崔辰

生态批评的思潮于20世纪后期诞生于美国。主要发起人彻丽尔·格罗费尔蒂认为“生态文学批评是把以地球为中心的思想意识运用到文学研究中，探讨文学与自然环境之关系”。1993年起，生态文学研究成为公认的批评学派。20世纪90年代之后，新兴的“电影生态批评”领域开始显形，又被称谓“绿色电影批评”。作为生态文学批评的一个新的分支，电影生态批评提供了研究分析电影的独特视角。

生态批评是一个全新的批评视角，生态批评学术对电影理论和创作的介入，是我们当下急需的。如默里·布克秦所分析，生态社会应该具有三个特征：1.它使生命回到生命——不是回到早期人性中被动的泛灵论中，更不是回到牛顿机械论中的惰性物质，而是在每个经验维度都注入生命活动和生态感受的意义上恢复社会机体的可塑性;2.以生态学的方式进行生产——同时为了土壤和人的幸福培育食物，顺应材料的纹理进行对象的生产，以生态共同体（灌注了生命的社会）代替市场共同体（灌注了利益的社会）;3.承认自然是真正自由领域——社会——的潜在阶段，重视女性的家庭世界，克服生物学与社会学或自然与文化的二元性。[1]

在全球一体化的时代，很多新出现的问题属生态不均衡导致的文化范畴，而不单属社会范畴，以工作模式的转变为例，技术革命使人们远离了需阶级划分的工业社会，信息社会时代可迅速将信息传递到每个人，避免了阶级分立。同样，国际冲突也不再是单纯的社会问题，而是生态差距导致的文化冲突，“911事件”本身就是美国社会在世纪之交面临的文化冲突的外在表现。“生态的思考（ecological thinking）和生态的理解（ecological understanding）成为普遍采纳的思维方式，从生态的角度探讨问题，成为人文和社会科学研究的重要趋势。人文社会科学几乎所有的学科都建立了与生态相联系的新的交叉学科。不少思想家预言：鉴于人类所面临的最严重、最为紧迫的问题是生态危机和生存危机问题，21世纪必将是生态思潮的时代。”[2]

生态意识的提升、生态介入创作的大环境影响了电影创作者的选择，他们的视野也发生了变化，近几年在中国电影中的表现是多方面的，本文从以下几个方面予以阐释和论证：其一是生态环境融入电影叙事之后的中国新商业电影的变化，不仅是商业大片中生态因素作为叙事主线的加入，还包括类型和地理生态的糅合带来的电影商业格局的变化;其二，电影创作者的生态本土意识构成了不同地域的艺术电影谱系，对中国总体电影谱系的构成产生了影响;其三，女性主义的视角介入对中国电影创作的影响。

一、生态批评融入叙事后中国商业电影格局的变化

生态批评视野下看中国电影格局的变化，对环境问题的诉求越来越强烈地呈现在电影叙事中。

周星驰导演的《美人鱼》（周星驰，2016）环保叙事主线清晰明了，生态诉求和主线叙事融为一体：地产开放商的肆意填海造陆工程造成对海洋环境的严重破坏，这一现实在电影中通过爱情+软科幻的类型化叙事处理成人类和人鱼族群之间的冲突，主题是海洋生态环境被破坏之后对海洋生命的威胁和影响，《美人鱼》在关注环境问题的同时以33.86亿票房成为当年影史票房的冠军。台词表达了创作者对环境问题的反省：“如果没有一滴水是干净的，没有一口新鲜的空气，其他还有什么意义？”电影中虚拟的“声纳发射器”属于软科幻的设置，破坏性极大，可以调节不同的频率以应对不同的物种，电影中刘轩与美人鱼相爱后，他主动进入声纳环境，体验了一下海洋族类遭受的痛苦，仅是十分之一的强度已痛不欲生。

《美人鱼》是迄今以来中国在商业上最成功的环保主题电影，电影开头即是一系列生态环境受到严重污染的纪录画面：树木过度砍伐、工业污染、生物受到极度侵害和杀戮。电影由具体的环境问题开始构建叙事，但又不局限于现实层面的表达，叙事以纯真爱情叙事+周式无厘头桥段作为主线，并以想象力建构了电影中的新空间——人鱼族生存空间。他们被声纳发射器驱逐，只能依附海中沉船的角落作为最后的生存空间。人鱼族长奶奶对人类的界定是“他们越进步就越暴戾”，以及人鱼们对刘轩的发问“你知道你把地球的生态环境破坏成什么样了吗，你有什么权利去破坏一个我们大家的家园？”这体现了创作者对当下生态环境恶化的反省。

