梁云

【摘 要】菲茨莫里斯声音训练基于“解构”与“建构”基础之上寻找自然之声，课堂上凝练着一种古老哲学的氛围，学员也在“人为”过程中寻找一种“天成”，通过自然反射的“震颤”寻找意念、情感的最佳结合;林克莱特的真实感则源自演员内在想象力激发之后与外在声音技术的集合，寻求意念、情感和声音的“联结”，课堂场景宜动宜静，想象力驰骋翱翔，课堂节奏感强。两者都追求演员的真实感，都从身体角度探索自然之声，前者课堂氛围似在坐禅冥想之中寻求一种“天人合一”的空灵之声;后者则在自我情感经验酝酿之中获得一种联结最佳状态，训练方法高超，效果通灵。

【关键词】解构;联结;天人合一

中图分类号：G424.1 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）05-0139-03

气是中国文化中最重要的概念之一，所谓元气也是中国人最重视的精神之一，而大气是一种气概，一种发自内心的旷达和超然世外的辽阔。菲茨莫里斯声音方法以呼吸为聚焦点，通过激发整个身体机能以达到“呼吸即意义”的声音训练理念，在于其始终探寻着身体、呼吸、声音、想象、语言与存在的动力学关系，寻求着以身心合一为终极梦想的声音“边际效用”最大化目标。菲茨莫里斯声音方法便于自然中彰显着合规律性、合目的性，并于浑然天成、自然而然中表征着机体和创造主体的自由本性。精致，谓精巧细致;细密。也指精美工巧。有情致、情趣、美好的意思，多指“生活形态”。“精致”不是“大气”的对立面，在艺术文学中，唤醒自己的各种感官细胞，充满惊喜地把自己细微的新发现、新体验表达出来，这种感觉的苏醒和相互之间的连接就是一种美好的享受，就是一种绝好的幸福。菲茨莫里斯与林克莱特训练的相同点都是追求自然之声，都是通过一定的方法达到教学目的，都属于方法派的思想流派，同时也是注重生理性科学。相同之处也有各自不同的特点，菲茨莫里斯达成一种天地人万物和谐的浑然天成，一种超然的精气神境界，林克莱特声音训练讲究情感、声音、身体的联结，获得一种通融之感，达至表演最佳的真实境界。风格迥异之中，却都是寻得自然之声，追求表演艺术的真实感。

一、“震颤”之“震动”

菲茨莫里斯训练笔墨重在寻找“震颤”，通过摸索最佳体位寻找一种“震颤”，一种自然性的条件反射，就像其在开场讲座中所呈现的北极熊的例子，在遭受突然射击之后，瞬间恐惧下随后就出现一种腹部的自然震颤。除此外还有另外一个“震颤”例子，婴儿肚子在无意识状态下一起一伏的呼吸。这些都是自然条件反射下的真实“震颤”，没有经过有意识的控制却都是最自然的产生了。菲茨莫里斯训练的关键就是要寻找到这种最自然简单的动作状态，一种刺激反应之后的条件反射，无思考，无自主控制，最简单的机制却是最真实的瞬间。而表演的真实性也恰恰在于此，一种对方刺激下的自然回应，而不是有所准备的控制，演员的真实感恰恰就是在于这种反应的当下，而不是意识中的未来或过去。

林克莱特训练则注重“震动”。不同的部位有不同的声音，物理上的振动发声和意念、欲望发声是不一样的。自然之声是真正从你内心深处释放的声音，因此需要你认识自己、打开自己。林克莱特的自然之声的释放则是从一种身体各部位的发生，腹部、共鸣腔体，更是一种声音的探索。感受你的喉咙，顱骨，胸腔，节锥，振动频率，振动频率越大就越能够感受。身体的每个部分都会发出声音，林克莱特声音训练更多的是让我们探索自我身体空间和声音。林克莱特声音大师班（Linklater Voice Master Class）训练过程中一直强调身体放松，双唇打开，自由呼吸，并尝试不断寻找身体各个部分的发声位置。身体各个部位都能够通过振动发声，比如你的腹部，当腹部发声的时候，你可以将手放在腹部感受力量的强弱。菲茨莫里斯也是身体探索，但两者探索的侧重点则大相径庭。

