肖俊蓉

【摘 要】张艺谋作为第五代导演中的传奇人物，曾经成功地进军国际市场，在商业化与艺术性中寻求转型，此次的《影》在色彩语言上再次延续了以往的电影风格化的神话，融入了中国传统的阴阳美学思想，来透析中国古代战争中的权谋之争中人性的复杂，奏响历史长河中小人物的悲惨命运的挽歌。本文将从水墨画的方式叙事、人物的阴阳之学两个方面，探究导演在新作中体现的独特美学世界。

【关键词】影;中国传统;水墨画;阴阳美学

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）05-0088-02

张艺谋的《影》讲述了古代替身在尔虞我诈的权利周旋中，为寻求自由而努力挣扎的故事。影片的场景美术设计灵感来源于传统水墨画，提取其中的布局特点和色彩，在写意、朦胧的意境中构建影片的美学世界。故事取材于三国时期的故事，但其历史背景是架空的。导演在历史的权力斗争的是非曲直里，探索人性非黑即白的复杂性。而将历史中替身作为主角，实际上是对超越时空中小人物命运的人文关怀。在具有高度象征化的意象中，对中国传统的阴阳美学思想进行了阐释。

一、水墨画式的电影叙事

张艺谋的电影通常采用将中国传统文化转化为电影中独特的美学元素的方式，来达到他对传统电影的叙事方式的突破。电影《影》运用了中国传统水墨画的特点，在色彩和布局两个方面来完成导演一次新颖的美学概念尝试。导演采用了不同的色彩话语来叙述故事，将色彩作为电影语言中重要的一部分，巧妙地运用了色彩的变化来与观众进行交流，让观众沉醉其中。在《影》中选择采用极富水墨画特色的黑白色，在色彩上显出相似色相上的层次感，呈现被色彩烘托而出的景深与意境，为观众带来迷离、虚幻、灵动的美学世界。

在中国传统水墨画中，讲究“墨即是色”，指的是墨的浓淡变化就是色的层次变化。水墨画中的“浓墨、淡墨”的浓淡层次是达到“墨韵”的重要因素。导演有目的性地使用色彩，并赋予色彩一定程度的象征。在电影《影》中，导演将水墨画融入人物服饰的美术设计中，避免采用饱和度、明度很高的色彩，选用黑白灰为主的相邻色相色彩，再以水墨画的渲染方式呈现在人物角色的服装上。同时，导演将色彩作为一种叙述语言，来阐述人物性格和情绪变化。演员邓超饰演的两个角色服装风格就有着很大的不同，角色一沛国大都督子虞乃老谋深算的谋臣，意图对主公取而代之，但在战斗中受杨苍的独门绝技所伤，之后形容枯槁，瘦骨嶙峋。所以，子虞身着以黑色为主的汉服，纹理较少，暗示人物性格阴暗，衣衫宽松来突显残弱的体格。角色二是从小被秘密培养的替身境州，他的着装以白色为主，身材健硕，服装随出入场地的不同而做相应的改变。道家崇尚黑色，认为一切颜色是从玄黑中生长出来的，玄即黑色，它是可以统治其他颜色、产生其他色感的。而且，“每种色彩都具有一种能被普遍理解的性质、一种普遍的认知性，从而形成某种直觉的心理反映。” [1]黑色，给人阴暗的感觉，同时又象征着权力。在子虞与境州的关系中，他禁锢了境州，占据主导面。境州作为子虞的附庸是白色的，两个角色一黑一白，在颜色上形成了对比，将子虞和境州两个角色的对立关系深入观众内心，暗喻黑白对立背后的是与非。在服装色彩层面上，赋予了电影一种独特的镜头感染力以及震撼力。在导演的视觉实验道路上，《影》中的色彩表达的是对以往用色张扬的超越。与以往那样以大手笔的团队精心设计不同，采用色彩中最简单的黑白灰，这也许是导演在自己的艺术探索道路上，一种本真的回归。而取材于中国传统水墨画，是一次返璞归真的民族化创作路径。在电影创作上，再一次通过自己的电影变成了“中国文化的一个品牌性的人物” [2]

