陈丹青曾应《华夏地理》之邀，每年赴一地，先后游历了土耳其、俄罗斯、德国和匈牙利四国，并以画家的眼光，写成长篇游记，极具个人特色地勾画出了彼时彼地的人文、自然景观，并凭借自己对于绘画、音乐及人文历史方面的兴趣和知识，牵连出此时此地的所思所想，《无知的游历》即为这四篇文字的结集。除游记本身外，本书还附有300余幅历史和现场图片，以及陈丹青旅途中所画速写手稿。下面是《华夏地理》前主编叶南为本书所作序言。

这本书所收的三部长篇“游记”，是丹青老师应我所请，在2009至2011年间为《华夏地理》杂志写的特稿。按当时的如意算盘，每年去一个国家，写一个题目，将来结集成书。然而这些年媒体行业风云变幻，这个计划被迫中止了。很遗憾，我们因此错过了几乎是注定的更多精彩。

从积极的一面看，这批“游记”应视为陈丹青写作的新尝试，而它们的水准亦足以令我感到自豪，当然，是属于编辑分内的自豪。

陈丹青是那种能予人许多想象空间，不断制造惊喜的作者，这是我促成此事的初衷。归国以来，他在美术领域之外的言说和书写，并不以专业知识见长，却言之有物，不仅令人有所思，更能引人入胜。这番成就，除了驾驭语言文字的非凡能力以外，自然还要归于见地。

在我的视野里，论文字与见地，陈丹青是二者综合评分最高的作者。见地有复杂的构成：知识、感性、直觉、阅历、洞察力等等。至于写什么，真的很重要么？老实说，即使我不是地理杂志主编，约陈丹青写稿仍然会是第一选择。

话是这么说，具体写什么还是需要讨论的。丹青老师在各种场合跟人说，是我请他写这些“游记”，可是他讨厌游记。（列维-斯特劳斯在他的游记名著《忧郁的热带》里也说：“我讨厌旅行，我恨探险家。”）事实上，我从未想过约他写“游记”，地理杂志也并不以刊登游记为荣。我们之间的“误会”一直持续到此刻。不过，重要的是，他毕竟写出了他从没想要写的“游记”，而我觉得，这几篇文章发表在地理杂志上，恰如其分。

游记是中国传统文学体裁。古人的，今人的，我们上学时读过不少。中国式游记的“中心思想”是寄意山水，所谓仁者乐山、智者乐水，从一开始，山水在中国人心目中就是有道德属性的。因此，中国的游记其实是教育篇章，而传世的游记名篇，大多作于宦游文人仕途坎坷之际，借景抒情，托物言志。“为旅游而旅游”的徐霞客是个例外，他可能是中国绝无仅有的职业旅行家。

当然，这不是我想要的“游记”。

西方的“游记”复杂得多。近代，地理大发现和工业革命带来交通工具的升级，教育的普及则让普通人接触新知，并对世界充满好奇。旅行，从此和新知与启迪联系在一起，我以为这就是中西“游记”的差异。

启迪与新知，代表着无限可能，旅行的出发点和目的地也有无限种可能，西方旅行文学的内容，随之空前丰富，迅速成为重要的文学分支。除了博物学家、人类学家、考古学家和传教士的众多旅行记录，十八九世纪以来，多数欧美作家——从歌德、海涅、狄更斯到毛姆、海明威和本雅明一一留下了重要的“游记”作品。二战之后，“后工业”的西方又掀起前往东方寻找启迪的新浪潮、新风气，印度音乐、香格里拉、背包客、隐士、禅……造就了一群以旅行文学成名的作家，我能想到的名字有：PaulThcrOux，olinThubrc，n，Bruce hatwin，BillBrYson，PeteIessler。

一百多年来，美国《国家地理》杂志记录了上述西方旅行文学的清晰轨迹。许多重量级旅行文学作家长期为该杂志撰稿，写出了自己最初的传世名篇，成为这份杂志引以为傲的资本之一。但是，这类文学中没有中国人的作品。

