陈亦水　孔媛

以色列著名作家阿摩司·奥兹曾在小说《沙海无澜》中，深入刻画了一名以色列青年处于生活在家庭危机和外部战乱困境下的挣扎与彷徨心态。小说的英文标题本是“完美的平静”（Perfect Peace），但“整本书中那种无法克制、无法被驯化的暗涌却毫无平静可言。”[1]这种“沙海无澜”的修辞描述，或恰似以色列动画创作的当代情境：在以美国迪士尼动画为主导的世界动画电影产业格局下，看似“完美的平静”的以色列动画，实际涌动着对于战争历史、犹太民族文化、以色列本土政治和生命哲学的激烈批判与深刻反思。

一、以色列动画艺术教育观念与美术传统

当代以色列动画的审美风格，深受以色列艺术的视觉审美传统、二战之后的艺术教育体制和现代艺术的启蒙影响，与本土犹太文化进行了某种程度上的有机融合，这些都为以色列动画独特的先锋实验风格奠定了坚实基础。

（一）“包豪斯式”的动画艺术教育

从地缘政治层面来看，以色列作为“一个自然资源匮乏的小国，必高度优先重视潜能开发与人才挖掘”[2]，因而对于儿童、青少年的艺术天赋的鉴定和培养一直是以色列教育的重点，也是高等教育的培养方向，并且非常关注与创造力与现实世界的关系[3]。

以色列的比撒列艺术与设计学院（Bezalel Academy of Art and Design），可以说是当代以色列动画艺术人才的培养摇篮。以色列本土风格与欧洲先锋艺术理念在此交融碰撞，继而奠定了现代以色列美术风格。

比撒列艺术与设计学院成立于1905年，最早由保加利亚索非亚皇家艺术学院的教授提出要在以色列建立一座艺术学校，旨在结合欧洲绘画技巧与中东装饰形式创造出一种“正宗犹太艺术”[4]，以此发展基于民族与精神独立的视觉表达①。而随着战争的爆发，学校命运跌宕起伏，同时吸纳了一批达达主义、超现实主义等欧洲艺术家流亡至以色列，为比撒列艺术与设计学院注入了新鲜血液，成为以色列犹太复国主义最重要的艺术与文化力量。

1935年，许多德国包豪斯艺术家来到比撒列艺术与设计学院执教，其培养的以色列艺术家莫迪盖·阿尔顿（Mordecai Ardon），后来成为学校艺术教育的领导人，并继续践行包豪斯的艺术教育理念，同时注重与以色列文化和犹太民族精神进行融合。包豪斯的艺术教育遵循师徒传承的艺术工作坊制，以工作室导师和美学导师的双轨制教学体系，注重培养学生对于形式与色彩的掌控力，为以色列美术和后来的动画艺术审美风格奠定了艺术教育基础。

直到1948年，以色列建国之后，新的一批大学生进入比撒列艺术与设计学院学习，其中很多都是欧洲集中营的幸存者。在内容主题上，比撒列艺术与设计学院倡导对身份认同、家庭关系、种族争端等深层议题的自由表达，以讲述战争创伤苦难、批判政治和犹太文化复兴为主要创作内容;在美学风格上，比撒列艺术与设计学院将中东艺术和欧洲艺术进行融合，其艺术教育理念传承了包豪斯的极简主义和超现实美学风格，并将中东艺术和欧洲艺术进行融合，培养了许多艺术理论功底扎实、视觉表现能力和色彩控制较强的建筑、工业设计、动画电影的创作人才。例如，动画导演埃兰·希勒尔（Eran Hilleli）和约阿夫·布里（Yoav Brill），都是比撒列艺术与设计学院的优秀毕业生，至今活跃在先锋动画艺术界，其作品大多以极简和超现实主义风格著称，某种程度上传承了包豪斯式的对于线条、色彩和构图的创作理念，并且常常蕴含着对于生命哲学的深度追问。

