自2015年《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）以近10亿票房引发国人对国产动画电影的关注，到2019年《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）以50亿票房成为中国影史票房第二位被誉为“国漫之光”，近五年国产动画电影以其品样丰富、制作优良引发了一轮“国漫新风潮”。学界关于近五年国产动画电影的评析，无论是单部还是整体，都集中于叙事、主题、制作以及营销方式等方面，尚缺少从动画本体性角度进行的透析。关于动画本体性的探讨，国内研究以聂欣如、段运东、屈立丰、胡奕颢等人的论述为代表①，从诸位各不相同但核心交融的论述综合得出，动画具有非真实影像性、运动性和幽默性这三大本体性。本文以这三大动画本体性为基础分析近五年国产动画电影的发展变化，力求归纳进阶特征，从本质中探求其形成逻辑。

一、非真实影像性：拼贴想象、神力磨难与空间变形

动画的立身之本在于与摄影机光影复制现实世界的差异性，从早期现实世界的静止对象运动起来，如会跳舞的摄影机到具有人类意识运动的老鼠，进而催生出一类基于现实构想出来的非真实影像，如《玩具总动员》（约翰·拉塞特，1995）、《虫虫危机》（约翰·拉塞特，1998）、《赛车总动员》（约翰·拉塞特、乔·兰福特，2006）、《疯狂动物城》（里奇·摩尔，2016）等对现实世界的玩具、汽车、动物等对象赋予人性;另一类则是用影像展现现实世界中没有的、想象的对象，如《大闹天宫》（万籁鸣等，1964）二维绘制出的天庭和神仙，《僵尸新娘》（蒂姆·伯顿等，2005）以偶动画构造的灵异世界，到《冰川时代》（克里斯·韦奇等，2002）复原远古时期的地球及其生物，再到《机器人总动员》（安德鲁·斯坦顿，2008）描绘的地球未来和外太空，《无敌破坏王》（里奇·摩尔，2012）洞悉电子游戏和网络游戏世界，这些基于神话、传说、考古、科幻等叙述话语进行虚构的非真实影像成为了动画区别于真人实拍电影的最大特征。

首先，近五年国产动画电影通过拼贴想象丰富了非真实影像性。当前真人实拍电影大量借助动画的非真实影像性发挥其光影造梦的魅力，从《星球大战1》（乔治·卢卡斯，1978）中的光影特效，到《终结者2》（詹姆斯·卡梅隆，1992）变身机器人，再到《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2009）设计的外形人和外星球，现实复制与虚拟生成有机结合，使得电影本体向奇观性逼近。“尽管三维动画能够达到以假乱真或以假替真的效果……从而令人不知虚实，从哲学上讲，它消解了真实与虚幻的界限，但是，用三维动画替代摄影机去复制现实世界则毫无意义。”[1]对动画而言，其安生立命之本还在于其非真实影像性。“动画的‘非真实影像，不是照事物本来的样子去再现，也不是按事物应当有的样子去模仿，而是人们所希望的那样去表现，是按照人们对想象世界的无限欲望去制作。”[2]像《怪兽电力公司》的长毛怪、大眼仔或者《玩具总动员》中的弹簧狗、蛋先生、娃娃头蜘蛛腿、吊钩美人腿等角色均是通过大胆想象、拼贴变形而构建出的非真实影像，这类影像在早年国产动画电影中是较为稀缺的。

实际上，早年国产动画电影虽然热衷于表现神话传说，但究其形象无外乎依托于现实中的人、景、物，尤其是将动物如猴子、猪、鹿等进行了人化，使之动起来。近年来国产动画电影《猫与桃花源》（王微，2018）《妈妈咪鸭》（赵锐等，2018）《罗小黑战记》（MTJJ，2019）依旧如此逻辑，但也拓展至动物之外，《大护法》（不思凡，2017）取材花生外观设计出被呼为“猪猡”的花生人，寓意批量化生产、自我意识尚未觉醒的大众。早年国产动画电影还擅长于给人形如渔童、人参娃娃、葫芦娃、哪吒等赋予神力。神力是最赋予想象的，如同钻地、吐火、发大水等神力，《罗小黑战记》中罗小黑可在人形、猫形和兽形之间变换，具有操控异质空间的能力;又如神笔可画实物、鱼竿可变珍珠，《哪吒之魔童降世》中太乙真人的拂尘、乾坤圈等器物的神力也都符合此逻辑，但值得一提的是在想象的拓进中，《哪吒之魔童降世》所设计的太乙真人的坐骑可根据主人特征变化，在太乙那里是猪，在哪吒那里则是风火轮，当它是猪时更巧借当前全息成像技术和电子时代录放机回放、暂停功能幻化为神力，在时代的更进中，想象通过各式拼贴将“风马牛不相接”变成了“合而为一”，国产动画电影也不断丰富其非真实影像性。