二、“解构重构”之”联结”

菲茨莫里斯声音方法灵活挪用了解构主义消解结构再重新结构的“解构—重构”理念以获得演员自然之声，在解构与重构之中完成其整个身心的结合。解构重构是菲氏训练达成自然之声以及获得震颤效果的途径。解构目的是唤醒身体意识、促成自然呼吸、增进声音表达力入手，求得呼吸过程中身体紧张度的缓解。解构过程中人体通过躺、趴、侧等多种体态尝试从不平衡到平衡，在此过程中产生力的作用，并且是通过力的作用自然而然带出身体的颤抖，这种颤抖是一种反射性的动作而不是一种故意的颤动，是对身体所能感受到的压力的回应，从而达到彻底地打开身体，解放自然之声。

在“解构”阶段，老师们通过十四个专门设计的姿势，引领学员找到身体的“震颤”，让学员在释放掉肌肉紧张的同时，允许并保持身体的自由呼吸，进而增强对身体各部位，尤其是脊椎的感知力。解构之前的状态也许是肌肉紧张或情绪紧张，解构过渡到重构中间是一种自由放松的状态，一种通过外在（瑜伽、指压、冥想）等外部技术让身心进入一种自由的状态，解构是重构的基础，解构中建立重构中的一些核心要素，诸如解放的身体、自由的呼吸以及情感意志的自由状态。

解构阶段获得震颤，震颤的最佳效果就是改变人的呼吸模式，从有意识的呼吸模式进入到无意识的呼吸模式，并使人感到身体渐暖。①为使身体肌肉放松并进入预期的呼吸模式和身体状态，而重构之后则是情感、意念、声音想象、呼吸、意向等因素的再度结合，这种综合体的重构，其目标简单而纯粹，即：获得一个支撑良性沟通的自然之声。从解构到建构完成原有程式化技术的打破到重构一种真实的过程。而林克莱特声音训练则是一种状态，一种“联结”，情感、意念打通之后的联结状态，这是一种舞台上的完美状态。菲茨莫里斯的这种完美状态是“人为”技术后“天成”的浑然天成，天地与我合二为一的状态，而林克莱特则是一种自然情境的真实释放。即使是呼吸也是处处渗透着体验、情感因子，气息是表演当中的精髓，训练我们说话的声音，因此需要我们重塑以及重新规划我们的气息，特别是跟我们的情感，我们的冲动，以及我们自身声音连接在一起。透过鼻子呼吸，控制感更强，但是当嘴打开的时候，气息透过口腔进行呼吸，气息通道是比较大的。实际上这口气息透过双唇直接进到你的身体当中，身体当中的神经丛感受到刺激，几乎是立即马上会发生的那一种。气息训练的时候，我们比较注重演员个人的体验和感受。演员当然要会进行自我内观，气息发生在身体的哪个部位，感受如何，同时还要不断将自己在整个气息练习过程中的感受酝酿出来。这些气息的体验包括最后带入情感的表达，并不是和你自身相契合的。气息释放还需要顺着感觉一起进行。在做想象力训练的时候，想象一根绳子拉着你的手肘一点点的向上提，当绳子突然被剪断，双臂下垂的那一刻，释放你的气息，感受那种气息释放的感觉。那一刻，气息变作了情感，不是机械化地透过你的身体呼出来，而是自然释放出来的，一种气息和感觉结合在一起的感受。

林克莱特也称之为“四重奏”——声音（voice）、肢体（body）、情绪（emotions）、思维（intellect）和想象力（imagination）。这四重奏会彼此工作，有时候处于不平衡状态，但有时候我们能够在演员身上看到这四重奏。当身体真正呈现自由状态的时候，你的各项元素都是连结、沟通在一起的。先要有一个连结，还有一个自由，然后才是力量的控制，这是有不同的顺序，如果你先在力量上有一个控制的话，顺序打破了，你就没有那个和身体连结的自由了。训练是特别重要的，因为有一些人就是天才，就是好，但是对于大多数人来说还是需要不断地训练。“教育的目的就在于把其中的某些联系加以永久保持……”