我期待并试图促成中国人看世界的旅行文学，但并不是中国人如何印证西方人已经发现的世界，而是写出中国人自己的眼光。发现，并不仅仅意味着登上最高的山，潛入最深的沟，越过最后一道自然屏障而抵达前人未到之处——如果是这样的话，西方探险家没给我们留下太多机会——发现还意味着从熟视之物看出新意，从平凡之事看到美，从混沌中看见秩序，从无情中写出有情，游记，是考验观察和见地的文体。

前面说过，陈丹青是我心目中最理想的作者。我对他说：你想去哪儿、想写什么、想怎么写，都行，只要有所发现，有话要说。这就是为什么过去三年，除了亲自陪他上路，我没有给他任何建议，也没有在三篇游记中删除一个字的原因。

【精彩书摘】

李斯特。佩斯城主街安德拉什大道旁，帝国音乐厅门首是他巍然端坐的全身雕像，不远处是李斯特音乐学院，数层之高的正墙，众多雕刻围绕着正中间如教主般巨大的李斯特石刻，街心公园浓荫下又是他的大铜像，疯狂弹奏，长发飞起像是凝固的波浪，不消说，他的故居挂满他的油画肖像，每个角落是他的铜像、石雕像、木雕像。一架过于豪华的大钢琴琴首竖着雕饰繁复的银质大烛台，顶端三尊小小的雕像分别是贝多芬、舒伯特与门德尔松，烛台正中，由一对天使左右拱卫着，是青年李斯特浮雕像。看来他的同胞太过崇拜这位天才，让音乐众神烘托他，特制这枚烛台敬献李斯特。有哪位音乐家被这般无节制地做成雕像？李斯特显然被他的时代宠幸有加——他至今被宠幸：午后故居关闭两小时，馆员说，这两小时履行的每日功课，是仔细擦拭每件雕刻与用具。它们一尘不染，但为当天下午的开放，必须擦拭，然后小心地放回原位。

隔壁，毗连故居的另一端，是李斯特研究院，也是李斯特音乐学院的小型分院。楼道里坐着一对匈牙利少男少女，怀抱提琴，偷偷抽烟，等候试奏的传唤：多好看的东欧脸，惺忪无辜，像鹿，或者羊。当我徘徊故居，隔壁传来琴声：先是焦虑的西贝柳斯，接着是门德尔松的英姿勃发，静息片刻，有人说话，再接着，徐缓的巴哈。

安德拉什街左右夹道排列着一种雅致的树，树叶细嫩，色青灰，叫不出名目。树下有长椅，背对故居的一枚椅面漆成黑白琴键。坐了一坐，望见李斯特故居对过大楼的灰墙面排开一长列小小的照片，配着圆形黑框。为什么将人像嵌在临街墙面上？过街细看，照片鹅蛋大小，黑白，瓷质，如墓园的遗像，有军人、官员、工农、演员，还有稚气未脱的男孩，典型社会主义公民。巡看十数枚，每件遗像标明的卒年都在1956—1957年。我怦然心跳，猛想起匈牙利事件，很快，找到了纳吉的肖像：那位著名的改革首脑，戴着眼镜，像个教授。我立刻重新审看所有遗像，心跳更剧烈，遗像中的目光依次看着我：他们全都死于绞刑。

十分钟后，我站在大楼内部地下室的小小行刑室门口：如摆放工具的储藏室那么小，水泥墙面，黄灯照亮一具简单的绞刑架，顶端垂着脆裂的麻绳，结成圆圈，基座平放着死囚站立的木墩。外间是当年审讯室，有扇门通向狭窄的走廊，走廊两端十余间囚室，每间五六平方，顶端小窗被漆黑，角落横着木床。每一囚室的墙面挂着三四位囚徒生前的照片：将军、高官、记者、艺术家，还有一脸忠厚的东欧胖妇女，烫着五十年代流行的卷发——这座大楼建于1880年，1937年归属匈牙利法西斯组织“箭十字党”党部，名曰“忠诚之屋”。1944年，大楼地下室辟为秘密监狱，惩治反战者、犹太人和吉卜赛人。战后，苏匈联手发起清洗运动，逾百万人受审，被刑者过半。1956年，这里由匈牙利国家安全部接管，那些遗像的主人就在地下室等候提审，随即一个接一个吊死在那枚木桩——现在这些冤魂走出地牢，以他们的面容，朝向大街和路人，年复一年，提醒城市——谁曾目击行刑么？此刻我停在绞架两米不到、被拦索止步的门边。那木桩，沉默，简单，如现代艺术的装置，只是展品。我看着，期待內心恐惧，试着借助想象……这是无法继续的想象。电影试图想象，还原死亡。《卡廷惨案》里每位波兰军人被分别押进行刑室的一刻，霍然明白了，浑身一紧，抽搐着，同时，如约好似的，颤声叨念《圣经》。没有一位受刑者能够念完，后脑轰然一枪。现代电影模拟血浆飞溅，太过真实——那么，绞刑，当人被套牢、猛然悬空的一刻，究竟怎样？