（二）抒情抽象风格的“新视觉派”精神传承

由于长期没有属于自己的国土，犹太艺术家始终没有自己的民族国家身份，因而在世界艺术史上缺乏独立的话语权。在以色列建国的1948年，威尼斯双年展的意大利馆举办了以色列艺术展，而最具犹太民族绘画风格的艺术家约瑟夫·扎里茨基（Joseph Zaritsky）却被除名。猶太画家因此纷纷退出了双年展，以犹太复国主义为基本创作理念，于是开创了融合欧洲现代艺术绘画风格和犹太文化的本土特征的以色列“新视野”（New Horizons）派绘画，也成为前文介绍的比撒列艺术与设计学院的主流艺术观念，这在今天的以色列动画作品中还能看到其重要影响力。

根据主流学界观点，以色列的“新视野”派主要分为两种风格：一种是以扎里茨基为代表的“抒情抽象”（lyrical abstraction）式的静物风景画，旨在通过色彩来展现地方性特征;另一种则是达达主义倡导者之一的马塞尔·扬科为代表的立体主义的解构风格，使用几何图形打破画面的完整性，通过不同色块拼贴表现动态景观。在1948年以色列建国后，“新视角”派不仅成为政府推行的主流艺术观念，还是比撒列艺术与设计学院所推崇的美术风格，更经由包豪斯式的艺术教育制度，成为以色列艺术生们的视觉传达专业基础，继而对当代以色列动画的先锋实验风格起着重要作用。

“新视野”派的绘画风格，在当代以色列动画作品中依然有迹可循。例如，毕业于比撒列艺术与设计学院动画专业的以太·弗洛敏（Itai Froumin），在其2007年创作的乐实验动画《启示》中，以“抒情抽象”的风格为基础，一定程度上结合了马塞尔·扬科对于动态场景的解构处理，运用色彩和线条来表现电影声音的某种音乐情绪，在此建构出某种超越人类自身经验、以心理为驱动的声画关系，有着深厚的以色列本土绘画风格的基础。

与历史悠久的比撒列艺术与设计学院相比，许多新兴的艺术学院更是标榜独立精神和自由创作的艺术理念，培养以色列独立动画电影人才，位于特拉维夫市的以色列敏沙尔艺术学院（Minshar Art College）就是其中一例。学院由以色列行动主义前卫摄影师奥代德·叶达雅（Oded Yedaya）在2005年创办，办学宗旨，即每个学生都可以不受限制地表达自身[5]。其中，敏沙尔的毕业生奥尔·提灵格（Or Tilinger）的动画《七重天》（2014）、艾拉·克利萨鲁（Ela Grisaru）创作的《离去》（2014）等等，在包括国际动画协会（ASIFA）在内的各大动画节上频频亮相，有着以色列犹太文化的独特表达。

二、当代以色列动画的先锋实验美学风格

以色列艺术教育制度和理念的人才培养机制，极大地释放了青年学生的创造力和想象力。基于这样的创作背景，当代以色列动画大体呈现出包括极简美学、超现实主义等在内的先锋艺术风格。

（一）埃兰·希勒尔动画作品的极简美学

以色列动画艺术教育制度与观念的优势，相对集中地体现在当代以色列先锋实验动画导演埃兰·希勒尔（Eran Hilleli）的身上。希勒尔毕业于比撒列艺术与设计学院，学院里多元的氛围和对深层议题的关注，构成了希勒尔早期作品的极简美学风格。

希勒尔在《知识锥》（2008）中，采用单线平涂的方式，借鉴了海地与波多黎各血统的美国艺术家让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的新表现主义绘画风格，后者的创作侧重于通过二分法的方式（如贫穷与财富、融合与隔离），创造出这部充满哲理意味的动画：圆锥体立体几何图形喻为知识，高扬旗帜、头顶圆锥的老者喻为故步自封的学者，飞驰而来的圆锥体则群象征知识的更新换代，通过看表等局部动作展现时间的流逝，以大量圆锥体的高速迫近对比老者的停滞不前，有着极简主义的美学风格。