三、“反射”之“共鸣”

什么叫做“自然”，自然是各个组织体的相互配合，比如共鸣的达成;自然是中枢神经系统、自主神经系统、运动神经、感觉神经、肾上腺、肌肉、脊柱等“生物能量学”的基本身体的医学概念。菲茨莫里斯基于生理科学的基础之上，其主要是以神经反射为主，比如对人体神经系统、肌肉力量感、脊柱等的理性认知，其中枢神经系统、自主神经系统、运动神经、感觉神经、肾上腺、肌肉、脊柱等医学概念都是生理科学之表现。菲茨莫里斯训练的心理学机理即反射。通过反射寻找一种自然而然的震颤，这种震颤以无意识的自主神经系统为生理基础，通过无意识的条件反射引起肌肉伸缩，做出动作反应。在此过程中呼吸加速，血液循环，肾上腺迸发，肌肉通过放松及至柔软掌控着声音的强弱。此时身体的能量来自于肌肉的力量感，而这种力量感恰恰通过条件反射促成。当力量回流推动着运动神经、感觉神经等传导信息时，能量流也随之延伸至整个神经系统，此时就是最真实的声音迸发的最佳时刻。因此获得身体上的放松是菲茨莫里斯解构阶段最关键的任务之一。当肌肉放松进入一种预期的呼吸模式和预期的身体状态时，身体逐渐回暖之际也是人的意识从自我清醒、自我控制的有意识状态慢慢进入一种无意识状态。②

林克莱特主要寻找身体内部的发声位置，比如共鸣腔体、腹部发声等，所带来的是腹部训练、共鸣腔体的寻找等。比如鼻窦腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。

不管是菲茨莫里斯还是林克莱特声音训练，他们都注重能量、振动和共鸣体，只不过林克莱特训练笔墨着重于共鸣腔体，明确说明其训练更多的寻找共鸣腔体，比如菲茨莫里斯则是在解构与重构中对共鸣进行阐释，目的还是对解构重构的理论进行丰富化。

四、“缓冲”与“爆发”

能量上的不同点。林克莱特训练，注重节奏的爆发，爆发力紧随节奏感渐行渐近，节奏稳步推行。而菲茨莫里斯注重以科学的呼吸技巧和开放的身体共鸣以求演员灵动、悦耳之音，其能量释放舒缓，紧张之中均匀散发。其气流均匀之缓而在能量聚集之时能够顺时在身体各个通道之内释放，比如共鸣区。菲茨莫里斯声音方法以呼吸为方法途径寻找通向自然发声的技巧，其概括性的表现是呼吸作用于身体的共鸣区，进而通畅之中获得能量，也在能量的“气”的散发中自我冥想、自我醒悟。课堂也因此像一个瑜伽、冥想的安静场所，课堂氛围舒缓、紧凑均有无声胜有声的效果。

自然之声的释放关键是“能量流”的顺畅通过，只有身体解构于恰当的位置并伴以合适正确的震颤方法时，能量流才能顺畅通过，身体紧张状态下能量流受到阻碍，那么就是菲茨莫里斯声音训练方法在解构阶段所遇到的难题，这时候采用外部技术手段，探索神经自发的有机冲动，获得自然反射性震颤，才是解构阶段去除程式化获得真实感的过程。

五、“不平衡的冲突”和“经验生长”

菲茨莫里斯训练法的关键是解决重构一种身心意念相结合的自然状态，其前提的基础上正确进行解构，重构是解构的上升，解构是重构的初级阶段，正是通过解构到重构的飞跃达到学习的质变。

图式是瑞士心理学家皮亚杰理论的一个核心概念，一般指动作的结构或组织。当外界刺激作用于个体时，其本身会作出反应，这种应付外界刺激的思维或行为模式即可称之为图式。不同个体具有不同的认知图式。可以是思维图式或行为图式，菲茨莫里斯的图式可以看作是动作系统或刺激反应的类型，比如最基本的震颤。图式是最初级也是最简单的系统，类似于初生儿仅仅具备简单的几个遗传图式，比如吮吸，只要嘴唇接触任意物体就会产生吮吸这种反射性行为方式。再比如说某一学习行为所产生的某种图式能够应用到下一个学习情境中去，这就是学习迁移。

