蒋含韵

一、由戏入影的身体表演

梅兰芳以《春香闹学》（梅兰芳，1920）开始涉足电影艺术，是从戏曲艺术转向电影艺术最早的一批从业者。在他看来，电影和戏曲都是综合性的艺术，但它们表现手法上的不同主要体现在写实和写意程度的差异。影戏最初倾向于选取戏曲艺术的舞蹈片段进行改编，以肢体语言取代唱词表现故事情节，从而适应早期无声片的技术限制。在梅兰芳看来，《木兰从军》（1926）中“走边”舞蹈揭露了电影置景与戏曲动作的矛盾性。

《木兰从军》由民新影片公司委托华北电影公司拍摄（联华影业前身），从1926年7月1日《民新特刊》刊登的香港民新影片公司出品目录可知，《木兰从军》曾在香港出品发行。虽然现在难以找到影像资料，但根据梅兰芳的自述，我们可以形象地理解电影艺术要求的写实感，无法满足戏曲艺术中表演场景的自动补足对观者想象力的需求：

中国戏曲的表演方法，是把舞蹈动作融化在生活里，人物登场，一举一动都是舞蹈化的……因为剧情是规定木兰从甲地经过乙地、丙地而到丁地，这段昆曲牌子的歌舞是当作表现手段来表现这一连串的活动，所以我在一个固定不变的山水营帐背景前面，连耍带转，观众就会有这样一个问号——“你到底在做什么？如果说是走路的话，为什么你总没有离开这块地方？”假使我们按照电影手法处理的话，那就不能适用这一套舞台身段，而须另行创造，这样也就取消了京戏的特点。[1]

戏曲艺术已经形成了定式化的舞蹈，观众和戏曲演员在形和意之间达成移步换景的欣赏默契，但这套技术格式在电影艺术中无法通行。银幕背景固定和真切的布景阻碍了观众的想象力发挥。一直等到1947年梅兰芳开始筹拍第一部彩色影戏，这个跨媒介产生的改编问题仍然没有得到解决。梅兰芳在回忆《木兰从军》时评价道：“二十年前我拍过几个京剧的片段，象《木兰从军》的‘走边，在一张彩画布景前面，做一套象征走路的舞蹈动作，就觉得不大自然。”[2]

梅兰芳之所以认为表达不自然的原因在于电影与戏曲两种媒介艺术语言的叙事主体不同。戏曲表演依靠表演者通过歌舞合一的肢体韵律和虚拟的身段动作将舞台构筑成想象的表演场，譬如上马、下轿、开门、登舟等叙事场景。与之不同，电影的叙事主体也就是观众的观看视角来自于镜头。因而如果电影拍摄是为了将某场戏曲表演作为史料留存纪录，可以照搬戏曲舞台的设定和表演方式，譬如《梅兰芳的舞台艺术上-下》（吴祖光，1955-1956）这部以研究资料为主要目的的影片。但如果是为了电影艺术的自觉性创作，戏曲艺术无实物的表演方式就会显得过于抽象。

为解决戏曲语言写意的不可理解性，办法之一是通过分镜头捕捉并凝固表演者雕塑式的姿势定格和面部特写。突出实在的人，弱化虚拟的境，将观众的注意力从布景转移至戏曲人物的妆容打扮，并通过特写强化人物表情的力度和感染力刻画人物性格和推进情节的情绪铺陈。譬如梅兰芳在《黛玉葬花》（梅兰芳，1926）中就是通过眉宇间的“颦”状，暗示林黛玉的凄凉身世和表达作者的同情之感。因而从戏曲语言到电影语言表达的过渡和改写，实际是观者视觉经验的转变。观众从敞亮的、情景式的舞台欣赏转成黑暗环境中对发光匣子和幕布的全神贯注，而表演者则从肢体动作构造的情境变为面孔抒发的情意。但这里的面孔，并不仅仅指面部表情，而是列维纳斯意义的面孔。即面孔意味着他人的在场超越了那个人在我心中的所有概念。[3]面孔在本质上是非个人的，指向人和人之间的某种共同事实，德勒茲将此形容为“无器官的身体”，意指脸上的器官都可互换，也就是说每一个器官都可作所有器官，或所有器官都可以是某一器官：“身体是形象，而非结构。反过来，由于形象是身体，所以并非脸部，而没有脸部。它有脑袋，因为脑袋是身体一个不可或缺的部分。它甚至可以被缩减为仅存脑袋。”[4]我们可以认为面孔的出现取消了脸作为有鼻子有眼结构的分崩离析。也就是说，戏曲以动作构造的写实之境，反而在电影银幕上制造了出戏的反效果，一种结构性的身体和明确的动作程式在电影艺术中逃逸了。观众从和戏曲演员同在的沉浸式演出场域中出走，來到了天各一方的银幕之前。他们失去的真实感在银幕中以另一种方式得以补偿，甚至加强，那便是心灵相通。