《美人鱼》将其他生物彻底地赋予人格化的软科幻式处理，站在各物种平衡的视野上，批判了人类的行为，主角设定为只求牟利的暴发户地产商刘轩，他一开始就抛出了超出其他地产商想象的“填海批文”，但在和人鱼珊珊及族群接触的过程中，他体验到了人鱼族濒临灭族的痛苦，站在珊珊一边，坚决保护她，最后也成为了一位将自己所有财产都捐给环保机构的企业家。人物弧光的完成清晰且和环保主题完全贴合。电影中的另一角色乔治作为海洋生物学家对人鱼充满痴迷和狂热，他为了得到人鱼的基因进行研究不惜疯狂杀戮，海洋生物学家却成为了生态环境的破坏者，这本身是一种反讽。利奥波德的“ISB原则”（integrity， stability and beauty的缩写）其中著名的“该亚假说”（Gaia Hypothesis）用一个神话原型作为隐喻来强调生态系统的整体利益。“关键的是星球的健康，而不是有机物种个体的利益……人类只是物种之一，而不是这个星球的所有者和管理者;人类的未来取决于与该亚的关系，而不是自身利益无休止的满足。”[3]

周星馳在电影中构建了一个仿生系统，人鱼生活的环境已经不是最适合的海洋环境，而是一个和海洋环境尽量接近的近封闭空间。周星驰的“仿生”意识很强，他擅长移植空间来创造“新世界”，《功夫》（周星驰，2014）中的“猪笼城寨”就是一副中国式传统密集型生态居住画面的再现，再现了二十世纪六七十年代《72家房客》（王为一，1963）的典型民居场景。《美人鱼》中的沉船世界可看作“猪笼城寨”的人鱼族版本，同样是中国式传统密集型生态居住场景的变形。

《暴裂无声》（忻钰坤，2018）中指明矿主非法采矿对当地环境的影响，矿工张保民寻找失踪儿子的悬念成为全片的重要悬疑张力，电影第一个镜头是小孩用手码起来的金字塔结构的石头，这是对整部影片的隐喻：影片里的人构成了食物链——矿主昌万年位于食物链的顶端，最底层的是张保民这样无权势的失语者。中间的是徐文杰这样的精致利己的中产者，他知道张保民的儿子被昌万年射杀和藏尸，但为了自己的利益，即使张保民救了他女儿的命，他也自始至终不发一言，成为了食物链中的失语者，这类人是影片中最大的黑洞——有了对恶的纵容，才有了恶的蔓延，这也是环境恶化难以遏制的根本原因之一：在食物链的中间，是大量自私而沉默的纵恶者。

在商业电影中，中国的生态主题类型片的创作还有很大空间，譬如尚缺少西方生态主题类型的科幻大片和灾难片，韩国《铁线虫入侵》（朴正祐，2012）、《流感》（金成洙，2013）这一类生态主题的电影也是不多见的。生态批评的意识强化对中国电影的影响一方面是促进创作者发现当下自然环境和社会环境的失衡，并将之以电影化的方式表现在影片之中，另外一方面是电影类型在文化生态变化下发生新类型的强化，由此而来的电影商业格局的变化。

诸如犯罪电影和中国西南地域生态的结合构成了中国犯罪电影类型中最突出的一种电影亚类型——犯罪喜剧。《疯狂的石头》（宁浩，2006）、《火锅英雄》（杨庆，2016）、《追凶者也》（曹保平，2016）、《无名之辈》（饶晓志，2018）、《受益人》（申奥，2019）等影片中的空间和地域文化元素强化了电影的喜剧氛围。

《疯狂的石头》将重庆的各种地理特征、人物状态、方言魅力融入电影，强化了原本的喜剧色彩和元素。和宁浩生活化的风格不同，杨庆黑色喜剧的风格歌剧般强烈和戏剧化，同样是以重庆为背景的犯罪喜剧，杨庆在叙事内容的表达上注重这样的重点：固定空间权力关系的变化和争夺。《火锅英雄》类似伍迪·艾伦电影《业余小偷》（伍迪·艾伦，2000）和科恩兄弟《老妇杀手》（伊桑·科恩、乔尔·科恩，2004）的设置：技艺不高的贼，企图挖掘一个地洞去抢银行（或赌场）。《火锅英雄》用了“毛贼遇上真劫匪”的情节设置方案。让“火锅英雄”们在危机真正来临的时候从劫匪变成英雄，从而力挽狂澜。《火锅英雄》中特殊的重庆的洞子火锅的环境让故事的设置充满了合理性，并充分利用地域化的空间感营建人物的生存和成长背景。

