自西方写实造型艺术体系，通常以模仿实物为创作的起点。康德（Immanuel Kant）曾在书中讲到凡是模仿实物的艺术，价值须在模仿是否逼真和所模仿的性质是否对于人生有用两点见出。今天的中国水彩发展大体也走不出这两点，只不过多数人止步于逼真。笔者认为，今天的中国水彩需要有时代的担当和时代的文人品行，即适当吸收部分新文人画理念，在水彩创作中书写东方人独特的精神、气韵、理念，融入时代性、人性、艺术性，去表面的形式化，向深层次的民族心理、民族意识方面深化。

束缚、探究

今天，传统艺术和美学正逐渐被越来越古怪的现代艺术形式和理念所颠覆。于是，“什么是艺术”或“有什么东西不是艺术”变成一团浓雾。但对从事艺术的人来说，关键是认识到现代艺术和审美被分开这一事实。也就是把现代艺术和传统学院派主张的“高等艺术”甄别开来。“高等艺术具有杰出的、排他的、令人难以接近的现象，带有更多的自我优越感和游离于日常生活之外的意味”。②现代艺术不同，王镛说“强化个性和简化形式是现代艺术的两大特征。”目前在中国，学院派水彩画大多强调水彩的本体语言，讲究造型严谨，刻画深刻，画面水色淋漓。这种“高等艺术”的技法主张，将水彩推到了高级别的视觉符号层面，筑起了一个高的门槛，这也导致了想法好、技法弱的一批人被直接关在了“门”外。诚然，光有想法没有技法是不行的，那么，有一定技法又充满想法的人该何去何从？笔者认为，作品表达什么？关注什么？思考什么？这种探究人存在的意义和价值的方式比“既得好处”更有意义。

点线面、精气神

如果艺术是一个开放的概念，那水彩也应具有开放性。以画家张冬峰为例，西方造型严谨、光色变幻、强调空间的法则基本不用，取而代之的是平铺的、扁平的随性物象。虚无的光线、简洁单纯的色彩，一切外在的视觉符号被归纳成物理性质的点、线、面，在审美情感的支配下，于画布上自由律动，似众多音符汇流成乐。张冬峰的风景作品凝练出一种东方传统文人的内敛、清雅、高远和执着，同时又增添了几分对微妙光色变化的痴迷。他所呈现的物象跟中国画有异曲同工之妙：都坚守似与不似的最高境界。他做西画，却生动地开辟出了一片东方气派。中国美术学院的院长徐江老师，同样是将西画巧妙地嫁接出不一樣的东方神韵。纵观其《向日葵系列》，具体的物象被剥离成抽象的点线面，然后被一种文人式的激情重组。看似向日葵，但跟向日葵已经没有关系了，作品给人的精神体验不是丰收向日葵的饱满与金黄，扑面而来的是一种文人式的气场和东方人的文化审美主张。徐江的作品较之张冬峰，中国笔墨趣味的痕迹则更加显性。徐江的作品是水彩画，以水调色，干枯浓淡，信手拈来，皆成文章。两个画家的作品，同样都呈现出来了中国特有的文化气质和内涵。同时，因为水彩画的作画媒介更接近于中国画的材料与工具，也造就了水彩画在中国的迅速壮大、发展，继而衍生出不少有东方神韵的水彩作品。例如湖北美院王涌老师的《青花瓷系列》，寥寥数笔，光、色、型便跃然纸上，清新、淡雅、灵动和闲逸，共同营造出一种高山流水、抚琴品茗的精神境界。英国著名美学家科林伍德（Robin Creargeollingwood）指出：“没有艺术的历史，只有人的历史。”是的，在水彩作品里面本身没有东方神韵，只是来到中国，被具有东方文化内涵的画家所赋予。画种只是一个平台，材料只是一种媒介，点线面也只是一种手段，作品之所以具有艺术价值，是因为作品里面的物象承载了作者的审美取向和精神主张。

在诸多研究之后，不难发现，艺术作品都是先将具体的物象转换成点、线、面，而后通过主观重组符号语言，达到某种精神诉求的目的。绘画不是苦行僧一般的修行，所有固定的框架都可以改变。如果说学艺术有四个步骤：固守膜拜——迷茫彷徨——天宽地阔——渐入佳境。那么，大胆创作就是第三步：将东方神韵融入水彩画的创作，除此之外再无他物。

诚然，这种以水彩为载体，将中西画种融合的研究，从徐悲鸿那辈人起就有先例。只是时代不同效果不同。在技法层面上，中国水彩界部分画家用湿画法体现油画般的整体性、色彩过渡与融合、厚重和层次变化;用干画法体现中国画般的干笔皴、色彩的重叠，东方式构图，经过一系列尝试证明，这种技法尝试非常适合表达心性：兼工带写，浓淡干枯随意转换，不需注意什么本体语言和法度。当然，要画出真正有东方气韵的优秀作品，光有这种技法是不够的。