其次，近五年国产动画电影的非真实影像性以“神力”磨难进行拓展呈现。“神力”在国产动画电影中一直是体现其非真实影像性的核心，但作为想象元素，寄予了动画叙事“助攻”意义。从中国动画学派的代表作来看，神话传说一直是国产动画的重要题材，从某种程度上反映出国产动画创作深知非真实影像性作为动画本体性的重要意义。《神笔》（靳夕等，1955）、《渔童》（万古蟾，1959）、《人参娃娃》（万古蟾，1961）均改自民间传说，《猪八戒吃西瓜》（万古蟾，1958）、《大闹天宫》《金猴降妖》、（特伟等，1985）、《哪吒闹海》（严定宪等，1979）、《天书奇谭》（王树忱，1983）取材古典小说，《金色的海螺》（萬古蟾，1963）和《孔雀公主》（靳夕，1963）来自民族长诗，《九色鹿》（戴铁郎等，1981）《夹子救鹿》（林文肖等，1985）《女娲补天》（钱运达，1985）等源自壁画或口述的神话传说。这些动画本质上均以叙述某种“神力”帮助百姓战胜邪恶为基本模式，体现了中华民族在不同历史时期对抗自然灾害、社会伦理和丑恶势力时所基于的美好想象。既然是想象，就可以脱离现实发挥天马行空之力，构想出现实世界所没有的角色和器物去解决现实生活中所不能解决的问题。但究其本质，“神力”并非动画叙事主体，而充当的是陪体角色。

近五年国产动画电影对神话传说题材的改编从某种程度上讲即是将“神力”叙事地位从陪体拉至主体，围绕如何发挥“神力”来叙事，本质上，是对动画的非真实影像性的拓进。《西游记之大圣归来》讲述被封印的齐天大圣为江流儿所解放，一路上自暴自弃，甚至法力尽失，后受启发找回初心，最终完成了自我救赎。《小门神》（王微，2016）是对民间传说的现代演绎，聚焦门神“下岗”后“神力”如何发挥作用并重拾“神”之价值展开，“神力”不再无所不能，反而要靠两个门神努力焕发新的活力。《哪吒之魔童降世》中哪吒的“神力”可谓“力大可变身控火、六臂可上天遁地”，但不受理性控制，因而哪吒被唤作“魔童”，影片叙事围绕父亲李靖、师傅太乙真人引导哪吒规训展开，实际上就是规整魔童正确使用“神力”的过程。《罗小黑战记》构想小黑猫罗小黑具有操控灵质空间的强大能力，影片围绕“风息诱骗掠夺”“无限保护”以及“小黑自觉操控”这个能力展开。总体上看，近五年国产动画对“神力”的叙述不再单纯作为非真实影像性的元素，而是基于“神力”作为核心，叙述其由不自觉到自觉的过程。