在同期作品《深夜的故事》（2008），同样以单一色调和几何体构成极简美学风格：如图1左图示，白色天线纵贯黑灰色天宇，深灰色云翳时而遮挡黑色几何方块组成的建筑群，时时变幻的阴影部分永远占据画面的三分之二，给人以压抑窒息而忧郁的感受，体现了抒情抽象式的画面表达。还有由八个段落拼贴而成的《生命的三秒半》（2009），如图1右图所示，小鸟置身于由线和简单几何形构成的场景里，与简笔画风格的人物或剪影式的机械进行互动而不断迎接“死亡”，对生命不确定性的幽默化描述，同时也是动荡地区人民安全感缺乏的表现。

计算机三维建模技术的运用，为希勒尔的极简动画美学风格推向了新高度。在《熊的旅程》（2010）中，他不再局限于单线平涂的创作手法，而是使用新媒体技术对角色、场景进行计算测绘而呈现出来“低面度”（Low Poly）的三维动画特质，即“以低多边形为创作元素表现并传达视觉信息的数字艺术风格，其设计注重低细节、抽象化……打造一种尖锐、冷硬的感觉。”[6]为了避开3D角色的“恐怖谷”效应（Uncanny Valley），希勒尔通过极简主义的手法对角色规格进行了最小化处理[7]，巧妙地避开了计算机动画表意缺陷。该片线条干净、轮廓简洁，有着类似雕塑的质感，在柔光照射下兼具三维人物的立体感和二维人物的装饰性。剃掉黑色毛发的熊融入人群，一路跋涉，景物在它身上投下阴影，主角行进在几何形的森林、山川之中，风格化的场景设计使叙事空间的孤立感增强，低饱和度的色彩使画面不具有攻击性，造型和色彩的搭配营造出了角色的孤独感。

（二）超现实主义动画风格的精神心理根源

和希勒尔的极简美学相比，阿里·福尔曼和尤尼·古德曼（Yoni Goodman）等人的动画作品，则以电影化手法赋予故事较强的叙事性，极赋超现实主义色彩，并且注剧中角色的精神心理根源。

阿里·福尔曼毕业于以色列的特拉夫大学影视系（Tel Aviv University Department of Film & Television），特拉夫大学是以色列最大的综合大学，福尔曼在此系统地学习了现代电影技术，具备一定的产业意识和全球化视野。在其后来制作的长片动画电影《未来学大会》（2013）和《与巴什尔跳华尔兹》（2008）里，他致力于表现充满不确定性的幻想空间，并且几乎相当严格地以精神分析理论作为超现实主义风格的心理根源。

在《未来学大会》描绘虚幻世界时，人类所有的幻想都有以精神心理学为基础编织想象逻辑。例如，“手”被赋予了非常規功能，当怀特挥动手臂化成的翅膀飞越城市，俯瞰由幻觉构成的虚幻乌托邦，营造出间离于现实的虚幻感，借此表现人们逃避现实、放弃真实身体后安全感和归属感的缺失;变形成枝蔓和花朵的“手”则是主角情欲的象征，“花朵”天然携带的欲望隐喻与“蟑螂”符号带给人的脏乱感互相碰撞、构建出暧昧而丧失秩序的梦境时空，混乱的超现实场景与主角内心的恐慌、不安定状态，增加了影片反乌托邦的隐喻色彩。

在古德曼的作品《封闭地带》（2008）中，则采用浅蓝、土褐色的纸板构成了极具装饰风格的叙事空间，原本处于同一平面的国家被彩色字体和异色土壤分割开来：二维的主人公被置于实拍的海岸上，从天而降的巨手将其前路封堵，二维平涂和实拍融合成超现实主义的美学风格。古德曼以此展现加沙地区巴勒斯坦人的绝望心理感受，而二维平涂的紫鸟作为主角意志的象征飞越了巨手围墙，俯瞰被禁锢的加沙人民。