中国当下的犯罪电影注重表现环境因素对犯罪环节中主线人物的性格、风格的影响，曹保平《追凶者也》中，固执和带有一点耿憨气质的宋老二、富有喜剧特征的杀手董小凤、被误当做凶手的乡村小混混王友全都有非常精确到位的性格刻画。每个人物的服装、造型、语言乃至人物动机都与他们生活的云南乡镇的氛围相关，地域的文化特质和氛围表现其各自的生存压力、动力和人生目标。中国犯罪电影也并不像新时期的美国新犯罪电影那样强调犯罪者的智商或犯罪过程成功完成的智力因素，而是严谨铺设犯罪道路选择的可能性，从犯罪事件中能看到犯罪者背后的社会环境因素：在经济、社会压力或异常的家庭氛围中长大的人物的所承受的各种压力和异化导致的犯罪。而这些元素都通过地域的特色更加强化和集中地表现出来。

从作为故事背景的大的场域空间来说，个性化的中国犯罪电影总是明确地体现某一地域的特点，强化地域特征和文化景观。这一点上，曹保平导演做得很出色，他的犯罪电影总有确定的地理标记，或是《李米的猜想》（曹保平，2008）中的昆明城市，或是《烈日灼心》（曹保平，2015）中的海滨城市厦门，或是《追凶者也》中的云南边陲小村镇。充分营造了一种文化地理定位的质感和特点，而影片的情节设置、人物特征塑造无不围绕地理环境的特征得以延伸和营建。

中国电影创作者生态意识的强化也表现在成功的商业系列电影对地域概念的锁定和加强。陈思诚导演的唐探系列表现的是中国人为主的“唐人街生态”，这是本土文化和他者文化交织和融合的环境，叙事上还是以中国文化为主体。

陈思诚在访谈中称，要把《唐探》系列做成中国人的侦探IP。这是一个架构上类似美国漫威公司超级英雄系列“漫威电影宇宙”的概念：“以唐人街为底去构建世界观，从世界各国的唐人街，华人群体为链接去进行一种文化融合的尝试。”其生态地域的强调在整个电影系列创作中是一种前设，其一：“侦探宇宙”概念的提出本质是国际化都市地域文化的拓展和串联。所谓的“侦探宇宙”也就是通过一系列电影构成一个全世界唐人街的破案系列，由共同的人物、设定、表演建立而成。唐探系列电影在商业空间定位上呈现的是全世界唐人街的生态环境和具体国际化大都市合二为一后的空间设定。

诸如在《唐人街探案2》（陈思诚，2018）中，极为强调时尚化快节奏的推理视觉景观，当秦风运用高速运转的脑子整理案情时，和纽约市的地标性建筑画面结合在一起，数次推理段落皆运用特效叠加了建筑和人物，将现场的悬疑和紧张的气氛充分展现给观众，空间和质感处理出色，这些都成为了吸引新受众的类型符码。在秦风根据唐仁总结的五行判断：凶手将纽约市当成了自己的法坛，是要修炼成仙。在推测到第四次杀人地点时，纽约空间的高楼大厦全部变成了积木大小的模型，可以任意变化。纽约的分解组合呈现给中国的观众是在以他者文化和空间为叙事载体的同时，讲述的依然是中国的本土文化。跨地域的融合和新生态环境的表现使得唐探系列在故事设定上就极为吸引观众。中国式犯罪喜剧类型的一个特点就是地域文化作为角色的一部分参与到电影中来，西南方言谱系的犯罪喜剧和唐探系列类型的海外探案犯罪喜剧类型都是如此。

二、生态批评介入后地方性的突出和电影图谱的变化

在生态主义电影批评中，地方性（placedness）富有独特的意味。

当贾樟柯在《山河故人》（贾樟柯，2015）、《江湖儿女》（贾樟柯，2018）等电影中表现山西小城的人物状态、李睿珺在《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺，2012）、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2014）表现他印象中的甘肃河西走廊、毕赣在《路边野餐》（毕赣、2015）、《地球最后的夜晚》（毕赣，2018）以长镜头呈现故乡凯里的日常，地方意识和对地方的依恋这生态主义的重要话题就跃然而出。