梅兰芳认为戏曲艺术讲究的是一场一景一气呵成，其载体是身体的运动;但电影要靠分切镜头完成，每一帧画面实则是运动中的身体定格，这时候身体无法在电影语言中完成叙事情境，梅兰芳改为在面部表情下功夫。梅兰芳通过弱化无实物的身体动作，强调真情实感的面部特写，实现了从戏曲到电影表演方式的有效改变。电影艺术依靠的幻觉之术正是所有感官产生的能量，无论是列维纳斯在场性的面孔或是德勒兹去器官化的脑袋，他们所描述的是感官融合成某种无界限、无形状的东西，从而直达内心：“本质上，‘通感吸纳世界的广阔性并把它转化为我们内心存在的强度”。[5]戏曲到电影的跨媒介改编其实是“身”入人心的过程，也就是从“手之舞之，足之蹈之”向“在心为志”的内在化表达。而这种突出情感内在性的表达方式恰恰回到了包括戏曲和诗歌在内，中国艺术的抒情传统。所以我们在《木兰从军》的电影化改编中看到了戏曲与电影的媒介矛盾实际是写实主义与浪漫主义的矛盾。

二、由实入意的镜头语言

电影艺术的写实基底来自于镜头对事物的直接拍摄，而非一般艺术对客观事物的精确描绘。换句话说，写实性是电影艺术创作手法与生俱来的技术事实，而不仅是美学意义的再生诉求。以戏曲为前身的中国电影艺术则要克服再现方式从抽象到写实的媒介不同，这个过程也撕开了艺术语言的两种真实感，一是肉身所在外部环境的真实，二是内心意识的真实。一方面，环境与内心这两种真实感的交织是现代主义艺术思潮层面对写实边界的扩容。现代主义绘画和文学强调的都是创作者对生活瞬间的捕捉，而这种瞬间越是无秩序、无意义和无规律，越能反映生活的深度和人类共性的东西。另一方面，电影艺术的镜头语言也是一种中国美学概念对写实本地化协同写作的结果。

在中国第一部彩色电影《生死恨》（费穆，1948）的《夜诉》这场戏中，费穆主张梅兰芳与货真价实的大型纺织机互动，与此同时，镜头也故意捕捉到布景一角，另一台舞台专用的小型纺织机道具。王德威从词源学的角度将纺织机解读为杼与抒的互训：

那台道具纺织机并非一项多余的东西，反而是连琐梅兰芳电影和舞台表演的信物，是电影解构舞台后，仍为观众保留的舞台记忆。总之，这两台纺织机各自体现对“真实”作出不同的解读，相互提醒现实的局限，却又互相支援艺术再现现实的能量。[6]

大型纺织机对于舞台欣赏来说，因体积过于巨大而遮住了表演者的半身，几乎只能勉强看见梅兰芳的面孔和双手，显得有碍观赏。因而对于戏曲舞台来说，真实大小的纺织机在画面比例上，因不符合视觉逻辑而显得超现实，但这对于电影艺术不成问题。镜头紧跟着梅兰芳的一举一动，锁定梅兰芳的面孔，反而让观众的视线更加清晰和聚焦。在硕大冰冷的机械面前，观众更能体会梅兰芳扮演的韩玉娘在重复性的纺纱劳作中，孤身一人于红尘万丈，日复一日，白丝成网空落落。