再则，近五年国产动画电影非真实影像性的建构基于动画叙事空间的变形。从根本上说，叙事空间是动画电影构建非真实影像性的重要环节，它不等同于叙事情境，虽然也有某种联系。在现实空间中展现微观空间是动画电影一贯的空间策略，例如国产动画电影《阿唐奇遇》（王微，2017）、《猫与桃花源》采取与美国皮克斯动画《玩具总动员》《海底总动员》（安德鲁·斯坦顿等，2003）、《虫虫危机》一致策略，将叙事空间聚焦至玩具、动物生活的微观空间。也有构想出与现实空间平行的另外一个空间，如《怪物公司》（彼特·道格特等，2001）的惊吓后台、《无敌破坏王》的游戏机内部世界、《寻梦环游记》（李·昂克里奇等，2017）的灵魂世界以及《蜘蛛侠之平行空间》（鲍勃·佩尔西凯蒂等，2018）若干平行空间，虽说这样的空间设定在习惯取材神话传说而构建起人、仙两界的国产动画中并非鲜见，但较为进阶的情况是，近五年来国产动画电影不再以空间并置作为背景，而是以空间置换为叙事契机。《大鱼海棠》（梁旋、张春，2016）设计了一个与人类世界平行的大鱼空间，他们的天空与人类世界的大海相连，《小门神》仍以神仙下凡为基础展开叙事，但如同《怪物公司》中众多小孩房间门、《无敌破坏王》的游戏机机身用于区隔空间，《大鱼海棠》的海面、《小门神》的灶台都成为了国产动画电影叙事的空间置换契机，《哪吒之魔童降世》对于动画包含的空间变形理解更为复杂，更加凸现其非真实影像性，一方面其空间观建构于陈塘关所处空间，与神话传说想象构建的人类世界之外的天界、龙宫并存，另一方面又通过法宝“山河社稷图”开拓了平行空间，类似《哆啦A梦》（芝山努等，1979）和《蜘蛛侠之平行空间》的时空穿梭使角色游走其间，充满了科幻的空间置换想象。《罗小黑战记》的灵质空间则不单是另一个空间的存在，更是推动剧情的叙事因子。空间变形在国产动画电影中成为了非真实影像性的重要载体。

二、运动性：中式动作和高难度运镜点燃国漫新风潮

从早期的停机再拍促成的“会跳舞的摄影机”和在赛璐璐胶片上绘制能够“动起来的老鼠”，动画之本性在于其使没有生命的对象运动起来。这也就成为动画的非真实影像性得以成立的基础，进而昆虫、鱼儿、猫狗等各式动物或者玩具、汽车、机器等各种器物都可以像人一般行走和说话。早期国产动画《小蝌蚪找妈妈》（特伟等，1961）里的动物按照水墨韵律式游动起来，定格动画《僵尸新娘》中的偶类角色不免动作机械，《玩具总动员》及后来皮克斯的三维动画使得动作更加流畅自如。动画之运动性区别于实拍影像对现实运动的复刻、记录，本质在于实拍影像对动作的无法实现上。

一是动画之动的本性在长期实践和拓进中形成了自身章法，近五年国产动画电影试图确立独特的运动性。例如弹性动作、预感动作和惯性动作等等，使得《猫和老鼠》（威廉·汉纳，1940）里的动物角色可以自由地拉伸、收缩、挤压、扭曲和旋转，这也契合了动画的非真实影像性。实际上，早期国产动画电影发挥民族性特征在美术工艺上采用拉毛技术创造水墨画效果，在运动上确立起婉约流动的韵律感，即是一种真人实拍无法实现的运动效果。可惜在商业化进程中，为了节约人力、实现最大效益，采用更为经济的二维绘制手段，致使国产动画在欧美夸张和日式静滞的运动感之间迷失，长期以来既没有《赛车总动员》《冰川时代》等美国三维动画的流畅感和夸张感，也没有中式水墨动画或宫崎骏、高畑勋等日式动画的东方诗意感。可喜的是从《大鱼海棠》到《罗小黑战记》，从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》，国产二维和三维动画电影皆在运动性方面试图确立自身的动之特色，这都得益于中国武术，确切地说，是来自于太极拳动作的“刚柔相济”。仔细观察，国产动画电影中起跳、奔跑、飞行等动作的起始部分都由较为柔软的预感动作发起，借助有力的惯性动作完成中间过程，结束部分又转为轻柔的弹性动作，尤其在《罗小黑战记》中得以突出表现。在地铁追逐那场戏中，无限追逐车厢的动作皆是如此，在隧道中跳上车厢顶部的弹跳预感动作清晰，惯性动作快速，着陆时刻意拉长了弹性动作，使其动作轻盈舒畅。在影片高潮决斗部分，风息一掌击碎地面，爆裂的建筑飞片四起，无限迅速躲避，同一画面中三个由远及近关键帧，即是三次不同位置的预感动作和弹性动作的闪现，中间的惯性动作几乎省略，表现出无限躲避和反击的能力十分高超。《白蛇：缘起》（黄家康等，2019）男主角阿宣的入场也是一个张弛有度的弹跳动作，峻岭中白蛇救狗和爬山的一连串腾空动作也都遵循这一运动原则。国产动画电影试图在运动性中确立自身特征。