人物犹如植物，培养他们的环境、土壤、湿度都至关重要。从生态批评的视角来分析电影，除了电影中的人物，里面与环境相关的因素：气候、语言、空间形态、所有生物的状态构成了特殊的质感，这些本身也是“电影感”的一部分。

在电影《回到被爱的每一天》（何平，2015）中，导演何平以返乡为主题讲述从北京回到家乡都江堰的瑜伽教练艾伶寻找宁谧的内心世界的过程。电影中的回乡等同于治愈，慢慢治愈在都市遭受的傷痛和挫折。近年艺术电影创作者的趋势——在自己熟悉的土壤和空气中拍摄电影，也是一种“返乡”现象。

新生代导演在建构他们故乡的影像之初时，原乡意识和生态格局使得中国电影的艺术版图发生了重构。电影中的城市影像不再集中于北上广几个大城市，而是更加多元：诸如《八月》（张大磊，2016）中的呼和浩特、《黑处有什么》（王一淳，2015）中的河南兰考、《六欲天》（祖峰、2019）中的长沙等等。在以乡镇村为叙事空间的故事背景之下，新生代导演的作品从题材和类型都有突破。

徐磊导演的《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）在河北衡水乡村的平原上展开喜剧化叙事的犯罪主题，戏剧性和日常化之间的疏离质感仿佛是忻钰坤《心迷宫》（忻钰坤，2014）的递进版。电影大胆启用素人演员，主角超英由导演徐磊的父亲徐朝英扮演，另外一位主要演员张占义也是徐磊的家人，电影充分发掘素人演员和原生空间之间的互相依存的属性。其中“吐痰抹头”“三轮电动车卡在坑里”等桥段的幽默感，源自徐磊和演员对原生态农民生活的熟悉，电影中油然而生且毫不张扬的喜剧意味只有素人演员能够表达。

电影片尾的那首导演徐磊自己填词的歌曲，是从他内心生长出来的对故乡一土一叶的歌咏，也是对融入内心情感生长环境的生态细节的再现：“轻烟弥漫，田野芳香，细雨落下，叶子油亮，风吹麦浪，神秘村庄，灌木丛林，分开两旁，白色雨衣，面貌不详，黑色雨鞋，一地清凉，兔子洞深，豌豆藤长，绿皮火车，乘风飞翔，刺猬请客，鼹鼠流浪，麻雀音符，蟋蟀歌唱，荷叶雨伞，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英远方。”

这首歌中所有的意象都符合河北平原生态环境的种种因素，徐磊想要探讨的不仅是自己熟悉的土壤和人，还有“熟人社会”“人情社会”中[4]那些更深的情感和文化根基。以往有不少对中国“人情社会”复杂性的表达及带有批判的态度去看待的影片，比如黄建新导演早年作品《背靠背，脸对脸》（黄建新，1994）。徐磊则解析出了乡村人情社会里的温暖和善意，以及超英等人在寻找真相/土味推理的过程中表现出来的执着和智慧，一切都如同影片中刷在乡村墙上大大的“义”字。

这种对原生故土和人善意、认可和包容的态度体现在影像上呈现为情感化的因子：对每个动物＼植物＼人类予以同样的尊重，捕捉到环境的细微之处，熟稔的空间和自然的人物状态中无需设计油然而生的自然贴切，人物之间真实的关系和张力。诗意的能量来源自这些画面：在遮挡漏雨的教室中的塑料围挡中放入金鱼，树河出院三个人一起迎光走入树林深处的土地等等。导演对故乡土地的情感体现在镜头的使用中。

1989年出生于贵州凯里的导演毕赣以《路边野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2018）两部长片在中国艺术导演图谱中异军突起，占有重要一席之地。《路边野餐》采用贵州方言，素人演员参演，以长达四十多分钟的长镜头设计作为影片的重要环节。这种长镜头的方式，体现了导演的美学思维。用他非常熟悉的地域质感作一次艺术上的强化和追求，把平常的街头巷尾、居民广场、屋宇等等熟悉的空间通过长镜头的调度变成迷宫，完成导演在美学上对时间观念的构成和塑性。