在电影创作中，导演采用了传统水墨画中的布局，一种以整体空间环境单纯化的方式来凸显人物，创建虚实相生的构图布局。目的是以简单的电影场景布局来构建镜头语言。电影《影》中，导演对场景进行了淡墨化的处理，将情节发展作为电影的中心。在子虞和境州演练试图找到攻克之法的打斗场面中，以阴阳图为主要背景，画面元素单一，仅有淅淅沥沥的雨水。另一打斗场面中，境州独自前往并与杨苍一决高下，仍是雨天，但画面切换迅速，直接从子虞住处转向杨苍驻地，两者交战场地由竹子组成的阴阳图为背景，对背景之外的山峰、河流都进行了细节模糊的水墨画方式处理，画面的纵深感得以加强，进一步营造出结局未可知的神秘感。如此，便能将观众的焦点聚集在人物命运以及情节走向上，以此来强化电影在叙述故事上的节奏感。除此之外，这种用纯熟的水墨画渲染的方式将电影的黑白色彩基调晕染开来，构造了一种朦胧的意境，给观众以独特的视觉效果感受。

二、人物角色上的阴阳美学体现

张艺谋在《影》中充斥着大量蕴含阴阳思想的意象。阴阳两极的太极图、占卜的情节以及以女人的阴柔身姿入伞来攻克坚硬的刀术等。这种富含阴阳思维的图腾与意象，是阴阳美学的一种视觉化的呈现，象征着平衡的建立与打破。在古代，阴阳概念被思想家们用来表示两种对立和相互消长的物质力量以及相应的现象，进而认为一切事物都是由阴阳两面构成的，并且由阴阳的对立斗争而形成事物的运动变化。电影中人物的角色设置便体现了阴阳美学上力量对立中的此消彼长。邓超一人分饰两角，真身子虞躲在光线阴暗的僻静处揣度时势，影子境州在外面的世界试图冲破牢笼寻求自由曙光。在角色设置上先是形成了明显的两极。两极又因同一事件、同一目标达到阴阳合和。阴阳相互制约，你中有我，我中有你，互相制衡，至刚与至柔互相克制。在两个身份之间，正如电影台词“没有真身，何来影子”，即真身与替身同时存在，才有了不可抵挡的力量，获得了攻克杨苍的胜利。

电影中，两个角色其实在斗争中达到了一种平衡。战斗取得胜利后，境州和子虞对峙，杀死主公的子虞站在境州的背后，意图杀死自己的影子，不料反被影子从腰下刺杀。处于弱势的影子变成了新一轮的权谋化身，人物身份转换于此刻完成。然而，在这场权力的游戏斗争中，无论是子虞还是境州，最后都输给了欲望。因此，真假都督此刻已不再重要，真与假有时只在一瞬间，这是电影的概念，也是生活的真谛。

在《影》当中，张艺谋尝试提出了一种新的美学概念，通过人物服装的色调区分，场景的渲染呈现，将人物性格鲜明化，形成阴阳的对立与统一，在两个力量的此消彼长中，打破人性非黑即白的固有思维。电影塑造的不是非黑即白的单薄人物形象。比如，决战另一面的“敌人”并非是惯常电影里的坏人形象。胡军饰演的杨苍作为电影里面的反面人物，以允诺好的独自前往的君子形象应战。郑恺饰演的主公，出场便是放肆喝酒，沉浸在女色之中，不顾国家尊严和亲情，只图享樂的昏君。随着战争的胜利，影子身份浮出水面，妹妹的死去，得知死讯的他痛心疾首，毅然决然地铲除心在异处的臣子。如此螳螂捕蝉、黄雀在后的情节变化，展现的是在权力的交织网中，每个人都无法逃脱陷入欲望漩涡的命运。复杂而又多变的人性，在描摹世间的百态中，塑造阴阳两面的人物形象，来突显人性的复杂，这无疑是导演在角色塑造上的创新实践。

三、结语

《影》在古代历史故事中，加入了替身的角色元素，架空了三国的历史。中国电影中以古代故事为电影素材的有很多，但关于替身的很少。导演在内容上，对历史的片段式再创造是他对传统电影题材的叙述改变，满足了新时代的电影受众的要求。在诗意的、高度象征性的视觉符号的电影形式下，尽情地抒写武侠权谋中的人性欲望，同时又利用审美层面的构建来消解故事情节上的残忍。冷酷地展现了个体被压制继而反抗的悲剧命运，在主题上更加接近现代电影的主流价值观。在内容与形式的完成度上，不同于国产电影的空洞和乏味，也以东方美学的特点，再一次吸引了世界的目光。

参考文献：

[1]郭萌萌.解析张艺谋电影中的色彩艺术[J].电影文学，2010（07）：40-41.

[2]张颐武.第五代与当代中国文化的转型[J].当代电影，2005（03）：11-15.