情由心生、东方气派

康德以后，美学家把绘画分成表现的（Representative）和形式的（Formal）两种。题材和故事属于“表现的成分”，颜色线形阴影的配合属于“形式的成分”。近代艺术家多看轻“表现的成分”，而特重“形式的成分”。佩特（Walter Pater）认为“一切艺术到最高的境界都逼近音乐，因为在音乐中内容完全混化在形式里，不能与形式之外见出什么意义（即表现的成分）”。笔者很认同这个观点，中国水彩艺委会原副主任刘寿祥老师曾说“画什么不重要，重要的是怎么画。”其实就是重“形式”。绘画是视觉艺术，观者引起心灵共鸣的窗口是眼睛，那么，绘画形式将直接决定视觉结果。这里讲的绝不是强调水彩技法的重要性，而是画家在画面上每一个视觉元素的布局最终会共同表达一种直觉，引导观者产生某种感动。

传统水彩画高雅，水色交融，挺适合性格温婉、用毛笔画画的东方人研习。但每一个负责任的现代水彩画家都会首先考虑“本我”的投放。绘画不是实现自我社会价值的平台，它只是人与人交流的一种方式。明白这一点，画家需要梳理自己的坚守和欣赏的审美：儒雅、和与中、内敛、天人协调、融合与自由、刚柔相济、善与知性等等。这些审美情绪在画面上浸染点、线、面、色彩、体积和阴影，借助一定的物象传递精神内涵。作品表面上看依然有具体形象，而实际上，画家的画在内容已经有了关于东方情怀、情节、人文关怀以及对当下生命本身的理解。

笔者研究发现，要借助水彩技法体现中国传统优秀的精神内涵，必须具备两个前提条件：

一、对本民族文化的认同、自信和学习。改革开放以后，西方借助经济领先，迅速对中国进行文化入侵，许多六零后、七零后甚至八零后都多少经历了“凡是西方的都是先进的”这一简单粗暴的精神雾霾。今天的诸多事实证明，中国的传统文化是伟大和先进的，画家要通过东西方文化对比，找到符合自己心灵成长的养分，通过大量的传统优秀书籍浸润自己的心灵。也就是给自己的艺术之路找一个能承载起发展的根基，将自己的人生观和世界观打上深刻的东方哲学烙印，将东方文化审美作为自己的终极审美。作为土生土长的中国人，东方的土地才是最适合自己艺术生命成长的摇篮，西方优秀的东西可以“洋为中用”，有彻底选择西方的文化观念，多数人在后期都又选择了“落叶归根”，比如油画家陈丹青、歌唱家韦唯，都是移居国外几十年后又回到祖国怀抱。笔者从小阅读了大量的中国古典文学，作为七零后，经历了中国崛起最快的几十年，经历了对西方文化从完全崇拜到质疑，再到对到本民族文化认同与自信的心灵历程，事实证明，生养自己的土壤才是最适合自己的沃土！

二、从中国传统文化精髓里抽丝剥茧，选择自己喜欢、认同的精神体验，并能够外化成现代视觉艺术语言的内容。这个外化是一个漫长的过程，常规意义上讲就是“心手合一”。比如我喜欢温婉、端庄而张扬的气质，于是在我的任何作品里面是找不到一条可以用直尺丈量的线条，所有的直线都被注入折线的成分，而所有的曲线都拥有弧线的倾向;鲜艳的色彩和强烈的光感被温和的氛围消融;一切理性接近原事物的造型都被感性而略显粗糙的色块替换。我的作品可能不精致，但一定是很清晰的表达真我，它有别于其他任何人的作品。我能够做到这一小点，不仅要归功于勤奋，更应该归因于几十年来中国传统文化对我的滋养。

事实证明，拥有优秀的东方情怀、气质、内涵只是前提，它需要载体，一种可以承载起内蘊的视觉符号。比如梅、兰、竹、菊，比如青花瓷、中国红。这种“视觉符号”是画家能驾驭的，这种“承载”能力不是符号本身附带而是画家赋予的。有了以上两者，技法再登场，作品才有“魂”的可能。

狭隘的讲，一个水彩画家，作好画即可，不必在乎政治层面的呼号，但是，现今中国水彩的发展，不管是个体还是群体，正好处在一个文化意识的拐角，而且又悄然吻合了中国“文化复兴”这一大的历史背景，水彩要担负起“中国水彩”的名号，毫无疑问的，东方神韵作为最本质的内涵是任何中国水彩作品回避不了的魂魄。

注释：

①卡斯滕.哈里斯（Karsten Harries），黑格尔论艺术的未来（Hegel on the Future of Art），《形而上学评论》，27/4，1974年6月刊，第677-678页。

②卡斯比特[美]，吴啸雷译，《艺术的终结》，北京大学出版社，2009年，第2页。

作者简介：李德军，玉林师范学院副教授、广西艺术学院硕士在读。先后在《美术界》《大舞台》《艺术品鉴》等发表论文多篇;在《艺术百家》《民族艺术》《中国美术教育》等核心期刊发表作品多幅。