（三）写实风格与动画纪录片的真实性

以色列动画纪录片类型，曾一度成为动画研究界的学术热点。例如，阿亚拉·莎洛特（Ayala Sharot）制作的动画纪录《断枝》（2018）使用转描机技术对人物进行动画描绘，甚至还为此发明了一些其他技术[8]，并融合了油画、水彩、剪纸等丰富质感的传统绘画技巧，试图再现犹太人在二战中的个人记忆。

但是，这种基于人物主观心理感受的抒情抽象式的动画表意方式，和其所试图展现的具有写实色彩的历史真实之间的表现方式的悖论，则是动画纪录片类型本身存在的关于真实性及合理性的争议。

这一动画类型问题的争议，在福尔曼的长片动画作品《与巴什尔跳华尔兹》中有着集中的体现。福尔曼通过采访二十年前的战友、朋友、心理医生、亲历惨案的军人与记者，逐渐拼凑出1982年贝鲁特大屠杀的真相，被认为是动画纪录片的经典之作。影片风格接近于20世纪老式漫画，抽帧和类似于转描的创作手法则为影片增添了形式感和冷冽质感，同时以某种“解构主义式的电影空间原则”[9]，再现了满目疮痍的贝鲁特废墟的地理空间，表现欲望、恐惧和遗忘的大海，以及被心理学的防御机制所修复重建的记忆场景和不确定、流动的幻觉空间。

持怀疑态度的动画学者认为，影片中对梦境的还原和交叉剪辑的运用不可避免地打断了叙事的连贯性，也在一定程度上减弱了观众对战争实景的代入感。而在抱有肯定态度的学者看来，传统纪录片的采访形式可能会给出镜的亲历者带来伦理方面的困扰，且在大量史实资料已经遗失在历史中的情况下，该片以动画的形式对“不可信的”、可能存在错乱的个人记忆进行还原，不但能再现战场的残酷，更能刻画创伤记忆对个体的深层影响[10]。因此，这种漫画化的美术风格将影片叙事空间与现实空间隔离开来，记忆和梦境的超现实段落或并未削弱影片的纪实性，反而有利于“追寻与其他主体对同一战争事件的回忆性话语，再现该场战争场景并重构战争的残酷内核。”[11]在影片结尾，当真实大屠杀影像的切入，观众迅速从动画叙事空间中抽身，转而意识到动画所呈现的都是未经篡改的真实历史。

无论如何，关于动画纪录片的类型化创作所引发的争议，不仅在于抒情抽象、超现实主义等先锋实验艺术风格与写实主义观念之间存在的表意手法的不一致性，更在于动画艺术形态和西亚政治语境下的以色列本土经验之间的表现关系是否契合，因而值得在文化表述层面进行深入考查。

三、西亚政治语境下的犹太民族文化表达

第二次世界大战中，纳粹对犹太人的大屠杀使犹太人“逃离欧洲”的意愿变得空前强烈，犹太复国主义运动发展势头日益迅猛，同时也“意味着非正义行动，本地人或被吸收或被同化，或者被大批屠杀和驱逐。”[12]当代以色列人在行动上构建犹太民族国家身份认同时，也陷入了关于战争正义、生命伦理、宗教信仰等方方面面的冲突与困惑。在此语境下，以色列动画的先锋实验风格，成为进入以色列人所身处的西亚地缘政治语境下的某种思考路径。

（一）战争苦难叙事

首先，对于犹太民族来说，最惨绝人寰的战争苦难叙事，莫过于二战时期纳粹德国针对整个犹太民族发动的种族灭绝式的大屠杀行为，这在今天仍不断为以色列艺术家所反复讲述。

前文所述的以色列动画导演阿亚拉·莎洛特的动画纪录片《断枝》，采用真人和动画结合的方式，讲述了导演本人90多岁祖母的真实经历：二战前夕，祖母雷切特曾在14岁那年的离开波兰，只身前往以色列，没想到战争爆发后，祖母的所有家人都在纳粹大屠杀中丧生。