一方面，尺寸不适于戏曲舞台的真实纺织机展现的是电影艺术再现生活的写实物性;另一面，镜头通过对梅兰芳面孔的特写所表现的内心活动，又是浪漫主义式的主体性刻画。回到《木兰从军》的元文本《木兰辞》，这首诗歌也是以纺织机的意象为开端：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”。纺织机是中国古代“男耕女织”社会分工制度下典型的女性劳作，同时因其设备庞大，难以搬迁，因而也暗示了闺阁空间的封闭性，自然而然被赋予独守空房的悲戚，尤其适合表现女性情感。此外，诗歌语言“唧唧复唧唧”通过文字节奏实现的音乐性，也是中国诗歌美学讲求的声入心通、情景交融。

梅兰芳从中国传统艺术形式戏曲转向现代机械复制艺术的电影道路，实际也是中国传统美学现代化转型的道路。写意在现代中国的语境中实际是对西方知识体系的翻译和重新阐释，关于写意所对应的英译，也有内在性（intrinsicalistic）和本质主义（essentialism）等不同译法，从而区别于西方的写意派（imagism）。其目的是为了厘清梅兰芳所代表的中国戏曲语言体现的观看经验三重性，即“边走舞”中梅兰芳走的动作、演员梅兰芳表演的“边走”舞蹈、海德格尔意义“走”本身的“走性”。[7]所以电影媒介对中国戏曲美学的反刍，实际也是写意概念被纳入西方艺术体系并找到自身对应的过程。

作为写实的对立面，写意既是中国自古有之、注重自我心性的民族艺术形式和标准;同时也是西方艺术史脉络中，反抗过度注重写实技巧的浪漫主义运动进入中国艺术语境之后，本地化的翻译和表述。在这个意义上，写意同时具备了古今和中西的双重性。其结果是“赋比兴”穿梭于诗歌、戏曲、电影等多重媒介的时光旅行中，成为一种共时性的民族形式。与此同时，“赋比兴”也成为了写实和写意的共识中介，而不再是非此即彼的二元选择。

如果用“赋比兴”重新审视电影写实语言和戏曲抽象语言的矛盾，物与情实际是相互成就的关系。《木兰辞》原本就是来自于民间、以直抒胸臆为特色的乐府歌谣。诗歌艺术中的客观形象和主观情意被视为相互引发和相互结合。赋是指“叙物以言情”的直接书写，比是指“索物以托情”的喻托，兴是指“触物以起情”的感发。[8]由此可见，写实与写意在中国美学中并不构成矛盾，中国电影在诞生之初便是在好莱坞对全球电影工业的统辖之下，寻求自身的主体空间。作为中国电影前身的戏曲艺术成为了中国电影语言独具特色的理论资源，与物与情的关系一致，中国戏曲与电影也是互相通融的。

木兰从军的故事在1939年卜万苍执导的影片中，除了完成去戏曲化的表演程式之外，镜头运作也基本实现电影语言的自觉性。片头的野旷天地树和树叶凋零的萧索为影片烘托出战争年代的离别氛围。片中第一位出场的是一只难分雌雄的兔子，通过拟人的手法与《木兰辞》中“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”形成互文。紧接下来的镜头是“雁点青天字一行”，而大雁是中国诗歌中最典型的比兴意象之一。大雁本身象征着离乡游人的归心似箭和心比天高的志气，而一字雁队则让军旅部队呼之欲出。花木兰出场前这些看似无意义的镜头，以写意的语言塑造了影片的整体气氛和人物情绪，与后面故事的写实讲述相辅相成。中国传统美学观念对中国初代电影人的浸润，也与同时期的西方电影拍摄技法新潮形成对话。[9]