二是近五年国产动画电影动作的流畅和连贯突破了之前的运动性短板。动画之动源于视觉滞留原理，“或许作出这样的假设我们可能会觉得非常可笑，即我们无法想象幻觉机制的表现存在于写实性的动作设计之上。”[3]故而动作的流畅和连贯成为了动画运动性的初始追求。近年来国产动画电影诸多动作的设计与表现愈发张弛有度，改善了此前很长时间国产动画电影偏重绘制性、对话性的缺陷。《大护法》《昨日青空》（奚超，2018）、《大世界》（刘健，2018）因二维动画在技术上无法匹敌三维动画的运动性，转而寻求画风上日漫风格、另类风格和成人风格有所突破外，早几年的《魁拔》（王川等，2011）和近年的《大鱼海棠》，国产二维动画电影相对死板的分镜头和简单的推拉横移镜头使用始终无法提升单镜头内角色动作的单调和机械之感。而《罗小黑战记》已经极力在二维绘制中通过细分动作并大量绘制关键帧来极力提升动作的流畅性和连贯性，相较于《魁拔》甚至《大护法》都实现了极大进阶。三维动画则更不用说，多年来单个镜头内Key动作越来越细致，从《西游记之大圣归来》到《小门神》再到《白蛇：缘起》可见动作的流畅与连贯逐年递增，到《哪吒之魔童降世》更是行云流水。

三是近五年国产动画电影对运动镜头的有机复合性运用实现高难度特效镜头，引爆“燃”感。动画的绘制性使其动作的流畅程度、夸张幅度甚至是运动角度都更加灵活和深入，也就成為其区别于实拍影像的本体特性，并被实拍影像广泛借用来制作某些高难度特效运动镜头。长久以来，二维动画绘制的繁琐致使其在运动镜头的使用上更适合横向运动，致使国产动画电影惯于同一平面上的横移或者上下移动。而在《大护法》中多次使用镜头的横向运动与角色的纵深调度相结合的复合性运动来构建流畅感，比如在电影的高潮部分，红粽子大护法被持枪者在洞穴中追杀，无意间被击中朝纵深处落下，转接由右向左下快速横移，大护法的胳膊和腿上下交替制造滚落感，再接中轴线入画滚向被木栈道遮挡的景深处，一个伴随落下的身体由上往下快速移动之后，又是一个由小到大的微仰拍坠落至地面。虽说这一段的镜头运动并非在空间中一气呵成，而是由分镜头组接而成，但已尽力创造运动的连贯与流畅。而在《罗小黑战记》中，无限一个腾空，镜头在其左侧随之上升，再旋转180度到其右侧，接连不断的镜头更将地表形态展露无遗，类似的角色调度和镜头运动的复合性运动在影片中多次运用，也就形成了诸多评论称这部影片的分镜头“干净利落”。在三维动画电影方面，从《西游记之大圣归来》开始，有机复合性运动镜头很大程度上增强了国产动画电影的“燃”的气质。单镜头内镜头和被拍摄主体在空间中的大幅度、多角度、快速度调度在视觉上能够增加紧张、刺激之感，配以连贯的动作和颇具气势的声效和音乐，那种欧美大片所惯有的惊心动魄自然能调动观众情绪上的热烈澎湃，进而点燃熄灭已久的国产动画自豪感。《白蛇：缘起》前半部分阿宣接住白蛇在山林中翱翔，镜头随之上升下沉，忽近忽远，时而主观时而客观，穿梭于重山、瀑布和林间，创造出行云流水之感。而更为突出的则是《哪吒之魔童降世》中“山河社稷图”的两个段落，哪吒第一次进入山河社稷图时，太乙真人用江山笔绘制出类似云霄飞车的水流，镜头画面蜿蜒曲折式激流猛进，采用3D立体电影主观视角体验云霄飞车的既视感;高潮部分对战双方师徒四人抢笔的情节则被精心设计为一个长镜头，在圆弧形运动轨迹中形成的长镜头配合每个人单独动作的慢镜头特写，将动画的运动性发挥到了极致。