阿里·福尔曼的新作定格动画电影《安妮日记》（2021），则根据公开出版的犹太女孩安妮的日记改编①。身为犹太人，福尔曼的母亲实际也是集中营的幸存者，当他在犹豫是否以动画的形式再现《安妮日记》时，母亲告诉福尔曼：

“我已经93岁了，没有什么可活的了。我参加过你儿子的成人礼，你的侄子们都结婚了，我还和你参加了两次戛纳电影节。如果你不拍《安妮日记》，我可能明天就会死。但如果你决定拍这部电影，我愿时刻为首映日而活。”[13]

母亲的话使福尔曼下决心完成《安妮日记》，也可以看出这一犹太民族的战争历史记忆对于以色列人而言的重要意义。在这部动画电影中，福尔曼将2D角色置于定格背景下进行三维拍摄，配以更丰富鲜亮的色彩来表现安妮所生活的纳粹时代，用以表达她在写日记时的想象力的丰富与生动，试图再现犹太少女的细腻情感，以及身处纳粹恐怖下的犹太人的悲惨命运。

其次，“巴以冲突”一直是西亚区域战争的热点问题，该冲突导致的其它战争事件层出不穷，成为以色列人的日常生活中的战争恐惧来源之一，体现在诸多以色列动画电影之中。

在动画纪录电影《与巴什尔跳华尔兹》中，阿里·福尔曼更是以平实客观的方式记录真实发生的罪恶，营造出一种超现实的体验，这种脆弱的魔幻现实感进一步凸显出战争的残酷及和平局面的美好易碎，以反思1982年黎巴嫩战争中的屠杀行为。

但是，虽然故事的历史背景是黎巴嫩战争和贝鲁特大屠杀，但《与巴希尔跳华尔兹》几乎没有提供任何有建构意义的表述，这是学界质疑动画纪录片类型的深层原因，即该片关于动画纪录片所受争议，恰恰在于它以战争的名义并没有真正讲述战争的故事。

从动画表意和战争叙事的逻辑来看，福尔曼只是“巧妙地再现了恢复记忆的复杂过程……以及彻头彻尾地对记忆进行主题化”[14]的表达，而没有充分地展现将他或其他士兵的战前与战后生活经历，也没有解释巴勒斯坦人和以色列人在黎巴嫩的真实状态，更无意在世界政治格局下定位这一地区冲突，而是将战争记忆予以主题化的处理，最终滑向了充满虚幻色彩和流动性的、自我分裂的解构性叙事，使得这部“反战宣言”的效果极为有限。

在人文主义理念的基本前提下，似乎任何“华尔兹”式的抒情叙事都有悖人道和生命伦理，这也成为动画纪录类型创作的某种“原罪”。因而以色列动画电影人试图通过离间手法达到陌生化效果的方式，是否有助于能够唤起观众对于战争的共情感受，确是有待商榷。

（二）犹太民族文化表达

在犹太民族的传统观念里，“天选之子”的身份标识既是犹太民族的荣耀，又令其游离于外部现实世界，造成认同感和安全感的缺失。直到以色列独立建国之后的1967年，在“第三次中東战争”期间，以色列人占领了原为国际领土的耶路撒冷城，以色列诗人耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）曾在诗歌《耶路撒冷之歌》中写道：

“回到耶路撒冷的人/感到那一块块痛苦的地方已经不再痛苦/但微弱的警告保存在所有的事物中/就像一条亮晶晶的围巾在飘动：一种警告。”

在《熊的旅程》中，埃兰·希勒尔就使用矩形树木组成森林，使之成为起点、故园的象征，绑在树上的红色围巾随风飘动。如图2所示，这恰恰是阿米亥在《耶路撒冷之歌》所描述的“一种警告”的视觉化呈现。在缥缈空灵的配乐中从写实空间走进被白雾笼罩的超现实空间，时间和空间的连续感和确定感逐渐被模糊。当主角抵达终点与白熊对视，它一瞬间变回被自己抛弃的黑熊模样，找回自己的身份认同。