赋比兴与蒙太奇的历史性同义和互释是以梅兰芳与爱森斯坦在1935年的会面为一次艺术外交的肇始。爱森斯坦在梅兰芳剧团3月29日表演结束后，提出当晚为梅兰芳和其剧团拍摄有声电影《虹霓关》。根据梅兰芳的回忆，爱森斯坦再三以现实主义形容对梅兰芳表演的观后感：“四百年来中国戏剧的现实主义，比日本的歌舞伎旧剧较为纯粹些，所以它影响苏俄现代戏剧的潜能性很大”“在中国戏里喜怒哀乐虽然都有一定的程式，但并非呆滞的。俄国戏剧里的现实主义原则的所有优点，在中国戏剧里面差不多都有了。”[10]这说明爱森斯坦已经领会到中国戏曲表现形式写意与写实的一体两面。爱森斯坦在与梅兰芳合作之后，表达了想要采用中国戏曲艺术的方法来丰富俄国电影的表演，这也为电影剪辑手法蒙太奇增添了一层中国写意美学的注腳。

三、由我入情的性别形象

梅兰芳电影表演中对其面部的聚焦展现了人与人共同的感觉结构，也就是新文化运动中取消阶级的美学诉求。但这在苏联电影语言中恰恰是相反的，苏联电影对近景和特写镜头的重视是为了展示和突出“富有阶级特征的脸”。[11]面部特写成为塑造士兵、工匠、商人、教师、流浪汉、艺术家等阶级典型人物的写实技巧。梅兰芳和爱森斯坦的合作揭示了对特写镜头的不同理解和运用。

对于梅兰芳来说，特写镜头是通过写意的表演技巧抵达归一的同情心，因而为了向国外的观众展现特殊的艺术内容以达到文化交流的目的，应当采用远景。梅兰芳在拍摄爱森斯坦版《虹霓关》时，明确提出他认为这场戏的舞蹈身段更适合中景、全景镜头拍摄，应当少用特写、近景。爱森斯坦则不然。虽然爱森斯坦的初衷也是想忠实还原中国戏曲艺术的特点，但他在实际拍摄中，却还是尽可能地选用了特写镜头：“您知道苏联观众是多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”这一矛盾揭示了苏联观众对陌生化的、异国情调观赏经验的期待，而实现这一期待有赖刻画现实的面部特写。

梅兰芳的全球艺术巡演成为了中国艺术宣传的重要渠道，梅兰芳不仅成为了中国艺术的代言人，戏曲艺术也符号化为艺术的中国性，塑造了一种公式化的印象，即民族文化=国剧=京剧=梅兰芳。[12]在这套简单化的对等背后，隐藏的是中国艺术成见在帝国主义思路中的推演。中国戏曲表演场提供的是东方奇观的猎奇体验，其中舞台道具和布景的相对粗旷和简陋，夸张的人物脸谱妆容，唱词咿咿呀呀的无意义和无时间，还有最不容忽视的一点是梅兰芳男扮女装的表演方式，这在西方看来具有“活古董”绝妙与野蛮的双重性。

当时中国文艺界的主流思潮恰恰是要打破僵化的旧习，于是梅兰芳成为新文化运动提倡者焦虑的病症。鲁迅主要从男扮女装和唱词古雅两方面批判梅兰芳的戏曲表演：

梅兰芳不是生，是旦。不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就是使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。[13]

一方面，男扮女装被左翼理论家与封建制度中的宦官联系在一起，被认为是封建社会的残余，还会让人心生“脏躁症”;另一方面文言文的唱词和才子佳人的故事被视为贵族艺术，这也是新文化运动平民艺术观要极力铲除的对象。

在男扮女装的表演方式上，左翼理论家忽略了戏曲艺术内部的发展史。男扮女装是中西戏曲史皆固有的一种表演传统，譬如莎士比亚就坚持在公共舞台由男演员扮演剧中的女性角色。布莱希特认为梅兰芳男扮女装的表演是将女性的神态和动作美学化的过程，而这个结果只有男演员可以做到。因为女演员会因其本身的性别身份让她的扮演过于写实，从而失去舞台上陌生效果达到的将女性重新生产为审美对象的效果。[14]从性别政治的角度去看这个问题，男扮女装的美学意义实际剥夺了女性对自身身份的理解性和理解力，并在男女有别的前提下，再次塑造了一种只有男性可以理解的女性本质。但相较于当时城市公共空间发展的短暂历史，戏曲艺术因其历史性对女演员的接受有所迟疑，是可以理解的。