三、幽默性：笑之外的机智表达

幽默性是动画的另一本性，近年来获得学界一定认可。实际上在动画之运动性区别于实拍影像之时所形成的夸张变形之态，已经为其证明。“自诞生以来，由于动画承续了漫画秉性，戏谑性的表现一直是动画的目标，而且这种目标在美国文化（其文化的一个特质就是对自由与幽默的追求）的改造下跃升为美国精神的符号表征……在美国动画中几乎对所有动画明星的雕琢无不是放在诙谐、轻松、幽默的语境下完成的。可以说，动画的历史几乎是一部笑的历史，特别是在迪斯尼的商业动画中更加突出与明显。”[4]可见，从形象到行动，动画电影的角色都通过放大其特点来制造滑稽效果引人发笑。从早期迪士尼唐老鸭下沉的大肚子和外八字走路的大脚以及发出干瘪的声音令人发笑，到《哪吒之魔童降世》中圆润的身体、白里透红的皮肤和操着川普口音的太乙真人，这些角色都自带喜感。国产动画电影深谙幽默性的重要意义，从《宝莲灯》（常光希，1999）开始到《哪吒之魔童降世》均设置有插科打诨的角色制造笑料，但近五年来这一状况也有相应变化。

一方面，近五年来国产动画电影的幽默性体现在吸取动画和喜剧电影的漫画感叙事特质增添的笑料。从《西游记之大圣归来》承担笑料的不再单是配角，主角江流儿则常常闹出笑话，形象上的呆萌可爱承接到《哪吒之魔童降世》中，哪吒更进一步被设计为烟熏妆、蒜头朝天鼻和鳄鱼尖牙，走路时双手插在纸袋裤内，与动画片《灌篮高手》（西泽信孝，1993）的樱木花道和周星驰的《唐伯虎点秋香》（李力持，1993）、《破坏之王》（李力持，1994）、《功夫》（周星驰，2004）等电影中男主角走路时的漫画式形态相似。同时，动画电影大胆借鉴漫画的“间离”效果，在正常叙事中插入夸张画面，如樱木花道遇事会插入Q版形象和夸张举动，又如周星驰电影中突然张大嘴巴、倾侧脑袋的傻样。哪吒戏弄村民时的露齿坏笑，哪吒失望时高高撅起的嘴角都像极了《哆啦A梦》里不高兴时的大雄以及《灌篮高手》中生气的樱木花道，形象和动作上的“出戏”，实际上增添了意外之感，当情节和情绪上某种期望突然消失时，观众内心会产生“笑”的快感，这也就是幽默的“期望消失”①机制。《罗小黑战记》中无限一副高冷样，在地铁上制服歹徒夺回罗小黑后，罗小黑苏醒，无限双手举起试图快速撇清关系，画风也突转为Q版漫画，这一滑稽举动与其高冷气质形成了幽默的“下降的乖讹”机制，也会带来笑感。

另一方面，早期动画之幽默性只是通过夸张变形或愚笨出丑令人发笑，但在文学、戏剧和电影等文艺的浸润和共融中，近五年来国产动画电影在笑过之后更多了机智的表达，延续了漫画的叙事意指。“漫画通过夸张的造型间离了事物本身的形象，使之陌生化，并勾连起某些与意义表达相关的事物，从而将其他媒体（如文学、影像）中可能存在的不在场的意义通过变形形象予以揭示，因此它是一种直接的意指，事物被附加的意義通过符号化的形象得以呈现。”[5]中国动画学派的《骄傲的将军》（特伟等，1956）、《三个和尚》（徐景达等，1981）等经典作品的成功从某种程度上看正是得益于其间所蕴含的动画之幽默性，即对主角行为的嘲笑之后所获得的生活哲理;发展至后现代时期，数字技术携带“黑色幽默”“无厘头”等审美范式，天马行空地以诙谐、调侃、讽刺、反讽的方式表达主张。《玩具总动员》里巴斯光年许多令人发笑的举动在于它始终秉承保卫地球的指责殊不知自己只是个玩具，《机器人总动员》里的瓦利只是搜集整理人类废弃地球垃圾的机器却为爱横冲直撞惹出诸多笑料，《超人总动员》却拿无所不能的超人开涮使他们落入凡间四处碰壁。