（三）种族隔离与他者身份

由于1947年巴勒斯坦分割成一个阿拉伯国家（巴勒斯坦）和一个犹太国（以色列），从而引发了长达半个世纪的“巴以冲突”，以色列境内的犹太人和阿拉伯人的纷争不断，基于宗教信仰和民族认同的差异，种族隔离成为二者之间的生活常态。在此语境下，以色列动画人多以类比、隐喻的方式，表述人们日常生活的这种感知与焦虑。

来自比撒列艺术与设计学院的学生什米·阿斯瑞赛（Shimi Asresay）和希里·诺（Hili Noy）创作的《果实的谋杀》（2013），就是描写这一日常生活中的种族隔离现象带给以色列境内生活的人们的伤害。全片以压抑的暗棕色为主色调，故事中的黄色皮肤的小男孩与父亲，隐喻以色列的犹太身份;而浑身绿色的男孩，则无疑是来自阿拉伯世界的巴勒斯坦穆斯林身份。

如图3左图所示，两个天真无邪的男孩在荡秋千时，彼此的情感交流体现在颜色的互融。而随后发生的疯狂的杀戮行为，则葬送了原本纯真的友谊。整部动画充满了阴郁、沉重的黑色基调，试图探讨个人良知与家庭环境所受教育之间的伦理冲突问题，以此讽喻以色列日常生活中的种族仇恨现象，并对犹太民族信仰中存在的排他性和暴力问题进行某种人文主义式的反思。

这种关于自我与他者身份认同的思考，更集中体现在约阿夫·布里的作品中。布里也是比撒列培养的动画人才，其作品《石原测试》（2010）和《牵手小圆舞》（2015）聚焦于他者身份的自我认同议题，拥有较强的先锋实验艺术风格。

颇具创意的是，影片《石原测试》由辨别红绿色盲的点阵图组成，身为色盲的导演以此讲述了一个作为“异类”的他者身份感受，一方面体现了色盲之于“健康人”的孤独感受与自我认同方式，另一方面也试图探讨以色列政治秩序和犹太信仰下的主流社会与个人感受之间我的权力关系。影片里每个圆点都象征着一个独立的个体。当“我”发现自己因为视力上的残障而与“健康人”产生身份差异时，导演则将红色的圆点置于排列成各种形状的集体图形之外，如图9中图所示，呈现出“我”的孤独感和尴尬感。布里以色盲症暗喻宗教、种族、性别等身份认同的差异，模拟“异类”为了融入群体泯灭个性，又在遇到真正同类时自我觉醒的过程。这种他者性身份认同的议题，在《牵手小圆舞》中表现形式更为丰富。布里通过加入访谈画外音和纪录片影像，运用剪纸、装饰等多种艺术风格的拼贴，试图表现主流社会中的少数群体的边缘处境与压力，以此反衬宗教至上的社会对人性的桎梏。

结语

在犹太民族信仰的苦难经历和现代西亚地缘政治区域战争的语境下，以色列动画无论是对于二战期间的犹太同胞所遭遇的大屠杀灾难，还是现代区域争端中的不义的战争，都试图挖掘以色列现实经验中的种族仇恨、信仰矛盾等社会议题，体现出以色列动画创作者所具有的历史责任感和民族文化使命感。

相比，中国动画电影则有着巨大的市场和先进的技术优势，尤其是经过21世纪的动漫产业勃兴，中国动画几乎摆脱了低年龄段的受众定位，而成为可以和一般剧情片媲美、取得商业化胜利的独特类型。因此，如何讲好中国故事、体现中国文化精神，或值得我们吸取以色列动画的创作经验，以参与并共同书写亚洲电影自身的历史与文化经验。

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