我没想到在布达佩斯遭遇这份经验，没想到这座被称作“恐怖之屋”的纪念馆正在李斯特老家对面。李斯特也没想到。他的魏玛故居的窗帘和帷幔出于同一设计：横向三色粗条纹。那是他的帝国政府远道致送的礼物，赋以匈牙利国旗三色图案，意思是，请不要忘记祖国——很难，尤其是，不便对中国同胞详细描述这座纪念馆（仅仅一座楼装得下我们的故事吗），2002年，匈牙利右翼党派建立了这座不归属当地博物馆系统的纪念馆——被纳粹占领时期和1956年，构成馆内陈列的两组受难者，在一至四层展室中，我重温大量苏式社会主义实物，包括无数份人事档案。影像室不停播映着1956年涌向街头的布达佩斯人民，唱着歌，昂扬快乐，是那种珍贵的粗粒子黑白影像。人丛中哪几位日后被吊死在地下室？博物馆中央天井停着一辆废弃的苏军坦克，昂起炮口，坦克边，直达楼顶的高墙，一幅紧挨一幅，密密麻麻贴满逾千名受难者的照片，太过密集了，难以看清他们的脸，以至整面墙一片斑驳的黑白。

记这一笔，此下如何叙述？这是我此行最重要的经历。之后我出神端详大街上的匈牙利人，越过他们的脸，看见那排遗像，那尊绞刑架，内心是对匈牙利人的伤痛和尊敬，还有，锐利的，带着苦味的嫉恨——我只能称之为嫉恨——这小小国家能有这样一座纪念馆。“若为自由故，两者皆可抛。”一句诗出在一个国家，原来并非虚妄。种性与历史是什么关系呢？匈牙利地接西亚，早古，据说匈奴人被汉军驱逐，赶到这里，之后两千年，鞑靼人与土耳其人进攻欧陆，大致最先抵达匈牙利。博物馆许多大画画着古代欧亚的争战，皇宫露台的帝王骑马像两端各有一位被降伏的石雕战俘：我不了解匈牙利历史，但知道1956年事件。年轻人谁晓得远在布达佩斯的惨剧和内伤？

那么谈李斯特。现在我有点明白他的乐句何以柔情万种，顷刻，悲怒交加。我不喜浪漫主义音乐的动辄铺张，但在李斯特的祖国，我想听听好久不听的李斯特。停留匆匆，不及寻访音乐厅，翌日在皇宫左近老教堂听一场为游客举办的演奏会——如我在布拉格听过的那场一样——或许经济改革兼旅游业迟于捷克，本地的出演者尚在十二分认真献艺谋钱的阶段，个个棒极了。舒伯特的《圣母颂》由一位男中音演唱，歌喉浑圆，恰如其分地带着东欧人格外擅长的多情的转调。音乐在欧洲无分国界，头一次聆听男声《圣母颂》，我忘了是在布达佩斯，默默听着，心里又看见那排小小的遗像，那尊绞刑架。

（本刊摘编自广西师范大学出版社《无知的游历》一书）

陈丹青，1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队，其间自习绘画。1978年考入中央美术学院油画系深造，1980年毕业留校，1982年定居纽约，成为自由职业画家。2000年回国，现居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》《荒废集》《外国音乐在外国》《归国十年》《谈话的泥淖》《草草集》等。