《哪吒之魔童降世》的幽默性与其非真实影像性一般尤为重要，直接关乎其主题的表达，概言之，影片所表达的“打破成见”的“机智”正是在其“笑”的背后得到了诠释。不同于影片上映后部分评论所认为其笑料较为低俗的观点，其“笑”采用“下降的乖讹”的幽默生成机制，从形象到行动都对角色加以幽默化处理。例如两位神仙，太乙真人外形圆润胖乎乎，开篇与魔丸的打斗中正经，只是突然要求不打脸，与哪吒在山河社稷图中切磋被火烧裤子，以及后来与申公豹对打被抽屁股等可见其世俗和愚笨之态，每次引起观众发笑都是对神仙的高尚在太乙真人这里下降成小市民般的乖讹;申公豹依附老奸巨猾、阴险毒辣的外貌，开口说话却是结巴，一次是与龙王交涉，一次是与敖丙的谈话，都承担了观众的笑料，实际上都将神仙拉下了神坛，带有调侃、讽刺之意，反讽了所谓的成见。这与美国皮克斯动画电影《超人总动员》中的幽默极为相似，原本高强的超人们因为各种生活细节所牵绊，制造出各式笑话，也卸掉了英雄的面罩。基于此，也就不难理解“四人抢笔”这一精彩段落，四人武功高强，法术无边，相互制衡却囫囵于同一个冰球，二位神仙一决高下集中在几回合的吹气和放屁的行动上，世俗较量将神仙所构建起的高大上消解得体无完肤。同样地，片中其他许多笑料皆有此功效，开篇没多久，殷夫人难产，爱妻心切的李靖一改冷静沉稳奋力拳打醉酒的太乙真人，其行为的荒唐令人发笑，背后也体现出影片试图打破李靖严父的形象定势，为后期揭示李靖以自己性命代替哪吒遭受天劫的动机做好前期铺垫;两个配角的设置，壮汉拥有女声且行为扭扭捏捏，长者德高望重与李靖交涉却因白内障认错对象，在前中后均有设置，细小的幽默情节调节着全片的喜剧性节奏，并在严肃的情节中调侃着约定俗成的世俗成见。

如果说《哪吒之魔童降世》的幽默性是显性的，可以开怀大笑，那么《大护法》《大世界》则是隐性的幽默，是冷幽默、黑色幽默。《大护法》中红粽子大护法呆萌可爱的外形与沉稳冷静的喃喃自语、太子的粗犷形象与傻萌性格，皆形成了强烈反差，发挥了幽默制笑机制，但由于主题引人深思“我是谁”这一终极哲学命题，加之花生人的人设所包含的隐喻之意，配以血腥的暴力美学，影片冷静而残酷地揭示了掌权人、执法者到受制者这一闭环链条，乖讹的笑又被压抑起来。同样地，《大世界》在看似无关的画家、黑社会大哥、屠夫、建筑工人、司机、黑店夫妻、小混混情侣等人之间因一包现金联系起来，各自对这包现金的初衷以及巧合促成的彼此交集都十分荒谬，而最终都命丧黄泉，却冷酷地嘲笑了社会复杂性下隐藏着对金钱需求趋同的现实状况，又令这种荒谬产生的喜感隐隐作痛。可见，近五年国产电影动画在笑之外赋予了幽默更为机智的表达倾向。

综上所述，近五年国产动画电影从产量、票房、口碑和社会影响方面都体现出其在量和质两方面的突飞猛进。尽管学界对这一风潮仍有质疑，但就动画本体而言，以非真实影像性、运动性和幽默性三方面呈现出的进阶状况，更加印证这一轮“国漫新风潮”的价值所在。近五年来国产动画电影在想象构建非真实影像方面接纳了后现代文艺拼贴、解构神力和空间变形等手法顺应了时代需求，在运动技术上进一步仿真和制造奇观，在幽默上不忘戏仿、间离和意指，在笑与痛中开掘国产动画电影的表意深度。围绕动画本体性展开的进阶对重振新时代中国动画学派和传播民族文化终究具有一定积极意义。

参考文献：

[1]胡奕颢.美国皮克斯动画电影幽默美学[M].北京：中国社会科学出版社，2014：53.

[2]屈立丰.非真实影像性：作为“动画性”的考察[ J ].电影艺术，2008（01）：135-138.

[3][4]段运冬.向本体逼近：动画艺术品格探析[ J ].文艺研究，2005（06）：109-116.

[5]聂欣如.什么是动画[ J ].艺术百家，2012（01）：77-95.