菲茨莫里斯教学方法的一个前提条件就在于人类的行为具有某种天生的图式和系统，比如我们人类的自主震颤、结构化呼吸等人体机能，菲茨莫里斯正是在这些人体技能的开发上向前走的更远。固有的图式比如演员之前一些传统的技巧化或者程式化的东西，通过解构与建构的过程获得演员的真实之声，打破虚假。这对演员的真实感具有很重要的作用。

解构之中进行重构，同化的过程必须首先是主体认知图式和外界的信息刺激产生一个冲突点，这种冲突在不断的博弈过程中不断从初级上升到高级、从融合的过程从而重构出新的境界，比之前的一个阶段更加上升到另外一个阶段，这就是进步，比如习得新的技能，或者学习到一些新的知识，可能这些知识与原有的主体结构会产生矛盾的地方，但是慢慢就融合。这个过程是传统固有模式打破的过程，菲茨莫里斯采用一些技术手段，比如瑜伽、指压等一系列的练习和干预，打破固有的程式化和技巧化，这种技巧或许是之前习得的固定在演员自身的，菲茨莫里斯通过这些实际性的工作对自主神经系统进一步探索以此想将演员带入一种表演的真实状态。

林克莱特训练需要解决的关键点则是建立起联结，矛盾则在于如何通過训练方法达到情感与身体的触碰，意念的触碰。这种触碰点便是原有经验的生长。在各自经验基础之上寻找到情感的共鸣以至于由内而外的爆发声音，是一种情感经验的迸发，一种内在的迸发，顺势而为的声音训练法。这种内在经验的训练和积累主要注重内观眼睛的自我审视和充分利用腹部思考。“内观的眼睛”最先由莎士比亚提出来。身体各个部分都有眼睛，都有知觉，而不仅仅是在脸上。对于演员来说，需要把注意力放在脸部位置，而在林克莱特声音大师班的训练中，包括克里斯汀·林克莱特（Kristin Linklater）本人和小滨夏子老师都强调让学员用不同部位的眼睛审视观察自身。她们一直用的词就是“内观的眼睛”， 这是一种不同的感知方式。我要能够感觉到仿佛身体各部分都有眼睛，不断想象有那么一根线拉着肘点、腕点、手指，在头脑中不断的想象，似乎看到每一个肘点、腕点、手指随着外界的指令而不断做出动作变化，闭上眼睛能够用身体内部的眼睛感受到，并能够将这些感受描述出来。

菲茨莫里斯和林克萊特都是追求自然之声，两者训练的前提都是消除紧张感，并采用一定的方法进行声音的探索，菲茨莫里斯更注重“体位训练”，而林克莱特则注重“想象力”训练，林克莱特声音想象力训练，学生在教室来回走“动”，菲茨莫里斯的课堂则多了一份冥想的氛围，更加的稳重和大气。菲氏注重内外和谐统一，林克莱特注重内在情感联结的平衡，学生探索过程没有对错之分。菲茨莫里斯以解构为其训练的重要理念，其解构位置的多样性及解构元素之间关系的多元性注定了学生探索学习的多样化及其开放性。不管如何，两者都非常尊重学生的体验和感受。

注释：

①②周艳霞. 凯瑟琳·菲茨莫里斯声音方法观念论[J].戏剧艺术（上海戏剧学院学报），2018（5）：84—90.

参考文献：

[1]Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice： Imagery and Art in the Practice of Voice and Language[M].Drama Publishers an imprint of Quite Specific Media Group Ltd.Hollywood，2006.

[2]Kristin Linklater.Freeing the Shakespeares Voice：the Actors Guide to Talking the text[M].Theatre Communications Group，1992.

[3]Stanton B. Garner. Bodied Spaces： Phenomenology and Performance in Contemporary Drama[M].Ithaca ，NY：Cornell University Press ，1994.

[4]Bruner J.Actual minds，possible worldsM.Cambridge[M].A：Harvard University Press，1986.

[5]Denzin N.K.On understanding emotion[M].SanFrancisco：Jossey-Bass，1984.