生态意识的到位，能让艺术型导演更加出色地表现出自己的美学意图、叙事中的人物和环境质感，对表现导演的艺术构想有突出和强化的作用。

有些导演并不专注于一个地方拍摄，诸如娄烨、刁亦男等人。娄烨的电影有明晰的地域识别，他的电影不会拍一个模糊的地域，而是具体的指向，《浮城谜事》（娄烨，2012）——武汉，《风中有朵雨做的云》（娄烨，2018）——广州，《娄烨，苏州河》（2000）《兰心大戏院》（娄烨，2019）——上海。刁亦男《白日焰火》（刁亦男，2014）中的哈尔滨，如同《疯狂的石头》《火锅英雄》中的重庆都不单纯是電影发生的城市背景，也是电影中角色一样的重要设定。《白日焰火》的冰刀和寒冷冬天的摩天轮恰似《疯狂的石头》的轻轨以及山城的地理特征，《火锅英雄》中的洞子火锅店，作为剧情的重要元素铺设在电影中。刁亦男《南方车站的聚会》（刁亦男，2019）英文名为“The Wild Goose Lake”，这是一个地域的名字，故事的叙事也围绕野鹅湖附近的地域和人的状态，刁亦男把故事明确为华中地区，武汉方言成为电影的主要对白语言。真实地表现出了日常生活的状态，同时武汉话的方言特征也给这个故事增加了一些地域的质感和生态细节。“我不仅想给观众一个骨架和线性的情节，我还想给观众人物周围的世界，人物的根茎还能带出来一些周围世界的泥土，而不能只是人物关系、铺垫、矛盾、转折、戏剧性的解决。”[5]

懂得以生态密码创作电影的导演已经找到了一条通往更为成功的电影艺术表达的秘径。

三、女性主义的视角介入对中国电影生态视角的影响

1974年，法国女性主义者弗朗索瓦·德·埃奥波尼在她的作品《女性主义毁灭》中首次提出“生态主义”的概念。20世纪90年代之后，生态女性主义开始得以发展。生态女性主义在生态批评基础上，用女性主义批评理论探讨作品中的环境意识。它主张改变人统治自然的思想，批评男权中心的文化价值观念，以建立一个遵循生态主义与女性主义原则的乌托邦为目标。并且号召妇女们领导一场生态革命，为人与自然、男女两性之间的和谐而斗争。

近年的中国电影创作，从生态女性主义的视角来看，有这样一些变化：更多女性导演者表达了对女性困境的反思，诸如滕丛丛《送我上青云》（滕丛丛，2019）;结合类型诉求表现当下社会女性生存压力的影片，诸如吕乐《找到你》（吕乐，2018）;突破传统的男女两性视角表现女性从原生家庭的困境中成长的影片，如杨荔钠《春潮》（杨荔钠，2020）。

《送我上青云》表现的是这个时代女性的挣扎和艰难，盛男身患重病依然在寻找工作的可能，以筹集医药费用。成年人的体面是如此艰难。遇见的男性都是幻灭和无力量：父亲出轨，心仪的男人是大款家的傀儡女婿，最后在手术前和男性朋友发生的一场激情也未遂，电影中女性需要的温暖和爱难以从男性身上获得，这是女性创作者的反省和反思。

在《找到你》中，表现了不同阶层、身份的母亲面临的艰难困境——失去孩子的恐惧。比发现女儿是怎么被劫持的真相更重要的是，李捷发现了孙芳成为犯罪者背后的隐情：一个底层女性为母的艰难。不仅是孙芳，影片反映了当下女性身为人母的各种艰难。李捷作为一名成功的事业型女性，上班光鲜亮丽，在法庭上慷慨陈词，下班周旋应酬，努力工作，勇于承受做单亲母亲的任何后果，甚至对前来求情的被告方无情地揭底：我这样努力，就是为了不像你这样被动。但在孩子失踪之后被要挟被勒索，也被即将离婚的丈夫和家人追责。她同样脆弱到崩溃，无可依赖，几欲疯狂。另外一个母亲——朱敏所代表全职妈妈的艰难：全心全意地去为家庭付出，却面临被扫地出门失去抚养权的命运。影片直指现实批判，但并未犀利适当指出当下不同阶层女性面临的这些为母的不易，是否和社会分工和社会结构的不合理相关？是否和社会福利的不到位相关？还是其他的原因？这种艰难有没有出路和解决之道？有什么原因造成了这种艰难，是男权社会长期对女性的歧视、物化？还是另有他因？