但对于新生的电影艺术来说，它没有历史传统遗留的美学问题，且作为一项现代语境中科学与艺术共生的媒介，电影可以非常快速地对时代问题作出反应。卜万苍版的《木兰从军》是由女演员陈云裳扮演，之后陈宪章和王景中又将《木兰从军》改编为豫剧《花木兰》，由女演员常香玉扮演花木兰，1956年由长春电影制片厂拍摄为豫剧电影《花木兰》，唱词“谁说女子不如男”更作为标语式的国民改造话语被广泛传播。

男扮女装的争议同时也揭示了不同媒介对自我的塑造，这不仅是男扮女、女扮男的问题，也是旧人变新民的问题。相较于戏曲舞台现场性的身份生产，电影镜头让包括表演者在内的全民整体都成为观众，并通过可供复制的影像技术不断重复和巩固一种社会共通的感觉结构。梅兰芳坦诚自己转而拍电影的初衷，实际也是出于一种自我认知的需求：

想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好象一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影也感到了兴趣。[15]

对于梅兰芳来说，“我”在那张面孔前的在场是一次显现，也就是说面孔意蕴一种怀疑和召唤我的事实。电影实现的不仅是艺术创作形式和内容上的自我反思，还是演员和观众作为人的自我批評，在这一点上电影与小说在社会对其现实介入的期待上殊途同归。

鲁迅诉求的是艺术改造现实的介入写实，他真正惧怕的是现实模仿艺术的后果。鲁迅等左翼理论家将男扮女装的戏曲表演形式与宦官联系在一起，实际是将其理解为一种对中国观众的精神阉割，他们担心观众对梅兰芳偶像般的痴迷会模糊了现实与艺术表演的边界，以至于以假乱真，让中国男性失去阳刚之气。[16]鲁迅1906年在日本留学时幻灯片事件的创伤记忆，他想要用现实主义小说唤醒中国人的同情心，从而成为完整的人。但鲁迅在观看梅兰芳时，他只看到了表演者梅兰芳，而没有看出梅兰芳表现的面孔。

梅兰芳提供了一种现代性解决方案，他看到了电影艺术不同于戏曲的定格能力，镜头在捕捉身段动态之余，也展示了图像的定格属性。因而梅兰芳借绘画的写意美学入影戏的表演，他所刻画的是人物面孔之传神和普遍情感之共通。相较之下，鲁迅倡导的艺术再现并不完全是柏拉图式的摹仿，他对现实主义的理解是一种艺术改造现实的介入力量，因而在他看来，现实主义艺术实际是一种传递观念的使命。而这种观念先行的再现与梅兰芳个体情感的表现并无本质区别，我们可以认为这种对写实认知的争锋也许是媒介不同带来的问题。因为媒介各自的艺术语言特色有所区别，因而它们擅长模仿物的形式和抵达物性的方式也各有其长。梅兰芳表现的是对美人表情的真实性或者说美的本质的摹仿。鲁迅批判了梅兰芳的戏曲表演形式过于陈旧、迂腐，但当梅兰芳从戏曲舞台走向电影银幕时，他已然以新人的形象和另一种写实的表现呈现在最新技术的银幕之上。梅兰芳的跨媒介表演中，不仅完成了戏曲语言的自我审视和电影化改写，也观照了舞台上和镜头前同时作为演员、人物和人的梅兰芳。

参考文献：

[1][2][10][15]梅兰芳.我的电影生活[M].北京：中国电影出版社，1984：20-21，69，46，55，3.

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[5]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2016：248.

[6]王德威.史诗时代的抒情声音[M].台北：麦田出版，2017：498.

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[11]论“十七年”电影中的近景和特写镜头[ J ].电影新作，2008（01）：52-56.

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[13]鲁迅.鲁迅全集第五卷[M].北京：人民文学出版社，1973：637，640.

[14]Min Tian.Male Dan：The Paradox of Sex，Acting，and Perception of Female Impersonation in Traditional Chinese Theatre.Theatre Journal，Spring，2000（17）：78-97.

[16]王德威.粉墨中国：性别、表演与国族认同（上）[ J ].励耘文学学刊，2007（02）：26-43.