电影传达的概念是，女人之间的软肋碰撞在一起，她们就成为了同类，即使她们的身份是对立的犯罪者和受害者。这种软肋就是作为母亲对孩子的爱。

《春潮》三代女性的世界像树一样生长，母亲纪明岚的成長过程代表了一代人的属性：她有强烈的内心的诉求，对所经历的婚姻和家庭生活的不满，但不知以何种平和的方式表达，变成了一种对女儿的控制和诉诸语言的家庭暴力。女儿郭建波寄居蟹一样生活在母亲的家中，她是单亲母亲。郭建波的女儿郭婉婷年幼，活泼，超出年纪的成熟的口吻和渗透出的幽默感，比起她的姥姥和母亲之间的冷漠的空气，仿佛是一种生命的反转。电影以内向化的视角观照是一个家庭中三代女性的状态：安全感和控制欲、心理窒息、想要逃离以及无处可逃（仙人掌符号）、亲人之间的语言暴力等等。这是我们文化环境中非常熟悉的元素，也是某种熟悉的文化基因表达。郭建波面对母亲的风暴袭击时，紧紧握住仙人球，用肉体的痛楚来回避精神的苦难，在母亲住院后，她对着窗户的大段独白在某种程度上就是一种分离，在母亲的强控制因病即将转场之后，用这种方式表明自己的正式登陆。以女性视角去表达的家庭内部的话题，是这个时代的微观世界。

结尾的大量潮水连绵的画面成为一种意象，仿佛人类出生时刻的羊水，如冰山化解般涌来，极为意象化，填补了之前窒息、干涸的情感空间。导演用了很多纪录电影的拍摄方式，跟拍，随意的生活空间和纪录，自然化的语言交流方式。母女关系，某种程度上成为了一种连体和寄生的关系，无论是分离和继续连体，都要经过剧烈的阵痛。

陈哲艺导演的新加坡和中国合拍的电影《热带雨》（陈哲艺，2019）同样表现了女性的生存状态的压力：马来西亚移居新加坡的中文老师阿玲面临着双重困境：一面是在家庭中长期不能生育借助人工受孕依然困难重重，另一面是在工作的环境中，中文课的处境越来越边缘化，校方和学生都不重视，同时她作为外国人在新加坡亦需承受一些压力。阿玲所遭受的困境与生态环境的隐喻结合起来，不停落下的阴郁的雨达成对内心情绪的营造，以天气作为隐喻，婚姻和生育的困境之中始终有雨落下，最终阿玲从前面的困境中走出时，突然有阳光照在脸上，用天气的变化喻示境遇的转变。

女性主义的视角介入电影后，呈现了中国电影突围的一种努力——对当下女性意识的关注和重视。当下女性的成长、独立、胜任家庭和社会之责都有艰难之处，而生态批评视角的介入，将更多的重视电影中女性意识的表达。

结语

用生态批评学的角度研究当代中国电影中人与社会、经济、文化的关系，是一个特别的视角，生态批评介入商业电影创作后，出现了诸如《美人鱼》这样的无论在票房还是生态表达上都达到新高度的影片，生态地域的特征和中国当下热门的电影类型结合后衍生出一些新的亚类型如犯罪喜剧。同时，随着社会环境的变化，每一代导演对此问题的思考都有明显的不同和反映：因时代和文化变迁，同一代导演的生态批评角度也在发生着变化。新生代导演比较上一代导演更有生态意识，他们对原乡的关注、文化表现变得更为清晰明了。

在电影创作中融入生态批评意识一方面可积极思考如何推动当下人类社会的生态发展。从此角度出发的研究或者创作，目的都是为了能过更有意义的生活并给未来带来更多可持续发展。另一方面，生态细节的注重和表现本身就是电影感营建的重要环节。创作者加强生态批评的视角，有益中国电影创作的发展。

参考文献：

[1]王晓华.生态批评——主体间性的黎明[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007：62.

[2][3]王诺.生态与心态——当代欧美文学研究[M].南京：南京大学出版社，2007：3，8.

[4]林琳.《平原上的夏洛克》导演徐磊：想探讨“熟人社会”中的情感和文化[N].中国电影报，2019-12-7（08）.

[5]李迅.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[ J ].电影艺术，2019，4：60-65.